来源：雅昌艺术网 张桂森
“非营利艺术中心的终结？”系列调查(上)：理想主义者的“困兽之斗”
导言：从去年开始，原伊比利亚当代艺术中心至少有三度成为媒体头条的焦点，首先是3月份，由原伊比利亚艺术中心主办的刊物《独立评论》杂志因遭遇审查而停刊，紧接着7月份的一条微博传言让伊比利亚陷入“被倒闭”谣言当中，在伊比利亚掌门人夏季风的一番澄清之后，并没有恢复“平静”。三个月后，原伊比利亚再一次被推上了风口浪尖，这次更是陷入“洗钱门”的谣言争议当中，这一次夏季风遭遇的国内外媒体的“围堵”。大概去年年底开始，伊比利亚艺术中心进入了改造阶段，并在今年2月底，伊比利亚当代艺术中心通过官方微博发布了更名公告，艺术中心名称正式改为“蜂巢当代艺术中心”，伊比利亚正式从非营利艺术机构向商业画廊转变。
从2008年的“伊比利亚艺术中心”的非营利艺术机构起航，到2013年的转型“蜂巢当代艺术中心”商业画廊，5年的发展轨迹是否只是再次证明了非营利艺术中心在中国依然为时尚早?从策展人皮力最早的“U空间”到“博而励”画廊的转型，到任职“香港M+”，从孙宁最早的“CICA”计划到“站台中国”画廊的妥协，以及卢杰的“长征空间”和瑞士藏家尤伦斯夫妇一手打造的“UCCA”的转型，是否非营利艺术中心最终只能走向“终结”?
“被转型”：伊比利亚的困局和变化
“我不知道人家怎么想，对我而言这个问题是值得商榷的，不管是商业还是学术这一块，最终都不会给你一个非常满意的或者是特别肯定的答案，完美的答案肯定是没有的。事实上现在非营利机构照样存在，像尤伦斯，而且看上去不错。非营利机构的存在对整个艺术生态是有好处的。但就我们这个机构而言，有自身的一个特殊的情况存在，非营利的模式对我们本身来说可能不是太合适。”夏季风对记者说到。
事实上，夏季风尝试从非营利向画廊转型的念头在2011年的时候就有了，2012年9月份，夏季风尝试第一次将中心带入上海当代博览会，转变在那时就开始“启动”了。早在去年，夏季风在雅昌艺术网记者采访时就说到，原来中心定义非营利性质就决定了所有展览的作品是无法销售，展览之后的作品也物归原主，从而营利也无从谈起，大量的资金出去而无回报只会让伊比利亚陷入了一种无法承担其本身基本运营成本的困惑之中。夏季风坦诚原伊比利亚所定位的“复合型学术机构”不再适合他们：“最初的定位包括展览项目、国际推广、国际引进、媒体、影像，包括两本艺术杂志，还有影像档案馆，整个当时的一个结构是这样的，所涉及的内容比较宽泛。那时的中国当代艺术环境比较缺乏学术性的梳理，所以我们觉得这是个很好的切入口。经过这么一个五年过程，一个是中国当代艺术整个格局发生很大的变化，还有加上有一些客观的原因，包括整个机构处于不盈利并且无休止的‘烧钱’状态，也促使我们必须有一个新的抉择。一个机构方向的转变，事实上是对大环境和自身的重新认识和定位。”
