恒动：当代艺术对话
中国美术批评家网 专稿 时间:2006-12-5 15:40:00
文/陆蓉之
历史，不是静止的篇章，而是恒动的不断蓄积和重新诠释。
面对历史，我们需要的是距离，一种时间的距离，而非特定空间里与人类心理所冲击出的激情。
在中国这片广大的疆域上，有十几亿的人口，日以继夜巨量而无所不在地进行高速度的变动。无论从文化或经济的概念来看，中国都会在新世纪里面扮演更醒目的角色，而且对全球更具有深远的影响力。改革开放以来，中国制造的货物大举出境，中国人以出国为稀罕荣幸的美事，直至最近一、两年来这种情势才有所转变。世界各国的主政者都意识到在政治力、经济力、军事力以外，文化力才是真正具备无远弗届的影响力，推动文化创意产业的政策纷纷出台。中国人口所象征的庞大市场，也就吸引了全世界的眼光，入境中国寻找商机成为目前全球跨国大企业最火热的课题，任谁也不愿落在人后。德国宝马汽车公司正是一家全球布局的跨国企业，他们的营销策略之中，不但在德国总部设立自己的艺术馆，而且赞助世界各地文化艺术创意的项目，也是他们塑造品牌制高点的巧妙手法，邀请各国最著名的艺术家合作「宝马艺术汽车」，也是其中一项重要的建树。这次在2006-2007年全球巡展的四辆艺术汽车，系由亚历山大•考尔德(美国), 加山又造 (日本), 大卫•霍克尼(英国), 珍妮•霍尔泽(美国)在不同时期所创作的艺术作品。
宝马艺术车的创始构想，来自于一位法国狂热的赛车手哈威•宝连，他在1975年参加勒芒24小时耐力赛之前，特地为他的BMW 3.0 CSL赛车，找到了一位国际著名的动力艺术家亚历山大•考尔德，由他将赛车设计成为第一辆宝马艺术车。亚历山大•考尔德所绘制的艺术汽车，那年还真的参加了勒芒24小时耐力赛，而艺术家本人在不久之后去世。亚历山大•考尔德出手创造了第一辆也艺术汽车的作品，却也是他的绝响。1990年由日本艺术家加山又造所设计的艺术车，主题是“白雪、皓月和银花”，他运用喷绘、金属切削与烫箔的技术效果，结合了日本传统工艺和西方现代工业科技，这辆精心制作的艺术车只用作展出而未曾参赛。1995年大卫•霍克尼则以由外向内视的透明感作为创作的诉求，从汽车的外观就可以看见车内的情况，他主张的「驾驶与设计是形影不离的」，所以选择绿色为基色，意味着由车内向外结合大自然环境的色彩。1999年观念艺术家珍妮•霍尔泽以她的“格言与常在”系列，作为她的艺术车的主题，她那句“使我免于诱感”，更是使她名扬四海的名句之一。珍妮•霍尔泽这部艺术车在那一年也参加了勒芒24小时耐力赛，还竟然获得了冠军。
这四辆国际级艺术大师的艺术汽车，恰恰反映了西方当代艺术在上一世纪的四个发展方向，亚历山大•考尔德代表了现代主义的抽象美学，以及其对于科技的态度。大卫•霍克尼属于1960年代崛起的波普艺术体系，他们走出象牙塔和大众传媒合流。珍妮•霍尔泽代表了上一世纪末期观念艺术盛行的力度，创作观念的意识部分，比艺术的完成品还重要。加山又造则显示了后现代语境中，文化杂交的现象，所谓的“多元主义”美学。这四部宝马艺术车入境中国巡展上海、北京两地，而在上海当代艺术馆的展出，则由笔者和来自德国的安迪联合馆内的策展团队，别出心裁地策划了一场和中国当代艺术中30+著名艺术家携手同台的超级盛会。这种艺术创作与工业设计，学术讨论与商业行销，中国的人文东方与科技西方，各方面可能是对立的元素，在同一时空迎面交手的跨界制作展览的方式，也是本馆的一项大胆尝试。
中国的当代艺术在今日遽然升温而成为举世瞩目的对象，众多的报导焦点总是对准了拍卖市场的结果，塑造了少数高价追捧的明星艺术家。西方的收藏家正是这股热潮的催动者，异国情调的追求在所难免，海内外皆沉迷于艺术市场的当下，国内的批评家、史学家在此时此刻进行中国本位的研究和提出论述，更是刻不容缓。本展正是以梳理历史长河里中国当代艺术面目不断漂移的方向，作为策展团队研究的指标与导引。
