来源：artforum

现场艺术在此驻足。2012年7月18日，泰德现代的大油库开幕，这个由一组圆柱形房间组成的地下油库和其他空间一起，成为了赫尔佐格和德梅隆为博物馆大力扩建的第一阶段。之前这里是储存了百万加仑石油的库房，如今被认为是世界上首家致力于现场艺术、电影和装置的博物馆空间。

油库目前的节目是为期十五个星期的展览和活动，题为“行动中的艺术”（“Art in Action”），活动进行到10月28日，之后这里将临时关闭，为博物馆下一阶段的扩建做准备。在过去的十二个星期里，策展人斯托·科莫（Stuart Comer），凯瑟琳·伍德（Catherine Wood），凯西·诺贝尔（Kathy Noble）邀请众多艺术家来进行新旧表演，推出新旧装置、电影和多媒体作品。第一轮节目达到顶点之际，artforum.com采访了科莫和伍德，他们讲述了油库如何挑战旧模式为博物馆确立新模式。

即使是在开幕前的几个星期，这里依然是在建中，我们下去得戴头盔穿靴子。我们通过临时搭建的脚手架进去，声音杂乱。我担心这里太简陋了。我不知道人如果不配上建筑装备置于其中会感觉如何。但是第一周看到安·特蕾莎（Anne Teresa）的个人表演，我心定下来，因为一个人要是做了很棒的表演，完全是可以控制全场的，忽然觉得有很多可能性产生。

目前，油库按照我们所希望的样子发展。我们将我们的“行动中的艺术”项目成为一个公开的宣言：一种尝试的方式，为这些空间可能的样子做个模式，通过艺术家的眼睛去看它们。我们欢迎各种能挑战和诠释空间的作品以各种各样的方式呈现，所以非常精彩。我猜这和策展有关，但在计划或想象之外，还有很多灵光乍现之举，我们也没必要完全去控制。我们邀请博伊斯·查玛兹（Boris Charmatz）在此做已有的作品《翻书》（Flip Book）。舞者需要在油库排练。我们跟他说：“你可以关门，在门后排练，你也可以打开门，让人们进来观看。”他说：“那就开着吧。有点奇怪。但咱们可以试试。”

起初，我以为舞者们会有点不适，因为观众量很大。大批大批的人进来看他们热身。这里的重点不是想在排演过程中突出什么，而是找寻背后的东西：“我们是关门还是不关？”但是舞者们开始放松并且投入进去，他们的表演很迷人，也很好玩，极具表演性。博伊斯和舞蹈博物馆（Musée de la Danse）邀请原康宁汉资格最老的舞者瓦尔达·塞特菲尔德（Valda Setterfield）过来，在他们排练时和观众说话，于是在他们的动作和她的叙述性描绘之间，创造了一个难以置信的平行场景。周六下午，他邀请观众自己来做这些作品，最后来到台上的是二十五个人，演出很美。如此的生气勃勃产生于这样的空间结构，跟我们所期待发生的完全一致。还有一些很有特色的项目，尤其是荒川医（Ei Arakawa），产生了不可思议的参与效果，塔尼亚·布鲁格拉（Tania Bruguera）和我们画廊的服务人员合作，含蓄地共同表现了空间的力量。

左：苏珊·雷西, 《水晶被》, 1985–87。展览现场。 右：里斯·罗德斯, 《轻音乐》, 1975。展览现场。

有个空间能以围绕核心展览的寄生方式，去策划这样的作品，进行十年，每次在模式和形式上有所创新，这真是奇妙的感觉。我们如今在油库看到的这些，之前在泰德是不允许的，因为我们只能做彼此不相关的活动，或者要提前清晰地明确作品持续的时间或具体的本质。有个专门的空间意味着你可以随心所用，而不囿于表现。所以，在一个层面上，与博物馆的空间设计有关，但同时也给出一个空间，去发展这种创作实践，对艺术家如何工作、如何与之前的作品取得重新联系非常重要。

我越来越确信，这种工作作为博物馆的一部分，会以另一种方式反馈，让我通过表演性的透视，去看收藏中的其它物品。它就是具备这种病毒式的能量。让提诺的作品在涡轮大厅里，只是给这样的对话增加了压力。如今，你可以这样说，表演“进来”了，改变了分子组成的机构里的事物。

对博物馆运作的每个层面都进行挑战。接下来将会一直这样下去的，尤其是如今我们已经有了大油库。但也与我们所获得的有关。我们做了个关于收集表演调查研讨。博物馆收藏里的任何物品（如果你以收藏的角度去定义博物馆的话），都不完全是稳固的，它们必须被保存和维护。但是表演不会因为受邀进入到机构里就会被“驯服”。它保持了所有其它的“活性”特征，无论是节目还是被收藏，一旦进来就坚持下来，与事物是如何运作系统是形成惯例产生对比。

阿尔多·塔姆贝里尼,《黑的零》, 1965。表演现场, 泰德现代油库, 2012年10月13日。

图片来源：泰德图片/Gabrielle Fonseca Johnson.

