来源：艺术时代

专题 FEATURE
青年判断力 The Judgment of Our Youth Critics

"青年判断力“的完整表述应该是青年批评家的艺术判断力。这个专题源于”金棕榈“和”金酸莓“评奖活动。这个评奖的参与者都是活跃于艺术界的青年批评家，他们自发组织，不可利益纠葛（当然，完全排除利益是不可能的），也不受其他机构的支配，抱着一份艺术理想和批评的责任感来参与这个活动。因此，这种比较纯粹且集中的活动，在一定程度也代表和呈现了青年批评家的学术方向和批评旨趣。所以，评奖的过程和结果不仅仅是青年批评家对艺术家作品的判断，反过来说，也是大众对青年批评家判断力的判断。



张培力 《确切的快感》 展览现场

来源：艺术时代

批评的浑水
The Muddy Water of Criticism
文/蔡影茜

2012年我被邀请参加双金奖（金棕榈及金酸莓）的评奖。评奖的过程远没有评奖过后部分得奖者与评委间的微博争论来得戏剧化。我并没有参与前两届的评选，因此，与其说我是以青年批评家的身份来作判断的，不如说这只是一个体察和观照的过程。各位评委对于好作品（金棕榈奖）的选择可谓相当多样化，而对于“坏”作品的认定，尽管出发点各有不同，结果却相对一致——这句话看似一个客观的判断，而我却无法就“多样化”及“一致”这样的形容词给出更加切实的证据，因此这充其量是一种经验主义的个人感受，这让我想起陈侗在他的一篇评论蒋志作品《0.7%的盐》当中写道的：“评论者既不是观众的引路人，也不是他们的代言人，他只是碰巧将他的感受与所谓的权利结合了一下。他珍惜这个并不经常遇到的机会，而他报答给它的则是一连串胡思乱想。”




汪建伟“黄灯”之第二章节 《我们知道我们在做什么……》 影像和多媒体装置展览现场 2011年 （摄影：陈丹） 图片由尤伦斯当代艺术中心提供

北京至广州的回程飞机因为异常的大雾而延迟了数小时，被堵在机场的我无所事事，免不了就“判断”二字胡思乱想起来。用手机在维基百科翻了一下，“判断”（judgment）意为“决策过程中对证据的估量”，而在日常用法当中，它是“被表达为事实的观点”，在法律语境之内它代表着审判中最后的“发现、陈述和裁定”，而在宗教上，“判断”是上帝对人类进入天堂还是地狱的最终裁决。虽然我并不否认自己作为评论家的身份，但是我还是被这样一种生死予夺的“判断”吓到了，就像起源于宗教的艺术被赋权去召唤灵魂一样，评论家也曾经一度被赋权去作出“好”或“不好”的最终裁决。“当代”是一个危险的概念，要对活着的回忆作预测性的筛选并令其成为历史，于是批评家就进入了一种困境：认同判断及其辩证主义逻辑则意味着提前将自己摆上立法的天平，而延迟判断则令写作和思考进入自娱自乐式的内向循环。我们今天已经深知历史并不一定是事实，当代艺术实践就是要打破有关“事实”和“真理”的神话，而如果说当代艺术批评与其它的艺术实践一样，仍然可能生产历史性的话，那么相比于“判断力”而言，批评更应该注重的是生产力；一个奖项的价值也不在于它的结果，而在于如何将“判断”转化为“生产”，并将批评这一相对内向的过程，转化为公共领域内的知识生产。

在当代艺术及其实践越发话语化的过去20年当中，单纯的、不参与实践的批评家已经越来越少，e-flux上不少风格硬朗的写手，例如Anton Vidokle、Paul Chan和Martha Rosler等等都是活跃而且重要的艺术家；在我所认识的策展人当中，如果说展览制作尚有休憩之时的话，那么写作就几乎是一项无时无刻的日常活动，它集诠释、沟通、思考和生产于一身，像一个不断移动的自我的知识库，时刻拓宽着策展实践脚下的土地。因此，我个人所认同的批评绝非事实的生产——艺术实践本来就不以真理及客观性为核心，而是有关创造性、自反性、对话性和述行性的多样化话语活动，它持续地动摇有关历史、市场、价值和权力等等神话的合法地位。