依照本次展出《恒动：当代艺术对话》的内容，中国当代艺术的展览分为六个研究子题：1．从社会现实主义到表现派的个人主义：罗中立、方力钧、 岳敏君、 杨少斌、刘小东、喻红、向京；2．从浪漫主义到记忆的桃花源：何多苓、张晓刚、曾梵志、 刘炜、展望；3．视觉符号系统和传播：王广义、李山、周春芽、丁乙、叶永青、刘野、周铁海、颜磊； 4．新文人艺术：卢辅圣、袁旃、杨福东；5．材料实验与多媒体艺术：隋建国、刘建华、王功新、林天苗、汪建伟；6．观念主义与越界操作：艾未未、吴山专、长征计划，大致反映了中国当代艺术在过去二十年间的发展脉络。
中国当代艺术发展的根源是什么？一旦将历史的时间性拉长，就能够从中理解中国文化的发展路线，其实一向是自成一系、渊远流长、一脉相承而未曾间断的过程，这在人类的文明史中其实是极少数的特例。当然在这过程中，数千年来中国和其它文化之间的交流、混血与借镜也是不容忽视的。上一世纪中国当代艺术存活在比较自我中心的时空背景里，和外界的接触较少，不论水墨、彩墨、油画、雕塑都不曾以西方文化艺术的发展作为范本。这种在艺术史上的中西殊途，在今天无需视为负面的现象，更不需要以西方的历史框架作为一种比对的版本，而以为中国的当代艺术总是慢了半拍。今日探讨的重点是，如今中国当代艺术界是否建立了自己的文化论述？以何为评定准则？以何为经纬脉络？是否依照自己独特的历史运程，在多元文化的后现代环境里，主动书写中国文化主体性的历史文脉，而且不断翻新重构中国艺术独特的美学论述系统，然后再和西方文化界进行比较、对话与交流？这一连串的问题，成为本馆策展团队必需严肃面对的思想准备。
中国当代艺术的主体性放在当代亚洲艺术的大范围内，发现亚洲各国所面对的过去，不论是早期以欧洲文化为中心，尔后以美国文化为核心的主导势力，西方总是主体，是主流，他们以「异国风情」来观看对照亚洲文化的「客体」或「他者」，亚洲文化总是处于边缘的位置。这种「支配者」与「被支配者」的不平等判断模式，在上一世纪八十至九十年代的中国当代艺术圈内，无论从主、客观两方面来看，也都是具体存在的事实。所以，今天从表面上看到的中国当代艺术在国际市场上的一片好景，究竟是西方主流势力所「赋予」或「支配」下的一种假象呢？还是中国文化圈在国际艺坛已然取得与西方平起平坐的发言权？
讨论中国当代艺术，总是会追溯到八十年代中期的「85艺术新潮」和1989年在北京中国美术馆展出「中国现代艺术展」，两者所代表的前卫运动。在上一世纪八十年代非官方的中国当代艺术活动中，经常把一般的“艺术”和“前卫艺术”对立起来，但是到了九十年代，艺术家们却更倾向于使用“实验艺术”，而避免以“前卫艺术”与传统艺术产生对立。不少学者认为这种变化的一个根本原因，在于八十年代的前卫艺术，习惯把西方的当代艺术视为模仿的样板，而发展至九十年代的实验艺术，已逐渐产生了艺术家主体的个性。在众多复杂的因素里，其中最重要的一个原因，是八十年代中国当代艺术家受制于信息取得管道的不易，只好从复制品、印刷品和有限的媒体报导，模仿他们可以掌握的「最新」信息。因而这些少量的信息往往被过度放大，再加上外来的画商、经纪人的介入，极思改变经济条件的艺术家不免受到他们品味的牵动。这些现象不会因为时代的转变而嘎然终止，立即开始另一种截然不同的思维和方向，但至少一些中国当代艺术家随着信息的逐渐开放，出国参展的机会也渐渐增加，而移居海外获得国际性声名的陈箴、蔡国强、徐冰、谷文达等人，作品多半具有中国文化背景的特色，间接鼓励了国内的艺术家从自身主体性的角度寻求出路。
