来源：艺讯中国 作者: Daniel Kunitz

比尔·维奥拉

比尔·维奥拉（Bill Viola）是当下最炙手可热的录像艺术先锋，也是最执着创新的实践者。他在北迈阿密当代艺术博物馆的回顾展“比尔·维奥拉：自由之岛（Bill Viola: Liber Insularum）”将于今日开幕，持续至明年3月3日，由劳克·若塞卡（Roc Laseca）策划。多数参展作品都是维奥拉在上次回顾展（1997年，惠特尼美术馆）后创作的。ARTINFO姊妹刊物《Modern Painters》作者丹尼尔·库尼茨（Daniel Kunitz）专访比尔·维奥拉，谈及写作在其创作中的地位，他与科技的互动，以及成名的代价。 

丹尼尔·库尼茨：最忙些什么？

比尔·维奥拉：在沙漠和其他户外场地工作过后，我打算重回工作室，在那里，我能做些更深入、更个人化的作品，作品的基础则是我多年以来在记事簿上的写作。我的创作主要以写作（而非绘画）的方式浮现出来，因为最能体现我们共处其中的生活圈的，是图像内部的运动，而非其固定的形式。 

你每天都写？

现在不如以前写得多了。那时候我出门时兜里装个小本子，遇到有趣的事，回家就写下来。我的创作用到三种这样的本子。第一类本子大而泛泛，我拿它当日记，记下任何可能的邂逅——我的调查研究，我的家庭，我感受如何，我看见的东西，即兴思考，读书笔记。第二类是计划本，关乎我正计划创作的新作品，包括观念和想法的细节。 

我创作过程的最后阶段是开始作品本的书写，我写下怎样、何时、何地等一切技术条款。到这一步，我会与我的技术组进行讨论，我们一起解决技术问题。我来决定创作哪些作品——与我的妻子、执行导演和制片人基拉·派洛芙（Kira Perov）一起。整个流程就是这样，写作是一切的基础。 

文字却并不出现在你的作品里。

嗯，有些作品是有文字的，比如1992年的《慢转轻叙》，但你说得没错。这很可能是由于我有轻度的书写障碍。我的思维方式如此，迫使我看一段文本时仿佛其中有个图像。我天生这样。我觉得我做这种作品，用这样的方式，大部分原因在于此。将某种意图写出来的过程极度痛苦——我是个非常慢的作者，更是个非常慢的读者。 

我觉得，这种缓慢会令你的写作清晰明朗。

或许部分原因在于此。当我特别小的时候，我常盯住一样东西看——沙发上纺织品的织法，夜晚的天花板，床头板的一丝裂纹。那会成为一个世界，你懂吧？运动，流淌，如源源不断的水，我看到它内部的东西。在生活中，多数时间我以这种方式经验这世界。对这些东西，我没有言语来表达。 

说说最近在北迈阿密当代艺术博物馆的回顾展吧，大部分作品创作于1997年在惠特尼美术馆的回顾展之后。回顾之时，你对你自己和你的作品有哪些新的理解？

惠特尼的展览呈现我25年中的创作。许多是展厅规模的装置作品，如今我可以自信地说我已能将这种媒介运用自如。我开始试图以更加个人化的方式表达自己的想法。上世纪90年代末以来显示屏技术的新发展令其成为可能。在分辨率和细节方面，平面显示屏已达到摄影作品的品质，诸多手段可以实现更好的清晰度和深度。当新的形式被发明并近乎万能，我的关注点也发生着变化。在北迈阿密当代艺术博物馆的展览中，你会发现手段更加多元，作品的规模也更大——你将1996年的《信使（The Messenger）》（也是一件展厅规模的投影作品）与2002年的《仪轨（Observance）》相比较，就会明白，后者通过一块挂在墙上的50英寸垂直等离子显示屏展示。 

说说这次回顾展：作为一个一生中大部分时间都在注视着电子屏幕中自己的映像的艺术家，我一直非常警惕自我投射的陷阱。我想，那会使你深陷其中，进入无限的死循环。因为我拥有非常大的内在世界，我更多地处于自身内部。在我的存在之中，有着非常深邃的所在，我不愿去打扰，更遑论解读。我同意沃纳·赫尔佐格（Werner Herzog）对精神分析的看法——“一个全然明亮的屋子不值得一住”。 

艺术的变革对你的创作还有别的影响吗？

我更烧钱了，别人也一样！我还记得60年代初，我父母将一台那些年人们用的大大的黑白控制台电视机带回我们在皇后区法拉盛的家中时的情景。那棒极了——那么大，阴极射线管发出神秘的蓝光。那时我便成了个电视孩，生于一个新的纪元。所以我深感幸运，能从起点与这项技术一起成长。在20世纪70年代的早期岁月中，这一媒介绽放，如此丰饶。新闻中心瞬间遍布全国——布法罗，俄亥俄的雅典，纽约州的特洛伊，加州的长岛，等等等等——我们渴望去分享信息和展示自己的实验。我们是来自不同领域的乌合之众，我们不断创新，我们看到光——实实在在的光，即录像屏幕的光。人们像着了魔一样，完全被这种“尚未开化”的艺术形式所吸引。 

我身处这样一个领域，在其中，技术与我的艺术几乎同步发展，所以每个新设备会都成为我的“调色盘”的一抹色彩。我仍会使用25年前购进的摄像机——银行拍摄监控录像用的那种，红外线黑白摄像机，当然，任何能搞到的新媒介我也都会搞到手。似乎技术上的这些变化与我关注点的变化也是同步的。我可以用高清技术来创作大型作品如《白日行进（Going Forth by Day）》（2002），在古根汉姆博物馆的墙上打出5面巨大的投影。而我也可以用其创作非常小的作品。我开始察看往昔——中世纪晚期，文艺复兴早期，艺术家们创作细节毕现的绘画，以及空间透视的“新技艺”，就像如今的3D技术。当马萨乔和保罗·乌切洛在佛罗伦萨苦逼兮兮地探索透视和蛋彩画，在欧洲北部，凡·艾克兄弟和罗吉·凡·德维登（Rogier van der Weyden）已运用油画的新技艺在绘画中实现卓越的“高清”。我记得看过德克·布茨（Dirk Bouts）的一件双折小油画，画中一男一女分处一面，对折便将其闭合，尺寸如一个大笔记本。经过一天的旅途劳顿，你可以将它放在桌上打开，进行晚祷，是一种文艺复兴早期的iPad。我就是这样使用新的小型平板数字化屏幕的：用它来做双折画。 

成名后，面对滚滚而来的需求，你怎样平衡？

在本世纪初，我的事业发展突飞猛进，作品得到愈来愈多的认可，我到处演讲，因为人们想听我说那些我必须说的。渐渐地，我感到特别疲倦，离艺术创作远了。我方寸大乱，整个废掉。2007年威尼斯双年展的《无岸之海（Ocean Without a Shore）》是我那时“停工”前创作的最后一件作品。 

那你怎么办？

哦，《无岸之海》以后那段时间，我做啥啥不成。必须振作起来，承认过去半年里做过的一切都是屎。这很重要。美院鼓励艺术家们做得完美、超水平发挥，皆是误导。完美是心电图机中的平线——你不想那样。

比尔·维奥拉《三女性（Three Women）》，2008，彩色高清录像，墙上等离子屏幕呈现