如果我们认同批评家也是作者之一种的话，那么在作者的死亡之后，批评的创造性究竟在哪里？从经验主义学派的角度看来，以判断力及其结果为前提的人的意识活动，往往倾向于为自己的认知寻找合理化理由，而批评写作的展开却更接近于一个终点未定的演绎过程：它首先找到的是一个貌似靠得住的出发点和理由，然而当这个出发点逐渐展开，它的不确定性和自反性便暴露了出来。一个好的评论家在这个时候选择的可能是就这种不确定性展开陈述，如果他或她在这一点上能做到比自己的读者更加先知先觉，并在文本中不吝演绎其破绽，那么很可能，他或她的批评将成为一种无限延时的判断。那么是不是说一个批评家对某个作品就完全不存在个人判断？而如果有，它又是通过什么样的方式表现出来的？在这里，我倾向于将批评家刻画成一个艺术和读者之间亲密的中介。就像上文中的陈侗所说，在真诚的批评当中，批评家遇上某件作品、某个艺术家、某个展览往往是偶然的，而且作为这个系统中的、被赋权的一员，他唯一可以揭示的所谓“事实”或“真相”，就是这种偶然的、共谋式的遇上或被遇上的状态：欺骗读者说存在着客观的、不受语境和遭遇左右的判断的时代已经过去了，我们活在一个话语和信息泛滥，却又顾左右而言它的时代，就像可见性已经成为“政治性”的代名词一样，我们唯一可以做的就是将这个过程透明化。

然而，批评仍然是一个甜蜜的过程。

我被某件作品遇上，我的想象便随之寄生于其上，我想说而无法说，想做而无法做的一切因而有了一个正当的理由，我甚至可以在对方不愿意或无法回应的前提下展开一场对话，而这场对话总是有着潜在的聆听者，即使他们可能不在现场。我从一处路标出发，却误入异境，这里可能荆棘丛丛，也可能繁花似锦。很多批评家可能都有过尝试深度进入一件作品或者一个艺术家创作的体验，它很多时候起源于困惑，而不是无保留的赞赏或否定，通过对话或想象的对话，这些困惑被转介为一种微弱的交流信号，等待着撞上另一个信号并激出火花。我在不少的写作当中都提到过当代艺术的“述行性（performativity）”，可以说，“述行性”绝对不是批评所特有的，它只是为当代艺术话语转化为行动中介提供了足够的理由。“述行性”来自于语言学当中有关“述行语”的界定，简单说来就是“用说话的方式来做事”。那个著名的有关婚礼中说出的“我愿意”的例子可能将一切都简单化了（这个例子的意思是说：行婚礼的双方说“我愿意”的时候，一切承诺的事项其实尚没有做到，但这个婚姻便已经被认定为“事实”或者至少是“合法化”了），就像是一个奖项结果的发布被看成是对某个艺术家创作的最终定论一样。“述行性”除了是对未发生的事实的提前承诺和认定之外，其实也可以被理解为一种表演，而生产性的批评首先应该表演出来的就是其自身的不确定性，进而包括批评者自己的、有倾向性的立场和出发点，随之对行业内及行业外的那些试图自我神话化的企图进行瓦解。这就像是治疗疾病的最好方法并不是寻找一种更强的、可以杀死病毒的疫苗，而是想办法让病毒自我攻击。