本展展出罗中立的绘画，说明了八十年代从社会现实主义过渡到表现派个人主义的起始点，艺术家从社会群体性的关注转向个人内在情感世界的摸索与发掘，艺术家的生活状态也逐渐从群居式的集体意识转向个人工作室的自我创作概念。从罗中立到方力钧、岳敏君这一辈的艺术家，发展到九十年代，他们个人化的风格识别形象已经非常明确，一般容易从表面的符号图腾去解读他们的作品，但更多的是他们内在心理世界的情绪宣泄，可能透过面具化的自画像来影射，或像杨少斌、刘小东、喻红借助于社会性的事件或人与人之间的互动行为来转喻。这种群我关系的变化，是非常微妙的，西方从印象画派的艺术家群聚的生活态度，发展到表现主义，达达、超现实，一路上都是反转深入个人心灵的反社群过程，对界定个人风格而言，也成为无可避免的途径。向京的雕塑也经历了类似的历程，从早期反映社会群我关系的作品，发展到她对于自己是女儿身的深入探索。笔者在本文开头所提到的历史的时间距离，指的正是人类存在所面对的共同课题，一些有关社会、政治的指涉，只要把时间的距离一拉长，它终归回到人本身的七情六欲和内心底层，不论在荒原里、云端上，从人间走上刀山下火海，或在枪林弹雨中九死一生，不论如何讽世、泼皮、搞俗艳，人类文化进程里沉淀出来的，最终，还是关于探讨人性的一些原素。
从浪漫主义到记忆的桃花源：是中国当代艺术发展从现实主义出走的另一个面向。早期的伤疤艺术的同时，有一派更倾向于忧郁感伤式美感追求的浪漫主义色彩，经历了何多苓一辈，到了张晓刚的家族肖像、曾梵志的面具人、刘炜的几近于融化的人物造型这一代，所成熟的不只是风格本身的问题，他们在岁月刻划出的繁琐记忆里，不断追寻生命中虚拟的桃花源，那种和现实生活既近且远的失落和不安，只有在艺术的形式里，建筑他们心灵的虚构完美空间。张晓刚、曾梵志和刘炜，他们在近期不约而同地从人物主题，扩延到空间与自然景观的描绘，这种复杂的情绪和内心渴望的理想人生，有着不可分割的关系。无可寻获的桃花源，也可以诠释为艺术的乌托邗，形式上他们似乎接近于表现主义，但实质上，他们作品中有的是更多对于所谓完美的恐惧与渴望，这种纠缠，远远不是激情宣泄所能满足的。展望的乌托邦是一种人工园林的
中国美术批评家网 专稿 时间:2006-12-5 15:40:00
文/陆蓉之
历史，不是静止的篇章，而是恒动的不断蓄积和重新诠释。
面对历史，我们需要的是距离，一种时间的距离，而非特定空间里与人类心理所冲击出的激情。
在中国这片广大的疆域上，有十几亿的人口，日以继夜巨量而无所不在地进行高速度的变动。无论从文化或经济的概念来看，中国都会在新世纪里面扮演更醒目的角色，而且对全球更具有深远的影响力。改革开放以来，中国制造的货物大举出境，中国人以出国为稀罕荣幸的美事，直至最近一、两年来这种情势才有所转变。世界各国的主政者都意识到在政治力、经济力、军事力以外，文化力才是真正具备无远弗届的影响力，推动文化创意产业的政策纷纷出台。中国人口所象征的庞大市场，也就吸引了全世界的眼光，入境中国寻找商机成为目前全球跨国大企业最火热的课题，任谁也不愿落在人后。德国宝马汽车公司正是一家全球布局的跨国企业，他们的营销策略之中，不但在德国总部设立自己的艺术馆，而且赞助世界各地文化艺术创意的项目，也是他们塑造品牌制高点的巧妙手法，邀请各国最著名的艺术家合作「宝马艺术汽车」，也是其中一项重要的建树。这次在2006-2007年全球巡展的四辆艺术汽车，系由亚历山大•考尔德(美国), 加山又造 (日本), 大卫•霍克尼(英国), 珍妮•霍尔泽(美国)在不同时期所创作的艺术作品。
