来源：燃点

全球生产线：布里斯班，QAGOMA，第7界亚太三年展

什么样的活动会让澳大利亚一个小小的热带城市每三年就变成了重要的国际性艺术中心呢？是亚太三年展（APT），世界上第一个聚焦于亚洲和太平洋地区当代艺术的项目——是这一地区艺术和社会变革的晴雨表。拥有了来自30个国家的500多位艺术家、一些重要的奖学金、国际关系网和持续性对话的建立，为布里斯班的昆士兰艺术馆／现代艺术馆中的当代艺术品的收藏而进行的令人印象深刻的不断增长———这是亚太三年展（APT）的传统，现在是它的第7次亮相和第20个年头。1993年最初的第一个展览中囊括了印尼艺术家Dadang Christanto 和泰国艺术家蒙天波玛（Montien Boonma），并且还特别展示了当代中国艺术家如丁乙、周长江、许江和孙良。

是亚太三年展将艾未未、蔡国强、李明维、Heri Dono、Barti Kher和李部推到了澳大利亚观众的关注之下。蔡国强为APT而创作的项目《舞龙或彩虹蛇：一个神话颂扬或担心》是他早期实践的一次显著发展，展示了他对炸药的象征性使用。他对中国龙和澳大利亚土著彩虹蛇间相似性的探索，带来的结果便是一条“火药绘画”而成的18米长的作品。第4届APT关注了16位艺术家大量的重要作品，包括宋冬和他的作品《印水》和《水写日记》。这提高了APT在重大奖学金方面的名声，而且使三年展夯实了在国际艺术版图中的地位，绘制着本地区地缘政治现实不断变化的图表。2009年的第6届APT因为三项突破性的项目而具有了特别重要的意义：第一次在澳大利亚呈现了来自北朝鲜的当代艺术；“太平洋雷鬼音乐”展示了来自夏威夷、所罗门群岛、新喀里多尼亚、新几内亚、瓦努阿图和澳大利亚的音乐和音乐视频；由Isabel和Alfredo Aquilizan这对夫妻档创作的互动性装置，邀请了孩子们的参与。我发现这每三年一次的活动最令人激动和吸引人之处、特别是那些重要人物的出现，如贡嘎嘉措、Subodh Gupta、陈秋林、Shirana Shahbazi。通过介绍致力于湄公河周围工作的当代艺术家、以及在佛教传统和西方价值观和现代性之间动态和紧张局势更迭的地图表的环节中，我们认识了柬埔寨艺术家Sopheap Pich和越南艺术家Bui Cong Khanh。

展览总是让人激动不已，有时是刺激的——甚至是令人不安的。第7届APT并不例外；可是策展人们所做的一些决定却是令人好奇的，结果展览并未得到其应获得的丰厚回报。在代理总监拉斐（Suhanya Raffel）带领下的策展团队怀揣既定的意向，开始考虑地点、结构的重要性以及我们居住和经其构建了我们身份的已建成的环境。“像APT这样的项目势必思考其变化，因为它的‘生产线’在全世界范围内”，拉斐在其目录文章中如此写到。“生产线”的比喻特别切合通过包含大量大多是来自玻里尼西亚、美拉尼西亚和密克罗尼西亚的传统作品、包括那些占据了GOMA底层区域、来自新几内亚塞皮克河流地区的面具和结构作品的展览，挑战了很多人、包括本作者在内。强调太平洋地区而将那些在过去的APT展览中成为骨干的中国、日本、韩国和其他亚洲国家放于次位的决定被证明是有争议的。传统的大洋地区作品毫无疑问是强大的，但是他们有些不自在地被置身在博物馆中，被抹去了其原有的功能和目的。一些目录文章坚持认为这些作品反映了他们社会中的变化，因此与展览中的其他作品相连接。但是对于那些未经有关巴布亚新几内亚细微背景和历史训练的观者而言，它们看似不那么搭调——不安的让人想起过去从人类学范式进行的博物馆收藏。今年策展人的担子绝不轻松——为离散文化的高度政治领域引航、新文化的出现和对他人感知的下降；然而，他们收入的大量呈现传统文化实践的作品却是充满了问题。