为此，重新“上路”的“蜂巢”不得不舍弃两本杂志的制作，也相应削减了国际项目的涉及，以及影像档案馆的重新规划。首先在国际部分，原伊比利亚与西班牙国际文化艺术基金会合作了最后一个项目，即去年的西班牙国际摄影节的主题展“脸谱交流”，机构一直以非营利的方式运营，无休止的投入和产出不成比例，是原伊比利亚与西班牙基金会最终中止项目合作的一个至关重要的原因。整个项目的费用包括策展人费用、借展费、运输、保险、策展人的接待、印刷图录、购买版权等相关费用，所有项目是由原伊比利亚当代艺术中心与西班牙基金会双方共同承担。在西班牙本地的借展、从西班牙至中国的运输、购买版权等付费用是由基金会来负责，而在中国落地之后的图录印刷、场地、接待、从中国至西班牙的返回运输费等由原伊比利亚来负责，从财务角度来讲双方各自承担一半的费用。巨大的支出让夏季风意识到这样操作只会让机构在将来的持续性发展造成很大的伤害。“作为一个民营的艺术机构，硬要去承担一些属于国家层面应该承担的项目，对我们来说是不明智的。”
在影像方面，夏季风决定把标准的影院全部改为一个标准的展厅，原先影院里以放纪录片为主，通常影像指两个类型：一是纪录片，另外是独立影像。“独立影像像杨福东、高世强这样的作品，实际上不太合适在标准的影院里边展示，作品本身的特性决定它需要在独立的展厅展现。”
除了一样是“吃力不讨好”的因素之外，困扰夏季风的是官方对影像方面，尤其是纪录片的管控比较严的因素所致。“在我看来，中国的环境就目前而言是不太合适的，首先官方在这方面管控比较严，另外有一些中国的纪录片导演的心态也存在问题。首先值得肯定的是中国好的优秀的纪录片导演有很多，但是反过来说更多的是有一批导演的心态希望自己的身份，或者说自己拍出来的片子有意无意地把自己的身份往‘地下’这一块靠，在我看来艺术家在这样一个导演的内心都是有问题。他希望带有一种‘被虐’的身份在里边，最好官方再给我‘压一压’的感觉。在我看来可能这样的一个导演他在创作的视野上还是存在一些问题，种种原因导致最终作出一个决定，就是标准影院模式改为一个展厅模式，主要也是适应这一块现状。”
改造后的艺术中心让夏季风跃跃欲试，他计划在2013年推出三十个左右的展览。中心也从最早只有三个展厅，变成五个展厅，夏季风透露这三十几个展览不全是在中心作，中心占的份额比较大，与此同时，中心之外还会和相关一些合作机构联合推出展览，像今日美术馆，香港艺术中心，上海的龙美术馆均在合作机构名单内。
从非营利转到商业，严格意义上是一个挑战，在夏季风看来，有时候做商业比非商业的难度更大，“非营利的标准有时候很难验证，很难量化，比如做得好与不好很难量化，至少比商业这一块要难量化。但是商业这一块是很明确，而且很明显，很容易量化，你是不是盈利的一目了然的。投入和产出比例是怎样一个关系?在我看来可能这一块的难度比做非营利更难。另外还有一个事实在我看来对中国当代艺术的推动，有时候商业介入不是坏事。商业介入的时候可能所产生的力量、推动力会比非营利推动更大。”
反观国内画廊，近一两年不是有意降低展览频率，就是撤出画廊区，“关门大吉”。在经济不景气的时候，画廊业主们选择缩减成本，把精力放在可以带来销售的博览会或其他商业方面未尝不是一个绝佳选择。但挑战并没有让夏季风变得“保守”，相反，他选择反其道而行，“我希望做多一点。主要原因在于对整个环境做一个试探、考察、评判，我认为在整个市场特别低迷的时候，作出一些比较密集的举措，可能对市场信心的恢复会有好处。其次也是在许多机构退出这个行业的时候，好多资源流落在外面，比较分散，这是个机遇，我们希望在这时候能整合更多的资源，当然这个里边包括艺术家资源，其他相应的跟艺术行业有关的资源。在我看来，现在资源整合，投入可能会比以前少但获得可能会更多。”
“缺血”的非营利空间