宝马艺术车的创始构想，来自于一位法国狂热的赛车手哈威•宝连，他在1975年参加勒芒24小时耐力赛之前，特地为他的BMW 3.0 CSL赛车，找到了一位国际著名的动力艺术家亚历山大•考尔德，由他将赛车设计成为第一辆宝马艺术车。亚历山大•考尔德所绘制的艺术汽车，那年还真的参加了勒芒24小时耐力赛，而艺术家本人在不久之后去世。亚历山大•考尔德出手创造了第一辆也艺术汽车的作品，却也是他的绝响。1990年由日本艺术家加山又造所设计的艺术车，主题是“白雪、皓月和银花”，他运用喷绘、金属切削与烫箔的技术效果，结合了日本传统工艺和西方现代工业科技，这辆精心制作的艺术车只用作展出而未曾参赛。1995年大卫•霍克尼则以由外向内视的透明感作为创作的诉求，从汽车的外观就可以看见车内的情况，他主张的「驾驶与设计是形影不离的」，所以选择绿色为基色，意味着由车内向外结合大自然环境的色彩。1999年观念艺术家珍妮•霍尔泽以她的“格言与常在”系列，作为她的艺术车的主题，她那句“使我免于诱感”，更是使她名扬四海的名句之一。珍妮•霍尔泽这部艺术车在那一年也参加了勒芒24小时耐力赛，还竟然获得了冠军。
这四辆国际级艺术大师的艺术汽车，恰恰反映了西方当代艺术在上一世纪的四个发展方向，亚历山大•考尔德代表了现代主义的抽象美学，以及其对于科技的态度。大卫•霍克尼属于1960年代崛起的波普艺术体系，他们走出象牙塔和大众传媒合流。珍妮•霍尔泽代表了上一世纪末期观念艺术盛行的力度，创作观念的意识部分，比艺术的完成品还重要。加山又造则显示了后现代语境中，文化杂交的现象，所谓的“多元主义”美学。这四部宝马艺术车入境中国巡展上海、北京两地，而在上海当代艺术馆的展出，则由笔者和来自德国的安迪联合馆内的策展团队，别出心裁地策划了一场和中国当代艺术中30+著名艺术家携手同台的超级盛会。这种艺术创作与工业设计，学术讨论与商业行销，中国的人文东方与科技西方，各方面可能是对立的元素，在同一时空迎面交手的跨界制作展览的方式，也是本馆的一项大胆尝试。
中国的当代艺术在今日遽然升温而成为举世瞩目的对象，众多的报导焦点总是对准了拍卖市场的结果，塑造了少数高价追捧的明星艺术家。西方的收藏家正是这股热潮的催动者，异国情调的追求在所难免，海内外皆沉迷于艺术市场的当下，国内的批评家、史学家在此时此刻进行中国本位的研究和提出论述，更是刻不容缓。本展正是以梳理历史长河里中国当代艺术面目不断漂移的方向，作为策展团队研究的指标与导引。
依照本次展出《恒动：当代艺术对话》的内容，中国当代艺术的展览分为六个研究子题：1．从社会现实主义到表现派的个人主义：罗中立、方力钧、 岳敏君、 杨少斌、刘小东、喻红、向京；2．从浪漫主义到记忆的桃花源：何多苓、张晓刚、曾梵志、 刘炜、展望；3．视觉符号系统和传播：王广义、李山、周春芽、丁乙、叶永青、刘野、周铁海、颜磊； 4．新文人艺术：卢辅圣、袁旃、杨福东；5．材料实验与多媒体艺术：隋建国、刘建华、王功新、林天苗、汪建伟；6．观念主义与越界操作：艾未未、吴山专、长征计划，大致反映了中国当代艺术在过去二十年间的发展脉络。
中国当代艺术发展的根源是什么？一旦将历史的时间性拉长，就能够从中理解中国文化的发展路线，其实一向是自成一系、渊远流长、一脉相承而未曾间断的过程，这在人类的文明史中其实是极少数的特例。当然在这过程中，数千年来中国和其它文化之间的交流、混血与借镜也是不容忽视的。上一世纪中国当代艺术存活在比较自我中心的时空背景里，和外界的接触较少，不论水墨、彩墨、油画、雕塑都不曾以西方文化艺术的发展作为范本。这种在艺术史上的中西殊途，在今天无需视为负面的现象，更不需要以西方的历史框架作为一种比对的版本，而以为中国的当代艺术总是慢了半拍。今日探讨的重点是，如今中国当代艺术界是否建立了自己的文化论述？以何为评定准则？以何为经纬脉络？是否依照自己独特的历史运程，在多元文化的后现代环境里，主动书写中国文化主体性的历史文脉，而且不断翻新重构中国艺术独特的美学论述系统，然后再和西方文化界进行比较、对话与交流？这一连串的问题，成为本馆策展团队必需严肃面对的思想准备。