有人可能会说我以上的陈述完全将批评虚无化了，那么批评又是否有自己的传统和立场？在2012年3月份的Frieze杂志上，批评家Sam Thorne写了一篇名为《你叫自己批评家吗？有关批评的凌乱无章的传统》的文章，文中提到当劳森伯格和格林伯格被当做某种整体性批评的象征的时候，人们往往忘记了前者其实是一个偶以广告为生的诗人，后者则曾经是一个文学背景的海关官员。事实上我自己也曾经是一个偶以批评为兴趣的时装编辑，或者正是这些与艺术无关的经历和体验，为批评提供了一种艺术界之外的常识，一种超脱圈子之外的热情。正如Thorne所归结的：“如果批评常常显得缺乏法典，也许更好的办法是将它看作一系列有着不同目标的实践而不是铁板一块。它的凌乱无章也可能正是它的优点。”当代艺术已经距离纯净的创造性天赋和艺术自治很远，完全不受干扰的、有着纯洁传统的、只为一个目标奋斗的批评家亦已不复存在，批评家的身份可能是“诗人/批评家”、“画商/批评家”、“艺术家/批评家”、“策展人/批评家”，甚至“公关/批评家”，就连批评本身原有的与权力保持距离和中立性的前提都变得岌岌可危。在批评的一滩浑水当中，谁又能够清者自清？寄生于市场，埋没于人情，或许在浑水当中捞一块明镜以照己，已是批评家的最后防线。

来源：艺术时代

回看三届双金奖评选
An Review and Reflection on the 2009-2011 Contemporary Chinese Art
The Palme D'or +Golden Raspberry Awards
文/盛葳

“中国当代艺术金棕榈、金酸莓奖”已经连续举办三届。该奖源于青年批评家之间的日常讨论，希望举办一些常规的非功利性座谈、会议，并进行一些现象和理论的总结。尤其是在2005年以后艺术品交易迅速升温的背景下，市场导向、媒体效应成为当代艺术创作的关键性动因和目的，一些值得关注、有前瞻性作品的生存空间被挤压、边缘化。相似的是，围绕艺术市场呈几何倍数增长的大量文字生产出来，数量之巨却与读者的急剧下滑形成鲜明反差，学术性的批评研究、甚至敢言者亦是凤毛麟角。

2009年，我任《缪斯艺术》总编期间，与时任《艺术时代》主编杜曦云商议发起“中国当代艺术金棕榈、金酸莓奖”活动，以“自组织”的方式联系十余位青年批评家、策展人，通过他们一年来的实践、观察和思考，以自己的知识结构、学术观点为基础，各自独立提名“金棕榈”和“金酸莓”作品，并在评选当日提交给会议。现场依次播放作品图片，详细论述提名理由，讨论辩论，最后投票产生当年的“金棕榈”和“金酸莓”获奖作品，并实名提交投票评论。



吴俊勇 《乱相NO.05》 2011年

“金棕榈”、“金酸莓”虽移植自电影节的奖项名称，但实际上并没有嘲讽之意，整个评选坚持严肃的学术态度和严谨的提名程序。“金棕榈”奖项旨在发掘那些具有创新潜力的新人新作，而非市场大鳄、媒体明星。“金酸莓”奖项则力图从纷繁复杂的市场和媒体导向中，发掘中国当代艺术正面临的各种具有代表性的问题。因此，“金棕榈”和“金酸莓”并非娱乐，也并非聚焦于寻找当年“最佳”与“最差”作品的代表，而是希望通过“金棕榈”发现一些可能代表未来发展方向的有潜力艺术家的优秀作品，通过“金酸莓”去呈现当代艺术创作中的困境——毕竟，烂泥扶不上墙的最差之作着实不少，但它们并不在“金酸莓”关注目的范围之内。