早年在英国ICA留学的孙宁，受整个ICA的氛围影响，当时所处环境对当代艺术的推广和活跃程度让她兴奋不已，觉得中国缺少这样的平台。本身就是学非营利艺术机构的运营和管理出身的孙宁一回到中国就有这样一个理想：做一个“CICA”。孙宁在站台中国最初的运作模式中采用了非营利艺术机构的模式，“那个时候只有理想，发现差不多一年以后基本上是弹尽粮绝，没有钱了”，这不得不让孙宁必须找到一个“可持续发展”的模式，站台中国在第二年随即转型为半画廊性质，销售作品，代理艺术家。
站台中国的第一个展览是和当时的“联合现场小组”做的实验性项目，展览叫“乱伦展”，每个艺术家做一个星期，第二个星期第二个艺术家会把第一个艺术家的作品全部改造，干预、再“挑战”。展览结束之后做了“联合现场小组”成员的个展，包括王卫的展览，秦思源的展览等等。“当时的学术氛围非常浓厚，包括大家在这里边特别融洽，做起来特别有意思。那个时候氛围特别好，只是从生存角度没有任何一个可以持续的模式。”孙宁在一次接受雅昌艺术网的采访中这样回忆。
“当时我们就是先做，想把事情赶紧做起来，也考虑用其他的方式获得一些资助的方式。比如说艺术家驻留项目，从那个时候开始，我们想国家的艺术家想上中国来，有基金会可以申请资金，中国没有这样的一个平台接纳，他们能从基金会申请到钱，如果我们直接从国外基金会申请到钱是不可能的，所以用一种非直接的方式获得国外基金的支持。”
虽然目前站台中国的驻留项目仍然保留，但规模没有那么大，得到国外基金会支持的项目也已经很少了，“那个时候我们想把它做得挺大的，这样这部分资金可以支持项目运作，但不是那么容易，想得很好，实际效果没有那么理想，只是有一小部分资金进来，但是根本没有办法维持整个的运营。当然那个时候大家知道我们没有多少费用，艺术家也自己掏一部分的钱做这样的项目，至少我们能支持到我们能够力所能及的范围内，空间、人员等等的支持，后来还是挺不住，就不得不销售作品。”
在夏季风看来，国内原来很多是非营利机构，摸索了一段时间之后都可能转型的例子，“蜂巢”从某种角度来看也是这样的。“非盈利做了这么长时间之后，我发现有一些问题是蛮大的。从大的环境来看，原先非盈利这一块包括公共美术馆这块的功能在中国比较缺失，现在越来越多，尤其是官方美术馆机构起来很快，这是好事。在过去，民营非盈利机构过多担当了国家应该承担的义务和责任。现在，这种非盈利的意识和模式在社会中逐步形成，国家应该在非盈利，在公共美术馆领域应该有更大的作为。”
“其次一个民营非盈利机构在中国也面临着诸多的问题，包括资金问题。里边很多机构会带有‘挂羊头卖狗肉’的形式，说起来是非营利机构，实际上整个行为走根本不是严谨的非营利的学术路子。与其如此，不如明确经营的方向，没必要犹抱琵琶半遮面。我们很清楚知道非营利模式现在不再适合我们了，所以最终确定改变机构的经营性质。这么说的意思并不意味着要降低我们的学术水准，只不过在持续性保持以及提升原有学术水准的前提下，同时尽可能地把潜在的商业的可能性延伸开来，扩展出去。”夏季风说到。
政策的缺失：“同额免税”遥不可及
困扰站台中国和伊比利亚的关键在于硬件问题，目前为止，国家政策对所谓非营利模式的机构并没有相关的扶持可以匹配。“这方面在国外已经很健全了，有赞助人制度，通常非营利的机构里边都有完整的董事机构。比如你是一个身份非常重要的人，可能就会成为某个美术馆的董事，你可以赞助，可以捐赠，相应而合理的回报可以让艺术发展进入一个相对良性的循环。在中国，这样的制度是缺失的，即便是有人愿意购买艺术品捐赠，捐了就捐了，连抵税的可能性都没有，最多只有一个徒有虚名的社会荣誉。”夏季风说到。
