来源：artforum
欧洲众小民族（它们的生活、历史、文化）隐藏在它自己的、令人难以进入的语言后面，很少让人了解；人们很自然地认为在那里有一些主要的缺陷阻碍它们的艺术得到国际间的承认。然而，恰恰相反：这一艺术之缺陷正是因为大家（评论界、史学、国人与外国人）都把它贴在民族之家的大照片上并不让它走出这个范围。——-米兰•昆德拉《被背叛的遗嘱》
Grigol Robakidze, Lamara, 1928.表演现场，Rustaveli国立剧院，格鲁吉亚第比利斯，1930。舞美设计为Irakli。
一百年前，伊利亚•兹达涅维奇（Ilia Zdanevich）在莫斯科的演讲中，大声宣布“未来主义已死！”，格鲁吉亚先锋艺术就此诞生。兹达涅维奇是当时最为激进的诗人和艺术家之一，也是在俄罗斯传播未来主义思想的第一人，他在宣布这一运动死亡的同时，推出了自己与艺术家米卡海尔•勒-丹图（Mikhail Le-Dantu ）开创的“泛物论（everythingism）”思想。法国艺术史学家雷吉斯•盖劳德（Régis Gayraud）于2008年写道，“泛物论的基础是对时间的否定，这一宣言表明所有形式的时间都是现代的…都有一个万物的标准，以此我们可以创造出真正的艺术品。”
同样类似的九九归一的想法出现在兹达涅维奇与zaum （用于描述20世纪早期由艺术家和作家进行的抽象语言实验）的发明者之一阿里克谢•克鲁奇内赫（Aleksei Kruchenykh）合著的一篇文章里，此文是为1917年在格鲁吉亚首都第比利斯举行的一场展览而写，兹达涅维奇的刚刚从一战战场上复员的兄弟基里尔•兹达涅维奇（Kirill Zdanevich）参加了展览。
将各种形式的绘画带到一块布板上是可以实现的，而不是在某种固定方式的限制下创作。每种形式都试图去处理一个具体的任务，但却很难从整体上讲绘画容纳进去。将不同的模式结合在一起，艺术家就可以将艺术从临时任务的角力中解放，将每种风格的独断特质破坏掉，赋予作品以精妙的整体性，联合所有的极致，麻痹黑暗的空白！
Petre Otskheli为Friedrich Schiller的《强盗》做的服装设计，1932，纸上水墨，153⁄8 x 7 3⁄4".
在描述基里尔•兹达涅维奇绘画的一文中运用了“管弦乐”（orchestral）这个词，它恰好地突出了第比利斯先锋派多样性的特征，这点不仅仅是体现在艺术上，还有其面对生活的态度。整座城市很快活跃起来，大大小小的活动开始挑战资产阶级理性和陈旧的规范。
第比利斯在一战结束后和布尔什维克革命爆发时，于1918年成为独立的格鲁吉亚的首都，它变成一个充满现代主义乌托邦和实验精神的阵地。艺术界全方位地反映了这一动荡时期的剧烈变化和它对日常生活孩子气般喜悦的态度。如象征主义作家格里高•罗拔基兹（Grigol Robakidze）所言：“第比利斯是一个怪异的城市，但是1919-1920年之间，它变得更奇怪了….进化成一个诗人之城。”
在接下来的四五年里，第比利斯成为了高加索、俄罗斯和南欧先锋艺术的集中地。但繁荣的景象并未持续多久，1921年加入苏维埃联邦后，情况发生了变化。尽管如此，这个小国家发生的国际文化运动，依然竭力捍卫着自身在南高加索地区的国家身份。俄罗斯诗人伊戈•特伦切夫（Igor Terentyev）在他的关于第比利斯的诗歌里，这样写道：“我们被充满敌意的爱和欢庆团结在一起，妙不可言…”从中可看出当时充满敌对却又欢欣祥和的胜景。
之前去欧洲或俄罗斯的艺术家如今回到了第比利斯，他们加入了有波兰、德国、亚美尼亚和法国血统的艺术家和诗人团体，其中还有躲避一战和国内革命而逃到格鲁吉亚的俄罗斯艺术家。在这短暂的几年里，所有的人—象征主义者，阿克梅，表现主义者，达达们，zaum诗人们，未来主义者，立体主义者，立体-未来主义者—全都在这里扎堆。