近年来，艺术界的各类评奖活动已达数十项之多，如何区别于其他奖项？如何使得该奖的评选不至于像某些奖项一样沦为商业宣传活动或媒体炒作行为？“中国当代艺术金棕榈、金酸莓奖”在设立之初就考虑过这些问题。因此，“双金”评选一开始就确立了非盈利的基本思路和严格、独立的提名、投票和评选过程。可以说，评出最终的奖项并非是“双金”的最终目的。青年批评家们更愿意将这样一个评选活动过程中的梳理、论述、解读、辩论，乃至争执放在一个更重要的位置。因此，“双金”的根本目的是还艺术批评以独立性、还艺术媒体以公信力，以期发挥学术公器原本具有的舆论敦促、风气倡导和研究深化之作用。

就已经举办的三届评选来看，确实揭示出一系列当代艺术中的典型问题，尤其是那些大多由圈内具有相当威望艺术家创作的作品，不仅耗资巨大，而且通过传媒和市场的强化，会给普通观众带来一种“成功”的假象，但实际上，他们也许并没有杂志和网络上宣告的那么多新意。

一个重要的倾向是“大师们”制造出的观念艺术作品的假大空问题。实际上，该问题在2008年今日美术馆召开的一次小型研讨会上已经被作为主题提出和讨论，在“金酸莓”的评选中，这也是多人提起的共通性问题。在2010年的评选中，张洹的《希望隧道》将地震中的一列火车运至北京展览，力图呈现一种悲剧的震撼，但这种简单的移植却显得非常“大而无当”、“空洞乏味”，既缺乏更为深刻的内涵，亦没有必要的艺术修辞。在2011年的评选中，张洹的《问孔子》、《三头六臂》再度登榜；相似的是，2011年黄永砯展出的《专列》、《龙舟》两件作品引起了大家在该方面的共鸣。这些高成本作品体量巨大、场面可观、劳神费力，但却没有一件当代艺术应该具有的起码意义。实际上，这些艺术家早些年的作品并没有这么宏大，但却推进了中国当代艺术的进程；然而今天，令人担忧的是，艺术家在常年的创作展示蹦床上征战，停不下来，疲于应付，或就媒体、市场之势，难于生产出新的内容。



中国美术学院总体艺术工作室 《理想国2：华西村》 2011年

在装置形态的当代艺术方面，观念的方法与视觉转呈是其关键，但从很多“大制作”看来，就方法论而言，缺乏对这种类型艺术作品的了解和把握，而是更多地受到“绘画”、“再现”“反映论”的惯性制约，成为另一种图解式的绘画。曾梵志的绘画在业界得到广泛的追捧，亦具有其价值，但2009年在威尼斯双年展中国馆中推出的《改造计划》却让人大跌眼镜。该作品利用书架分别陈列出中西经典典籍，力图通过这种方式反映中西文化冲突。2009年岳敏君的《公元3009之考古发现》也存在同样的问题。此外，诸如2009年舒勇《千人共唱国歌》、王广义的《东风·金龙》、2010年张洹的《和和谐谐》则显示出艺术家的骑墙“智慧”，希望两面讨好的作品终归缺乏一针见血的力量。值得注意的是，绘画明星们近年来都纷纷开始尝试装置或综合性艺术的创作，这一方面说明了绘画对“艺术”本体贡献的可能性越来越小——作为一种佐证，在“双金”的评选中，评委们很少提及绘画，究其原因，是一件单独的绘画作品已经很难形成复杂的意义表达，也很难推进“艺术”自身的发展；另一方面，“大师们”显然也意识到这一问题，力图通过新的尝试来改变和推动自己艺术创造力的继续深化，然而，这种勇气和冲动显然缺乏研究和积累，从而造就了这些立体的反映论绘画式的“装置”作品。

从2005年开始，批评界开始对“媚俗”、“大头”、“卡通”、“中国元素”进行反思，尤其是对其中寻找个人标签和符号的批判。在装置艺术的创作中，这些问题未能得到及时的清理和反省。符号式的艺术创作是一种新的文化“景观”，是以牺牲主体、文化、历史、社会的真实性和复杂性为代价的。这个问题在这三届“双金”的评选中得到了重视。如2009年谷文达《天堂红灯——茶宫》、岳路平的《吼子》，2011年张洹的《问孔子》、蔡志松的《祥云》皆是如此，对符号的强化无疑形成了对“意义”的驱逐。在法兰克福书展期间展出的《天堂红灯——茶宫》是一个典型的“文化景观”，“传统”在此变成了一个视觉奇观，仅此而已。而在2011年威尼斯双年展上展出的《祥云》则同样以轰动效应压平了传统的深度意义。