同样的问题重重也是许多来自西亚、来自前苏联、来自中东和来自土耳其的作品共有的。带来的结果更像是一次国际双年展的大杂烩、而不是一次精心策划的展览，并且不像以往三年展那么一致，以往的展览总是能够让人们看到迥然不同文化之间的联系与影响的来龙去脉。在题为《跨世纪》的目录文章中，迈克尼尔森（Michael Nelson）指出4个关键趋势——城市化、中产阶级的崛起、移动互联网的连接和亚洲社会的重连——这在他看来就是“社会中强烈的一次颠覆，从他们和祖先曾经居住过的、狭小传统的社区中清除着数以百万计的居民，让他们接触着从前未曾见过或未曾想到过的人。”这些联系是让人解放与振奋的，但却也是令人迷惑与不安的。尼尔森的分析帮助我们理解在展览中遇到的那些分离与断裂。也许，甚至是那些强势且抵制改变文化触角的、明显毫无联系的传统面具和精神家园，也仍然是脆弱且受制于强大的全球力量的。

尽管在此展示了完全不同地区和国家的性质，如宗教与仪式、战争与移民的影响、殖民主义的后果以及对地球未来的思考等主题还是明显出现在很多作品之中。于是也强调了暂时与转瞬即逝的性质，以及提供了非常吸引人的展览经验的合作的项目。作品《无国界之鸟》（“Birds of No Nation”）将来自美国街头的、钟情于以国家认同概念为“品牌”的艺术家El Mac（Matt Lucero）、和阿富汗唯一的一位女性涂鸦艺术家（同时也是一位艺术学教授）Shamsia Hassani、还有一群通过“Propeller Group”组织集结在一起的越南社会活动艺术家们带到了一起。照相写实主义肖像画和街头艺术在强劲有力的壁画作品中的结合暗示了我们世界中的无声者们也许会被听见的方式。标题的总结来自一首伊朗诗歌，写到“无国界之鸟⋯⋯没有声音来歌唱。”来自Lucero 和Hassani之间对话的视频透露出Hassani在获取旅游签证和许可时要面对的挑战。就像展览中的其他几件作品，这件作品也在探索跨越国界旅行的问题，以及殖民历史和当代移民之间交错的方式。

其他作品也在探索着相似的领域——权力关系、侵占、以及由于战争和冲突带来的身份困扰。来自澳大利亚的影像媒体艺术家Michael Cook和新西兰／萨摩亚的摄影师Greg Semu通过舞台的历史重现和假想的欧洲与土著的接触场景，探索了后殖民主义的身份认同。在作品《与12门徒的肖像照》（Auto-portrait with 12 Disciples）中，Semu将自己放入到了达芬奇的作品《最后的晚餐》中，被来自努美阿（新喀里多尼亚）的卡纳克部落成员围绕着。他模仿历史画作，参考了如雅克路易大卫描绘拿破仑穿越阿尔卑斯山的英雄式作品《高贵野蛮人的战争》。纹了身的毛利勇士在原生态森林背景前摆着舞台造型，马背上丰富的长袍造型让人们了解平行发展的毛利民族历史。 当作为非战斗部署部队的随军摄影师与美军随行时，An-my Le将大画幅相机与19世纪风景摄影结合起来。艺术家在1975年的西贡430事件后离开了越南，15岁时以难民的身份来到了加利福尼亚。我觉得这些影像引人注目，特别是一幅僧尼病人和美国海军肩并肩站在医务船等候区的作品。她那些模糊了纪实摄影和舞台式摄影边界的作品，唤起了她所有作品主体的人性。虽然与战争的机械和那些看不见的全球权力和资本的阴谋相比，她作品中的军人和平民是渺小的，虽然他们陷入了巨大的事件之中，可是他们日常生活的细枝末节仍然在这些不期而遇中继续着。

金泓锡（Gim Hongsok）的作品《犬建设》（Canine Construction）是艺术界的一种“圈内笑话”，的确刺激了那些之外的排外团体。由黑色聚乙烯垃圾袋转化而来的树脂铸成了他的狗雕塑，也是对杰夫昆斯的气球狗雕塑的会意点头。作品是对“垃圾”已然成为一种公共雕塑的一种评论——短暂协作的装置。艺术界的引用在来自印度尼西亚的作品中也是很明显的，特别是Uji Handoko Eko Saputro的作品《致伟大萨奇的信》（Letters to the Great Saatchi），涉及到那些为了提高一些印尼艺术家知名度和市场价值而牺牲他人的展览和刊物。在Saputro卡通人物似的画作中，一群自我陶醉的年轻艺术家们为获得认可在绝望的比赛中互相攀比。在这里，艺术市场成了作为全球化结果下的更广泛经济变化的比喻，也许也代表了一种新的殖民主义。

金相敦（Sangdon Kim）借助他的三幅《佛光洞图腾》（Bulwang-dong Totem）摄影作品聚焦于首尔的边缘化群体。佛光洞是正在进行高档化的破落社区，而艺术家则创造了一位假想的里长，他的图腾是用棕榈树叶、水果和鲜花装饰而成的塑料椅。萨满教式的尝试去抵制全球化和商品化的势头注定是失败的。这正是这件和其他在展作品的核心概念所在 。