一段非常活跃的时期开始了。1917年和1920年之间，伊利亚•兹达涅维奇, 克鲁奇内赫,伊戈•特伦切夫（Igor Terentyev）, 大卫•卡巴德兹（David Kakabadze）和其他本地艺术家们在第比利斯做了二百场左右的演讲。一个活动名为“马雅可夫斯基爱的冒险”（“Mayakovsky’s Love Adventures”）；另一个被誉为“直觉和疯狂诗歌之夜”（“A Night of Intuitive and Crazy Poetry.）”蓝色号角（Blue Horns）的十三名格鲁吉亚诗人在第比利斯国家音乐学院进行了首轮演出，他们佩戴鬼脸面具，表演的动作取自意大利未来主义者们的“塑性活力”的想法。
随着这些活动的蓬勃发展，艺术家的聚居地也相继出现。知名的咖啡馆有Kimerioni, 亚尔古之舟（the Boat of the Argonauts）, 孔雀尾巴（the Peacock’s Tail）,以及餐厅Imedi。最活跃的当属阿克梅诗人尤里•德根（Yuri Degen）和作曲家桑德罗•科罗纳（Sandro Korona）经营的奇异酒馆（Fantastic Tavern）。克鲁奇内赫写道，在这里，大大小小运动的追随者们用自己的语言朗读着他们的作品；一些组织在此成立，包括致力于教育和艺术创作的未来大学，艺术团体41º. 有的报纸也将他们称为41º, 伊利亚•兹达涅维奇描述了他们创办的目的：“41º的任务是运用我们这些合作者的重要发现，将世界置于一个新的轴心中…报纸将成为表达呼声的阵地。我们正挽起袖子准备大干一场。”同时，他们也负责第比利斯很多的先锋出版社的运营，将克鲁奇内赫的诗歌整理成卷，其中有The Fattening of Roses (ca. 1918) 和Patent Leather Tights (1919),以及伊利亚•兹达涅维奇自己的zaum诗歌，如Ianko King of Albania (1919)，Easter Eyeland (1919)，以及未被翻译过的ZgA JAkaby (1920)。
1919年，41º出版了To Sofia Georgievna Melnikova (The Fantastic Tavern),全书充分体现了这一团体的思想，以及它对某些具体场所和个人根深蒂固的影响：书中收录的诗歌和艺术作品都由伊里亚•兹塔涅维奇（Ilia Zdanevich）提供，献给一位经常光顾他最心仪的餐厅的女演员。这一选集是语言国际主义和风格多样化的佳作。丰富多样的文字和图片将所有的先锋阵营都聚到了一起，从zaum诗歌到立体-未来主义绘画无所不包，充分体现了第比利斯先锋四海皆一家的国际精神，来自各个方面、各个层次的词语、图片、声音和方言，全都一视同仁。
好景不长，持续九十年的苏联统治不久后开始了。起初一切正常进行，没有什么变化：1922年H₂SO₄团体成立，两年后出版了当时最为优秀的同名著作，这个书名似乎意味着他们欲将传统艺术统统烧尽的迫切愿望。格鲁吉亚艺术学院（后背命名为第比利斯国家省立艺术学院）1922年成立，在德国Halle-Wittenberg大学三十岁的教授吉奥吉•库宾纳斯维利（Giorgi Chubinashvili）的启发下，学院很快成为教学方法的革新单位。这位年轻的教授与第比利斯的先锋艺术圈关系紧密，他邀请了其中的一些人担任教授。
但是苏维埃文化政策很快影响到他们，尤其是写作和视觉艺术。这样，电影和戏剧在某种意义上就成为了先锋艺术家和导演们的保护伞。1927年，卡巴德兹和画家艾琳•阿克夫勒迪亚尼（Elene Akhvlediani）从巴黎回来，做舞美设计，他们致力于将戏剧和电影结合起来，运用摄影技术并且将影片投放到舞台上。基里尔•兹达涅维奇, 伊拉克利•佳姆勒克里（Irakli Gamrekeli）和皮特•奥特斯克赫利（Petre Otskheli）等人将构成主义和舞美设计融合在一体。这一时期上演的戏剧就好像是一系列在媒介演绎上的尝试，如立体主义，立体-未来主义，建构主义，其他的视觉和文学活动也都被搬上舞台进行戏剧化实验。