UCCA前副馆长、策展人秦思源曾在接受雅昌艺术网采访时也提到，在中国的非营利机构的劣势在于没有相符的政策让它得到各个方面的社会资源。“比如说美国，如果是通过个人的赞助，可以获得慈善机构的身份，可以抵税;英国如果企业赞助，企业也可以抵税，所以企业或者是个人在不同的西方体系里边都是有一个可以说是很有利益的情况下给钱，在个人不损失或者是一个企业不损失任何利益还增加利益的形式下还可以给钱。”
“在中国我把钱就给你了，我就没有了。这个特别是在中国现在的社会阶段，现在大部分有钱的人是自己挣来的，钱是很辛苦地挣来的，不轻易会把自己辛辛苦苦挣的钱无条件给另外一方。所以现在都是有条件的给另外一方，一般都是投资行为，或者企业一般都有不同的目的，我觉得是一个正常的事情。可是最终能够给你多少自由，让你去做一个非营利，觉得跟着自己的想法和理想去做，自由度是多少，就是中国的非营利机构最有挑战的一面。”
个人与企业向注册为非营利的社会文化机构包括民营美术馆、艺术家组织、博物馆和艺术空间进行捐赠或赞助可享受"同额免税"原则，这是许多发达国家为博物馆、美术馆所提供的造血机制，这一先进的立法原则从根本上保障了美术馆的生存可能。
但目前看来，我国并没有适宜非营利组织发展的税收法律体系。原今日美术馆馆长张子康曾撰文的《中国的美术馆发展现状》就提到这一点：有限的赞助资源面临来自体育、影视、演艺等大众娱乐项目的激烈竞争。这类项目在知名度、投资回报等方面的优势显然是绝大多数视觉艺术项目所不能比拟的。另外，在赞助者为美术馆的运作项目投入资金后，通常还要为这笔文化事业的赞助经费另行交纳税金，这种近于惩罚性的税收制度在很大程度上打击了赞助者的积极性，对当前日趋国际化的美术馆运作模式造成了致命的阻碍。
在张子康看来，无论国有或民营，几乎所有的非营利机构都在对‘同额免税’政策翘首以盼。然而目前我国仍然没有放宽对相关机构实行相关免税的限制。但截止到2008年底，对非营利性(包括民营、国有)的美术馆免税，税务部门和民政府部门的标准是：美术馆所接受捐赠的部分，美术馆方可以享受免税;提供捐赠的组织或企业可将相当于捐赠额度12%的企业成本进行免税。这比之绝大部分欧美国家实行的捐赠“同额免税”相差甚远。如此一来，对大部分非营利艺术机构而言，“非营利”模式只能是一场理想主义者“困兽之斗”。
“非营利艺术中心的终结？”系列调查（下)——艺术中心“非转营”的几种道路
导言：有不少人梳理过中国从上世纪90年代以来的非营利艺术机构(包含民营美术馆、艺术空间、艺术中心等)的发展轨迹，抛去“民办公助”(如炎黄艺术馆、何香凝美术馆的民营、但享受政府间接支持)的不讲，得到的结论似乎大同小异，这些非营利艺术机构最终不是倒闭就是转型，幸存下来的也几乎都是“夹缝中的生存”的状态。在这些非营利艺术中心创办者里，有企业家、收藏家，有策展人，甚至还有艺术家，身份各异，但最终面临的问题似乎也都大同小异——体制不完善，相关非营利政策的缺失，让这些“大佬们”步履维艰，在夹缝中“生存”，他们如何为自己“造血”? 从站台中国到蜂巢艺术中心 被迫改打“持久战”