与此相反，“金棕榈”的入选作品大多没有强大的市场背景。“变”是“金棕榈”的不变主题，无论是早已成名的艺术家，还是刚入行的毛头小子，评选更关注他们在自我艺术轨迹和中国当代艺术史叙事中有意义的变化，因为，只有那些有意义的变化，才可能从根本上推动艺术的进程。90年代中期以后，“前卫艺术”开始逐渐被“当代艺术”的概念所取代，随着新世纪艺术市场的崛起，“当代艺术”的外延无限制扩大，其边界甚至演变为一个艺术交易界定范畴，因此，“当代艺术”已经无法从内部给出定义，只要在“当代艺术”名义下交易的艺术作品，都名正言顺地成为了“当代艺术”。然而，延续“前卫艺术”逻辑的狭义“当代艺术”依然若隐若现的存在，一部分从“85”、“89后”走过来的当代艺术家延续这个逻辑。在“金棕榈”的评选中，他们亦成为重要的关注对象。2009年隋建国的《运动的张力》、汪建伟的《时间·剧场·展览》，2011年汪建伟的新作《黄灯》，2011年张培力的回顾展《确切的快感》是其中的代表。这些艺术家创作的很多作品都经历了从“社会学”的出走，更多地将自己的关注点转移到艺术本体或当代哲学的内涵上，在语言形式上，相对于无奈转型的“画家们”，也显得更加老道和游刃有余。


当然，其中也不乏“社会学”式的艺术作品。从整体上来看，一切当代艺术都已经无法脱离社会性、（泛）政治性。但这种关联应该更加有机，而不是“红光亮”艺术的简单追捧或“政治波普”、“艳俗艺术”的简单批判、调侃。从微观角度对深度的挖掘、视觉形式的转换是其成功关键。在“金棕榈”的评选中，2009年周啸虎的《集中营》、徐冰的《木林森计划》、顾德鑫的《2009·5·2》、艾未未的《她在这个世界上开心地生活了七年》、2010年陈界仁的《帝国的边界》、2011年邱志杰的《理想国华西村》均在这方面具有开拓性。



吴俊勇 《乱相NO.87》 2011年

从结果上看，组成“金棕榈”获奖者名单的，更多的是青年艺术家们的作品。无论是在关注点上，还是在具体艺术表达方式上，各有独到之处。2009年孙原+彭禹的《自由》将一根高压水枪封闭在一间人造的黑屋里，间歇地疯狂喷发——用复杂的语言讲简单的故事容易，用简单的语言讲复杂的故事却很难。2011年刘窗的《舞伴》雇佣两辆同样的白色捷达车，在公路上低速并行，并用录像机记录下行驶的过程以及其他车辆、行人的不同反应，将现代交通体系以及交通参与者视为现代社会制度的缩影，以此揭示充斥我们四周的各种“规则”。艺术语言的贴切性是这些获奖青年艺术家的共同特点，与“反映论”、“再现式”装置作品相比，高下之分，无需赘言。此外，诸如2011年吴俊勇《乱相》对微博的利用，2010年周斌《30天计划》和卢征远《84天，84件作品》对创作和展示的动态化互文性处理，未知博物馆《图案—漩涡—遭遇》对艺术生产方式与机制的探讨，亦颇有新意。