现代主义诗人加拉克蒂昂•塔比兹（Galaktion Tabidze）早在20年代初，就称格鲁吉亚是一个梦想与忧伤的国度。随着三十年代的到来，国家的管制越来越严。艺术学院付出了惨重的代价，一些教授被打为异见分子而被判死刑。现代主义画家雅各布•噶巴什维利（Jakob Gabashvili）被学校开除。苏联当局以在学生中宣传不良思想为由，解雇的年轻讲师还有很多人。30年代末，由于社会主义写实主义的推广，“布尔乔亚现代主义”和“先锋形式主义”被禁，很多画家、剧场导演、作家和演员被流放，剩下的也不得不终止活动。更严重的是，世纪初和20年代的先锋思想彻底从接下来的几代人的记忆中被清除掉。持续四五十年的审查制度将格鲁吉亚文化这段繁荣的时期所留下的踪迹全部抹除，生活照常进行下去，似乎这一时期从未存在过。
格鲁吉亚的非官方艺术成型于六十年代，在70年代初发展势头更为迅猛，但却很少被提起。它的再次兴起是和俄罗斯尤其是莫斯科的反规范艺术（nonconformist art）是分不开的。与格鲁吉亚人不同的是，莫斯科人并未依附他国的历史，并未保留一个更为古老、更为欧式的文化的愿望。当俄罗斯的反规范艺术开始在苏联的文化生活中发挥出作用时，格鲁吉亚的非官方艺术却受到了严重的压制，被认为是危险意识形态的宣传工具。
David Kakabadze,《有矛和镜子的物体》，1924，木头，玻璃，金属，蛋彩画，291⁄2 x 231⁄4".
这样，虽然一些格鲁吉亚艺术家们组成的团体（Gia Edzgveradze 和Ilia Zautashvili）支持无政府主义，与这种艺术有关的政治并不僵化，但这些政治对独立艺术的发展并没有起到促进作用，所以他们的艺术创作在格鲁吉亚并没有脱颖而出，也没有产生超越国界的影响。格鲁吉亚的艺术光芒依然被苏联的反规范艺术所遮蔽。格鲁吉亚一二十年代的先锋艺术，被迫纳入了更广泛的俄罗斯艺术的领域内，导致后来的格鲁吉亚艺术家很难以区域性、民族性身份确立他们在欧洲语境下的文化地位。虽然被俄化并且随之出现了所谓文化互渗的过程，格鲁吉亚的非官方艺术忠实地沿着第比利斯先锋艺术发展下来，最终形成了今天的格鲁吉亚当代艺术。
由于其偏远的位置，格鲁吉亚很多的非官方艺术都关注时空的探讨。在莱万•科古什维利（Levan Chogoshvili）和伊拉克利•帕简尼（Irakli Parjiani）的艺术中，历史本身被看做是一系列文化-政治价值的体现，一条寻找身份的道路。在科古什维利的作品中，摄影的重要性就凸显出来，一张图片成为对过去的记录和历史的隐喻。身份的问题在一二十年代就出现在格鲁吉亚现代主义中，如今又再次扮演了重要的角色，尤其是“第十梯队艺术家”（the 10th Floor Artists）创作团体，他们在八十年代以绘画和偶发艺术而知名。
回到开始我所引用的那段碑文里，格鲁吉亚艺术既被时代所淘汰，又无法找到归属。对第比利斯先锋艺术的重新发掘在其被压制数十年后才刚刚开始，它所提出的辩论法、自身所具备的新颖性和历史独特性长期处于被遮蔽的状态。如果认为格鲁吉亚艺术的历史太并不见经传或被发现得太迟了，那么不放这样考虑：这种孤立的境地其实蕴含了一大片尚待开发的领地，有待去探索挖掘。我们不应该为这一艺术的缺失而怨艾哀叹，而应开辟新径去发现它的重要性和影响力。
_作者在伊利亚省大学担任教授艺术史，G. Chubinashvili国立研究中心格鲁吉亚艺术史高级研究员。
原文为格鲁吉亚语，本文英译为Nino Shengelaia._