“既然做一个艺术机构肯定有一个长远的打算，希望最终形成良性循环，而不是像一包火柴一样烧着了，烧得最亮的同时就没了，走向黑暗。那是没有必要的，不管对于大的环境、对于艺术、对于个人来说都不是好事情。”蜂巢艺术中心的馆长夏季风说到。
从伊比利亚到蜂巢艺术中心，夏季风5年的馆长之路并不一帆风顺，甚至从去年开始一直陷入“麻烦”之中。从《独立评论》杂志因遭遇审查而停刊，到陷入“被倒闭”以及“洗钱门”的谣言争议中，夏季风最终对艺术中心进入“改造”阶段，并最终宣布“重生”的艺术中心正式向商业画廊转变，重新起航的“蜂巢”计划在2013年推出三十几个展览，寻找“可持续发展”的道路。
“不管是一个艺术机构，还是藏家、艺术家变得越来越清晰。现在中国的二级市场已经做到可以和西方重要拍卖行抗衡，同时处在一个对抗竞争这么一个模式里边，当代艺术为什么不能这样呢?从业这么多年来我们见到的东西很多，‘非营利’也基本上可以看明白好处在哪里，坏处在哪里，商业的好处在哪里，坏处在哪里，我们都做了一个评估、综合，并不是脑袋一拍就转型的。”
同样打“持久战”的还有草场地的站台中国。孙宁认为，不管是作为画廊还是艺术家，甚至整个当代艺术行业，都应该考虑的不单单是眼前的在做什么或者怎么做，而是要考虑到整体未来十年以后、二十年以后怎么样。
除了坚守北京的阵地之外，站台还在去年进军香港，设立了新的项目空间。“我们去香港不是说去做一个所谓市场上的布局，更多的是因为我们不想只是作为一个单纯的以盈利为目的的画廊。我们更多的想法是在未来，这么多年来，是跟中国年轻一代艺术家一起合作和成长起来的，我们看到了中国当代艺术现状和艺术家身上的能量、闪光点，有缘分能够在国际上看到国外当代艺术的状况。”孙宁在一次接受雅昌艺术网时说到。在孙宁看来，香港有很多画廊，但比较缺少的是有真正在介绍国内本土成长起来的中坚力量的艺术家。“我们出去在香港也不是说只是作为一个画廊销售作品，更多的和当初在798一样是一个窗口，是一个项目空间，是一个办公室，是一个能够交流的空间。我们想通过那样一个空间和平台产生对话，用这种方式推介我们信的东西。因为香港未来会是亚洲的当代艺术市场中心，以香港为点是以四两拨千斤的一步棋，在那儿不用费很大的劲全世界各地的走，也会有很多人看到。”
“慈善”状态下的泰康空间
与站台中国画廊相比同处草场地的泰康空间显得低调得多。泰康人寿于2003年创办的泰康空间，从798到草场地，10年间办展近百个，空间的展览及活动由两个方向的定位展开，即针对已发生的或成熟艺术家的项目，和年轻艺术家的实验项目，算得上国内首家设立专业非营利艺术空间的大型金融机构了。在此期间，泰康空间一直保持着不代理艺术家，不销售作品，不出租场地，所有展览自主策划，坚持研究性出版，通过展览和收藏持续支持实验性的艺术创作。而这一切规划最终的指向只为未来泰康美术馆的建立与发展奠定基础。泰康的老板陈东升更是多次公开向外透露，泰康人寿未来的美术馆要做中国的MoMA。
近日，泰康更是对外宣布，将在泰康人寿大厦全面开放纵墙美术馆及数字平台。
泰康纵墙美术馆首次以艺术收藏复制品的形式向员工展示企业收藏的具有美术史意义的中国现当代美术重要藏品，贯穿在泰康人寿大厦的办公职场区域内，由统一规格、统一色调的墙面组成，并保持两个月一更新的频率。首期以二十世纪早期的中国油画为主题，精选了不同教育背景、不同地域、风格的30位油画家的42件代表性作品，让泰康员工和到访客户能了解这段历史时期中国油画的概貌。