中国当代艺术的主体性放在当代亚洲艺术的大范围内，发现亚洲各国所面对的过去，不论是早期以欧洲文化为中心，尔后以美国文化为核心的主导势力，西方总是主体，是主流，他们以「异国风情」来观看对照亚洲文化的「客体」或「他者」，亚洲文化总是处于边缘的位置。这种「支配者」与「被支配者」的不平等判断模式，在上一世纪八十至九十年代的中国当代艺术圈内，无论从主、客观两方面来看，也都是具体存在的事实。所以，今天从表面上看到的中国当代艺术在国际市场上的一片好景，究竟是西方主流势力所「赋予」或「支配」下的一种假象呢？还是中国文化圈在国际艺坛已然取得与西方平起平坐的发言权？
讨论中国当代艺术，总是会追溯到八十年代中期的「85艺术新潮」和1989年在北京中国美术馆展出「中国现代艺术展」，两者所代表的前卫运动。在上一世纪八十年代非官方的中国当代艺术活动中，经常把一般的“艺术”和“前卫艺术”对立起来，但是到了九十年代，艺术家们却更倾向于使用“实验艺术”，而避免以“前卫艺术”与传统艺术产生对立。不少学者认为这种变化的一个根本原因，在于八十年代的前卫艺术，习惯把西方的当代艺术视为模仿的样板，而发展至九十年代的实验艺术，已逐渐产生了艺术家主体的个性。在众多复杂的因素里，其中最重要的一个原因，是八十年代中国当代艺术家受制于信息取得管道的不易，只好从复制品、印刷品和有限的媒体报导，模仿他们可以掌握的「最新」信息。因而这些少量的信息往往被过度放大，再加上外来的画商、经纪人的介入，极思改变经济条件的艺术家不免受到他们品味的牵动。这些现象不会因为时代的转变而嘎然终止，立即开始另一种截然不同的思维和方向，但至少一些中国当代艺术家随着信息的逐渐开放，出国参展的机会也渐渐增加，而移居海外获得国际性声名的陈箴、蔡国强、徐冰、谷文达等人，作品多半具有中国文化背景的特色，间接鼓励了国内的艺术家从自身主体性的角度寻求出路。
本展展出罗中立的绘画，说明了八十年代从社会现实主义过渡到表现派个人主义的起始点，艺术家从社会群体性的关注转向个人内在情感世界的摸索与发掘，艺术家的生活状态也逐渐从群居式的集体意识转向个人工作室的自我创作概念。从罗中立到方力钧、岳敏君这一辈的艺术家，发展到九十年代，他们个人化的风格识别形象已经非常明确，一般容易从表面的符号图腾去解读他们的作品，但更多的是他们内在心理世界的情绪宣泄，可能透过面具化的自画像来影射，或像杨少斌、刘小东、喻红借助于社会性的事件或人与人之间的互动行为来转喻。这种群我关系的变化，是非常微妙的，西方从印象画派的艺术家群聚的生活态度，发展到表现主义，达达、超现实，一路上都是反转深入个人心灵的反社群过程，对界定个人风格而言，也成为无可避免的途径。向京的雕塑也经历了类似的历程，从早期反映社会群我关系的作品，发展到她对于自己是女儿身的深入探索。笔者在本文开头所提到的历史的时间距离，指的正是人类存在所面对的共同课题，一些有关社会、政治的指涉，只要把时间的距离一拉长，它终归回到人本身的七情六欲和内心底层，不论在荒原里、云端上，从人间走上刀山下火海，或在枪林弹雨中九死一生，不论如何讽世、泼皮、搞俗艳，人类文化进程里沉淀出来的，最终，还是关于探讨人性的一些原素。
从浪漫主义到记忆的桃花源：是中国当代艺术发展从现实主义出走的另一个面向。早期的伤疤艺术的同时，有一派更倾向于忧郁感伤式美感追求的浪漫主义色彩，经历了何多苓一辈，到了张晓刚的家族肖像、曾梵志的面具人、刘炜的几近于融化的人物造型这一代，所成熟的不只是风格本身的问题，他们在岁月刻划出的繁琐记忆里，不断追寻生命中虚拟的桃花源，那种和现实生活既近且远的失落和不安，只有在艺术的形式里，建筑他们心灵的虚构完美空间。张晓刚、曾梵志和刘炜，他们在近期不约而同地从人物主题，扩延到空间与自然景观的描绘，这种复杂的情绪和内心渴望的理想人生，有着不可分割的关系。无可寻获的桃花源，也可以诠释为艺术的乌托邗，形式上他们似乎接近于表现主义，但实质上，他们作品中有的是更多对于所谓完美的恐惧与渴望，这种纠缠，远远不是激情宣泄所能满足的。展望的乌托邦是一种人工园林的