如前文所述，“双金”评选目的并不仅仅在于选出“优”“劣”作品的代表，更重要的是激发讨论。在2010年的评选中，艾未未的《葵花籽》同时名列“金棕榈”和“金酸莓”榜单，评委们并没有刻意为了统一意见而择其一，而是保留了这一结果。2010年蔡国强的《农民达芬奇》则引起了评委关于全球化境遇下中国式生产模式、农民主体的使用等问题针锋相对的评价。作品所引起的争议说明了艺术批评内部的多元化和观点冲突，也折射出当代艺术批评的真实情景。2009年片山的《你选择强权，我选择吃屎》则在网络上引起了较大范围的讨论和争议；而2011年片山的《不要吃狗肉》尽管被提名，最终也以“差”得“一如既往”未能上榜。

“双金”评选不求全面，也无法全面，从作为评选主体的青年批评家群体就可以理解这一点，与其期望它成为对过去一年全方位的评价，毋宁将它看作这一代青年批评家的价值取向出口。尽管如此，作为一种“学术共同体”的理论实践，我想，“双金”的设立与评选依然具有积极意义，尤其是在探索和思考中国当代艺术的发展方面，共性与争议都具有一定的代表性。

来源：艺术时代

双金奖与青年批评家的话语实践
The Palme D'or +Golden Raspberry Awards and Discourse Practice of the Youth Critics
文/李笑男

中国当代艺术“金棕榈+金酸莓”评选活动已经进行了三届了，这个由青年批评家自发组织进行的评选活动也由最初颇具“达达”气质的、解构当代艺术既成权力体系标准的“游击队”式的评选逐渐走向建构批评标准的路程上。

首届双金奖的展开完全依赖青年艺术从业者的热情与美好愿望展开，这些人今天可能被归纳为青年批评家，也算一种约定俗成的叫法而已。当时参与的人绝大多数都是在2005年之后开始介入到中国当代艺术现场，很多都是刚刚毕业不久的，具有学院艺术理论教育背景的年轻人。初入艺术界，他们在关注中国当代艺术现状的同时，主业有的是高校教员，如刘礼宾、王春辰、于洋等，有的在美术馆等艺术机构工作，如柳淳风等，有的从事自由策展人和当代艺术研究工作，如鲍栋、杜曦云等。还有几位从事艺术类媒体的工作，如当时《艺术市场》杂志社的副社长朱小钧，《艺术中国》的主编于洋，《今日艺术网》主编李笑男，《艺术时代》主编杜曦云，《缪斯艺术》主编盛威，《艺术状态》主编杨扬等，这让这次自发组成的评选团体拥有了向内思考，向外发声的可能性。

青年批评家集体亮相
初入艺术界的年轻人因为有着相似的教育背景和初出茅庐的冲劲，信手拈来“金棕榈”和“金酸莓”这两个电影界炙手可热的评奖品牌，想要对着当代艺术表明一把态度，亦是对于众多基于即成艺术权力机制形成的市场导向与官方导向类评选活动的一次反击。作为完全非商业性的，纯粹学术性导向的评比，没有任何赞助，没有任何背景，完全依赖群策群力的自由的第一次，2009年度的双金奖的评选是最畅快和没有负担的，多少具有一些理想主义的色彩。评奖结果公布之后，也引来艺术界的诸多质疑和赞许，甚至因为有些作品的入选还引起了网上的论战与讨论，如片山的《你选择强权，我选择吃屎》入选金酸莓。从而也引发了网络关于“第四代”批评家和“青年批评家”的探讨和贴标签围观。“青年批评家”这个词并不是在这次活动中才开始被谈论，但这次双金奖的评选活动却让“青年批评家”的以评选结果为个案形成了一次学术观点与倾向的集体亮相。