据了解，泰康空间依托定期更新的艺术品和生动、丰富的数字平台信息将艺术带入泰康人寿办公区域，旨在拉近员工们与艺术之间的距离，让艺术融入泰康人寿的企业文化的血液中，增强员工身为泰康人的自豪感和荣誉感，营造职场环境正能量。
不得不说，依托着这只接手了尤伦斯抛出的顶级藏品的金融大鳄的泰康空间，稳扎稳打有目共睹，没有运营压力让泰康空间在中国艺术市场飞速发展的10年里显得格外“清高”。但有一种不同看法同样值得一提，来自《收藏·拍卖》杂志的作者治心曾评论：“只能把艺术事业安放在公司的公益事业室，也就说，泰康空间是作为泰康人寿慈善事业的一部分存在着。这个令人尴尬的身份也是泰康空间得以在策展视角、学术研究上保持独立的决定性因素，毕竟作为慈善事业不存在自谋生路的压力。连独立运营资质都没有的非营利艺术机构做得最像一个非营利艺术机构，这就是中国非营利艺术机构的吊诡之处。”
结束“慈善”状态：UCCA向自负盈亏方向发展
和泰康空间类似的UCCA就没那么“清高”了，在2011年经历“变动”的尤伦斯当代艺术中心同样面临着转变，“尤伦斯专场”的专场拍卖以及相关传闻让UCCA陷入“被关闭”的谣言当中。一直到新馆长田霏宇的走马上任，UCCA最终正式确立未来的发展方向。在此之前，UCCA一直处于尤伦斯夫妇的“慈善项目”的状态中，中心运营的所有费用和压力一直压在创始人身上。最终UCCA确定继续运营，但要找一个新模式办下去。
据现任馆长田霏宇透露，UCCA每年的运营成本仍旧来自尤伦斯夫妇，剩余部分由中心的商店和赞助来解决，其中商店部分分摊掉20%，剩余部分的大约30%则来自企业赞助和私人赞助，其次就是一些新闻发布会、论坛的场地出租。田霏宇在一次接受雅昌网采访说道：“我们刚刚成立的时候，尤伦斯夫妇一直希望可以通过设立商店、餐厅等来营利，当然那个时候也想是不是可以通过门票的收入，大家都笑，觉得不可能，哪一个餐厅抵掉这么大的美术馆是不可能的，一个商店卖明信片，怎么用来支撑八千平米的空间?事实证明经过这么长时间，当然现在没有餐厅，餐厅也变成了商店，我们发现这个商店做得不错，我们现在的负担是有这么一个现成的平台怎么稍微挪一挪，用最有效的方式做最有效的事情才是我们比较核心的问题所在。”
尽管UCCA的餐厅最终没能盈利，但艺术品商店却对付掉了UCCA每年20%的成本，这在国内现有的艺术品商店中已经是一个成功案例了。据田霏宇透露，UCCA的艺术品商店并不是做零售的，主要的主张是从寄卖、买断的形式进化成跟设计师合作的产品线，“用我们专业的渠道和经验来催化这些设计师的一个生产的过程，大概的思维是这样的”。UCCA还透露会增设书店，强化书店这一块，而书店的经营团队就是曾经的东八时区书店的团队。
艺术家的乌托邦式空间
尽管非营利艺术机构在中国可谓已是“夹缝中生存”，或者说是理想主义者的“困兽之斗”，但在艺术家那里还可以是一个乌托邦幻想式的空间，摄影艺术家荣荣和他的日本妻子映里共同创办的三影堂一晃眼已经坚持了6年的运营。从三影堂的暗房、图书馆、艺术家居住空间、展厅、收藏室、数字制作中心，还有出版，三影堂6年来的发展俨然已经是一个摄影创作基地和展示交流中心。