来自前苏联的Almagul Menlibayeva呈现了在哈萨克斯坦的库尔恰托夫拍摄的三色通道的视频作品。库尔恰托夫曾经历了数百次的苏联核试验。从现实过渡到虚拟，从重新演绎到对曾在这反乌托邦式的景色中居住百姓的纪实性访谈，她创造了一个让人不安的地方——一个文明失落、苏联庞贝城的遗迹。同样也是来自哈萨克斯坦，Erbossyn Meldibekov则采用了耳熟能详的摄影并列手法。她再现了曾经在苏联时代雕像前的摆好姿势拍摄的家庭快照，放置在由同样的人在同样的地点拍摄的新照旁边。那些英雄纪念碑早已不见了，通常就由新的民族主义肖像替代了。这种方式并不新鲜，但作品却出奇的吸引人。左边一幅照片中两个身穿毛领、脚蹬翻毛靴的女孩儿站在列宁的雕像前，而右边的照片中却被两位身穿化纤碎花衣服的粗壮老太太替代了。转瞬即逝的政治英雄们回应着我们自己的死亡。

然而，最大的惊讶却是强势中国艺术在场的缺席；与最近的悉尼双年展形成了巨大的反差，在那儿中国艺术家队伍主导了秀场。除了黄永砯和他的作品“Ressort”——一个在画廊空间里蜿蜒曲折的巨大铝制蛇骨架外，仅有少数来自中国大陆和台湾的作品。仅是考虑在北京、上海和台北创作的让人兴奋的当代艺术作品的数量和质量，这一点就很难让人理解。相反，这次强调的重点区域是在之前几届APT中未见过的地区，如哈萨克斯坦和土耳其、以及印尼、马来西亚和越南等新兴的艺术中心。

从1989年开始黄永砯就在巴黎生活和工作，他的作品近来出现在了上海双年展和（上海）外滩美术馆的《时光旅行者》展览中。去年（2011），他的作品《专列》在北京的当代唐人艺术中心策划的展览中成为了引人注目的重头展品。
在20世纪的80年代，作为彻底虚无主义团体“厦门达达”的成员，黄永砯进行了一系列关于艺术作品被摧毁、烧毁与重新组合的活动，提出了艺术品是否有必要以物理形式存在重要的问题。到了巴黎后，他的作品开始依据其所在的位置和地点思考艺术的本质，那些因地而定制的大规模作品目的就在扰乱观者的期望。一份动物标本的寓言集占据了《专列》，其他骨架结构的舞台化作品也变成了笼子和楼梯。在这儿，一个巨大的金属蛇骨架——中国龙和土著彩虹蛇的结合——拱型躯干从天花板到地板，在下面的水池中反射出其身形。我看到孩子们享受着在画廊中打闹的不熟悉经历、从它大张的金属下巴中尖叫着跑过。不过（主办方）警告那些带着孩子的家庭不要进入展示着周铁海装置的房间，因为它的“成人内容”。《法官》（Le Juge）包括了150多幅的小小的画布，展示了糖果和蛋糕、故意用粗鲁态度画出的艺术历史的占用、以及一些色情图片的奇怪混合体。作品是要进行有关美食、政治与艺术相交错的描述，但，坦率而言，很难明白这一点。没顶带来的卡通式的彩虹色调塑料灌木丛却更吸引人、唤起了卡通般的梦幻世界。

Cha-en Jao为自己的视频作品“REM/Sleep”采访了成千上万来自印尼和菲律宾的移民们，他们在台湾做着短期合同工。他们感人地讲述着自己的睡眠模式和他们最为生动的梦想，通过看似简单的故事传达着迁移、错位、愿望以及对家的渴望。然而，对我而言最具有共鸣和情感力量的作品却是来自袁广鸣的视频作品《消逝的风景 经过II》。他的镜头突然扫进一间公寓的窗内，观察着艺术家的妻子和年幼的孩子，突然又转向了窗外、穿过巨大的樟树树冠和热带树丛来到台北郊外的街道上。扫动的镜头继续，快速移到了夜晚的高速路上、进入了城市的下水道又随着水流冲刷而出、抬头进入了无限的夜空、然后以普通的方式平行出入着放置他已故父亲卧室的空间。父亲的体恤叠好放在狭窄的床头；毛笔平置放在桌上。通过在超现实蒙太奇中将现实与过去交织，作品让我们去反思生与死——入与出在我们所有人的生活中重叠和共鸣，也将我们所有的人联系在一起，不论我们的民族与文化身份。