我不是从道德或评判的层面去说，事实就如此：博物馆围绕着文化对象发展。自从艺术家来到大油库后，他们所作的一切对我产生了启发性。你可以邀请艺术家来实现你想要做的项目，之后他们就会做出些独特的作品来。很令人激动，尽管当时会有点担心！

看到泰德油库里，观众的真实体验和他们如何邂逅作品，是非常有趣的。我记得五年前，在十二届文献展上，看到特蕾莎·布朗（Trisha Brown）后，脑海里就萦绕着这样的问题，在画廊里表现现场艺术，将其作为持续性的一个场面，而不是短期的需要买票观看的表演。提诺和其他人也一直琢磨这个问题好几年了，去考虑想这些机构对此会如何回应，是很重要的时刻。

如何运用这油库，变成了对过程而非成型物品的关注。我们展现的很多作品本质上都是短暂的。你如何在一个收藏性档案型的机构去定位这些项目，去诠释和质疑某种标准呢？我觉得：假设凯瑟琳·伍德，凯西·诺贝尔不仅对这样的作品而且对展现这些作品的艺术家经营的小型空间感兴趣，比如厨房或ICA或伦敦电影人联盟，那将会形成非常有趣的对比。对我而言，去思考如何将那个模式带到一个大机构里，最终将会有不一样的议程。

这周我们推出阿尔多·塔姆贝里尼（Aldo Tambellini）的作品。他是第一批实验录像，电视和多媒体表演的艺术家中的一员，他也帮助机构和空间策划，推出自己和同行的作品。1966年他和妻子艾尔莎（Elsa）在第二广场和第十街上开创了门剧院(the Gate Cinema)。这是纽约最早的影院之一，每天晚上放映实验影片，查尔斯·鲁德鲁姆（Charles Ludlum）的荒诞剧场在周末就在这里亮相。也算是影像档案馆和厨房的鼻祖。门剧院开放不久，他和奥图·皮恩（Otto Piene）合作，在楼上开了个叫黑暗门（the Black Gate)的空间。

黑暗门成为艺术家表演的重要场地，前来演出的有白南准（Nam June Paik），草间弥生（Yayoi Kusama），杰克·史密斯（Jack Smith），以及塔姆贝里尼自己的电子媒体活动。阿尔多很早就对电影和表演以及政治行动主义之间的联系进行实验，他经常和杂志UMBRA杂志的黑色诗人合作，包括卡尔文赫顿（Calvin Hernton）和伊斯米尔·里德（Ishmael Reed）。他和皮恩在1968年相继推出了《黑色门科隆》，被认为是广播电视的首部艺术作品。阿尔多为后来的很多跨学科机构创造了蓝图。

与时间和建筑的关系以及个人对时长的期待，已经决定性地随着油库空间和项目发生了改变。我的节目的很多部分都非常具有历史性。我们从60年代到70年代的作品进行回顾。这些作品，很多最初都是为二十名左右的观众所做，很少被专业性之外的出版物所注意。如今，我们让四百人来看一场杰夫肯（Jeff Keen）的表演。我们将这件作品面向更多的观众，意义何在？我们对那段历史和对正在体验的历史，有何责任？显然，这和1973年的作品是不同的。

现场艺术和实验电影对新的艺术史学家产生了越来越大兴趣。我觉得这些领域里的博士人数增多。这些作品原先都是通过轶闻式的方式记录下来。在互联网的语境下很有意思，历史开始别有意味。我觉得每个人如今都更能以批评的眼光，去看待历史是如何构建的，也许对普遍意义上的标准规则是带有批判性的。博物馆的作用就是全世界范围进行改变。如今，我们正循着国际标准扩大收藏，我们的理想已经转向了收集非西方的艺术品，但也需要去表现没有被正确评价或分析的实验创作。我们不能再循规蹈矩。

这个作品的平行史促使了对这些故事的问题的产生。所以我们像要以苏珊·雷西（Suzanne Lacy）和里斯·罗德斯（Lis Rhodes）为开始，和泰德近期购买的源于七八十年代女性主义作品一起，打开油库的体验，对我们的历史和它的政治提出尖刻的问题。我希望他们的作品继续给策展人、艺术家、观众和史学家施加压力，让人们去更认真地去思考博物馆应发挥的作用和应产生的体验。

— 文/ 文／采访／David Velasco 译／王丹华