在荣荣看来，三影堂从一开始就是一个乌托邦式的空间。早在1995年时，投身摄影的荣荣托朋友从国外带回两本摄影书籍，一本是萨丽·曼的，一本是乔·彼得·维金，一下子被摄影圈内的朋友传阅开来，一年之后两本书回到荣荣手里已经翻“烂”了。荣荣曾回忆说，在1995到1996年的北京，那是仅有的两本书。所以当时就幻想着有一天把藏书拿来作一个公共图书馆。在荣荣看来，开办三影堂之前，中国摄影和中国摄影师是没有机构的。“中国的摄影收藏几乎为零。这么多年来，我们都是靠国外的收藏家来关注。但他们不可能永远关注，他们的热情也是有限度的。如果他们撤了，我们怎么办?我们自己有体系吗?没有。那我们就垮了。而且也不能平等交流，因为所有话语权都在他们那里。如果我们建立自己的体系，哪怕是一点点，就会有可能性平等地与他们对话。但要是我们没有自己的体系，没有推广、展示、整理出优秀的艺术家，那么，人家就会按照他们的价值标准来挑选艺术。”荣荣在接受《色影无忌》的一次采访时说到。
除了专业暗房、图书馆、展厅、收藏室、数字制作中心、出版，三影堂还成功举办了数届的“草场地摄影季”和“三影堂摄影奖”，三影堂中心举办的“摄影奖”如今已经成为国内摄影界的品牌。回忆起“摄影奖”时，荣荣提到这也是当初创办三影堂的初衷，在荣荣看来，其他的任何展览都可以不做，但是如果三影堂摄影奖不存在的话，那么三影堂也就不存在了。“为年轻人提供这么一个互相交流的平台也是我们一直想坚持的。我们的展览有时候三个月、半年，有时候还有空场，但是对这个摄影奖我们肯定是要坚持的。”
三影堂的6年一样并不一帆风顺，今年三影堂在运营上做了两点改变：增设了收费教育项目和“+3画廊”的出现，目的就是为了缓解中心的运营压力。4月20日，由纽约国际摄影中心阿尼娅·希岑伯格主讲的“动态画面/摄影，叙事”即将开班，一共九天课程，其中六天讲课、三天自由创作。据三影堂透露，课程仅限15位学员，学费每人3000元，课程专为对动态创作和摄影叙事感兴趣的摄影师量身设计。参加此次工作坊可以学习到如何用摄影的视角去看待周遭世界，并且创造出富有情感的作品。对于中心怎么持续依然是荣荣和映里要面对的现实问题，“我们很大的一个压力来自于每一个员工的工资我们不能拖欠，他们都辛苦的工作，这对于我来说是一个重要的担子。”
尽管面对很“骨感”的现实，荣荣始终坚持相信三影堂遵循他们既定的模式，持续的走下去一定没有问题。这几年，荣荣和映里坚持奔波于国际之间，寻求与外界的合作，前不久就刚在日本做了“亚洲写真印象馆”的展览，利用了大概一个4000平的一个废弃学校做了一个中日的联展。“我们也经常把作品拿到国外去，因为有一些人不可能到三影堂这个地方来，不可能所有的人都能到这里来，我们在国外办这样的展览，他们就更有兴趣来中国了。当然，对于年轻人，也是促进通过他的作品怎么跟国外合作，这个交流是相互之间的事，需要对流。”除此之外，荣荣和映里同时也参与了2014年比利时布鲁塞尔摄影节双年展的策划，以及北海道的东川摄影节的策划。
荣荣曾坦言，如果有一天三影堂不在了，肯定会有另外的五影堂六影堂出现，既然有它出现，就有它消失的一天，所以他选择顺其自然。“有时真是失望到极点，然后又希望到顶点。每一年都觉得真是毫无希望，在很悲观的时候，突然阳光出来了，就觉得这是很有希望的一种征兆，我最近几年精神都是在这种状态中。”
基金会模式：非营利机构的出路?
跟荣荣同样为艺术家出身的曾梵志，于去年在东三环北路的嘉铭中心盘下约1000平的空间搞起了非营利机构，空间采用了少见的预约制参观的形式，以确保现场最理想的观赏氛围。目前，元·空间已经陆续推出4个展览，从“怀斯-与我们有关”到“与大师同行”，空间的展览清一色国际化，其中展览作品不是借展于国际机构，就是来自于空间投资人曾梵志的私人藏品。元·空间负责人张文嘉曾表示，未来元·空间还会陆续收藏一些作品，但展览还是以借作品为主，作为一家非营利的空间，可以明确的是，绝不会有作品的销售。
不仅如此，“财大气粗”的曾梵志未来还希望开设自己的美术馆，美术馆现在已经开始设计，具体规划会在2013年年底时面向媒体发布。朝向美术馆迈进的元·空间在新的一年里将陆续推出系列学术讲座，试图为美术馆的公共教育基础做铺垫。关于元·空间新年四个档期的展览，目前初步确定为一西班牙艺术家个展、一德国艺术家摄影展，夏季展览为相对轻松的设计群展。曾梵志还透露，目前元·空间所有的支出均来源于他个人，但日后期望能够建立起基金会，以基金会的模式来支撑美术馆的运营。
尽管未知曾梵志的“基金会模式”会做如何规划，但可以清楚的是目前国内在“非营利”环节的相应政策的缺失对于基金会的进驻无疑是个不小的难题。拿海外艺术基金会制度来讲，基金会是民营美术馆赖以生存的重要方面。许多投资和赞助的企业家并没有时间和精力直接和艺术机构发生关系，大部分捐款人将自己的资金捐献给专业艺术基金会。基金会则组织专业人员对申请进行审核，决定资助什么项目。基金会的作用之一，避免了资金对艺术和文化项目的干预。单就这点来看，在国内仍然是缺失的，国务院2004年颁布实施的《基金会管理条例》并没有明确基金会在税收优惠等方面的政策，在行业专家们看来，不加强对基金会的监督鼓励民间基金会的成立和发展，鼓励海内外民间资金的进入，基金会仍然是“鸡肋”。
相关统计显示，在美国共有5万多家各类基金会，其中85%是私立的，5%是企业基金会。而在我国，基金会有1200家，多为公立的，无论数量和质量上均存在着巨大差异。美术基金会的数量则更少，由于得不到税收实惠，大大影响了企业捐助的热情。因此，放宽对设置公益性艺术基金的限制，尤其是要鼓励设立公立、私立及企业艺术基金会显得尤为重要。
作为三届政协会的老代表，中国美术学院院长许江也在近期提交了艺术基金会的相关提案。在许江看来，现在的政府其实很喜欢做文化，但是他们用“硬办法”来做“软实力”，造成了很多情况下是政府热、艺术界冷的状况。许江认为主要的症结在于政府要放权，要”管办分离”。“否则一讲搞文化，就变成盖楼，建场馆，因为这些东西快，他们也熟悉，但真正艺术创造不是这样的。对文化创造的支持其实归根到底是对艺术家的支持。而艺术家当中又是对哪些艺术家支持呢?那些有市场的艺术家是用不着你支持的，那些没有市场的，但是又有着未来的艺术家，恰恰需要我们支持。所以我觉得要有一个国家的艺术基金会体系，这个体系包含了国家、地方政府、企业甚至民间投入艺术的资金。投入的渠道不同，他们的扶持对象也不同，这样就会形成一个多元的艺术支持的体制和艺术支持的对象。”许江在一次接受媒体采访时这样说到。
尽管提交艺术基金会的相关提案，许江还是有着诸多担心，在许江看来，艺术基金会并不是新鲜的提案，但最终的实施并没有很好的效果，“有时候还会滋生腐败”。许江认为，国家对基金会要有整体设计，“有的人认为很简单，就是交给市场或政府，简单地和市场对接，这叫媚俗;简单地让政府立奖项，叫媚官。在操作中国家应当利用税收的杠杆来支持民间艺术事业的发展，让多元的资金主体进入艺术渠道，推进艺术。我们今天看到798艺术区、今日美术馆那里特别有活力，怎么让这种发展得到法律的保护，我认为甚至应该有个基本法来保护。这样企业家拿出钱来做艺术产业才没有后顾之忧。”
尽管如此，对基金会模式的探讨至少释放了一种可靠的信息，在尤伦斯2013年即将举办的一个合作项目就是由香港的基金会“集群基金会”来操办的。据了解，该项目名为“集群艺术奖”，由UCCA前任副馆长秦思源筹划。据秦思源透露，该艺术奖是一个亚洲艺术奖，第一年的合作伙伴最终选择了自己的老东家尤伦斯当代艺术中心，第二年会在中东，第三年可能在印度，项目每一年会在亚洲不同的地方开展。