未知博物馆“图案”展现场

在第一届的基础上，2010年度的双金奖邀请到了更多青年批评实践者的参与，在十几个人的基础上增加了到了二十多个人（鲍栋、崔灿灿、杜曦云、段君、付晓东、杭春晓、何桂彦、蓝庆伟、李笑男、柳淳风、刘礼宾、鲁明军、卢迎华、皮力、蒲鸿、邵亦杨、盛葳、孙冬冬、田霏雨、王春辰、杨卫、赵子龙、朱小钧），几乎涵盖了所谓的“青年批评家”群体的绝大多数人员，与此同时也获得了资金支持和众多的媒体支持。在评选程序与原则不变的情况下，充分的讨论与透明化的评选过程，让每位参与者的学术观点和艺术观点得以清晰地展示于大众面前。就评委构成来说，更多元与丰富的当代艺术从业实践经验让这次双金评选介入到更为宽广的艺术现场当中，也让一次评选活动具有了研讨和业内沟通的功能。在组织方宣传的放大之下，第二届双金奖具有了更广泛的知名度，新闻发布会、颁奖典礼以及各类宣传让中国当代艺术“金棕榈+金酸莓”这个具有戏讽意义的名称穿上了正式的外套，似乎成了一个真正的看似权威的奖项。这名称中的悖论似乎象征着商业社会的悖论，尽管评选的一切程序都保持着原初的独立性与纯洁性，但资金在这个过程中起到的作用仅仅是放大评选结果，而非对于当代艺术创造性更深层次的孕育与扶持。

2011年度的双金奖的展开则相对低调，依旧由《艺术时代》杂志主办，于2012年3月16日在北京大学视觉与图像研究中心举办。参加的评委有鲍栋、蔡影茜、杜曦云、付晓东、刘礼宾、鲁明军、蒲鸿、盛薇、王春辰、朱小钧。在今年的双金评选中，有意识地将艺术产品向文化和经济生活的其他舞台拓展，看中当代艺术在当今社会生活中的实践介入能力，这与当下以画廊、拍卖行乃至金融资本为基础的当代艺术市场氛围形成对峙性的角色定位，也让这次评选携带着一丝清新的气息。注重艺术事件与展览成为这次双金奖比较突出的特点，也可以看作是此次双金奖对于入选作品范畴的一次调整。今年的双金奖同去年相比，少了很多热闹的气息，人数相对较少，在宣传上或许也比较寡淡，网络上也几乎没有什么新闻，同前两届相比似乎进入了思考与调整期。对于学术而言，沉寂永远不是什么坏事，沉寂的空隙就是思考与行动的先兆。双金奖作为一个“莫须有”的奖项而言，关键要看的是评选过程与结果呈现给当代艺术界乃至整个社会的创造性价值。

“实践”的艺术与“态度”的批判性锋芒
中国当代艺术“金棕榈+金酸莓”经历了三年的起落，不论是代表了青年一代批评从业者的声音也好，还是作为中国当代艺术新生力量的内部交流也好，在历次评选过程来看，都一直秉承着独立、公正、公开的程序正义和纯粹的学术立场来看待中国当代艺术现场。从历次评选结果来看，注重作品观念的社会性实践，通过将艺术媒介应用纳入到实践的范畴中，不论是绘画、装置还是综合艺术，看中作为“态度”的观念核心在整个艺术场域以及社会场域中的生效,这一直是双金奖的突出特征。

从2009年开始，在“金棕榈”奖的获奖作品上看，周啸虎《集训营》、王迈《南海油气专线1号》、孙原、彭禹《自由》、徐冰《木林森计划》、顾德新《2009.5.2》、艾未未《她在这个世界上开心地生活了七年》、徐震《看见自己的眼睛：中东当代艺术展》等最终上榜的绝大部分作品都以艺术的方式成功地转化了社会现实与政治问题，而2010年的金棕榈奖何云昌《一米民主》高居榜首则表达了此奖项对于艺术实践的社会性与政治性的关注。艾未未的作品连续三年入榜金棕榈亦是同理。在今天，当代艺术的边界早已跨越纯艺术的形式美学边界，如同西方上世纪六、七十年代的艺术实践对于社会主流权力价值体系的反叛，艺术作为整个社会机制的一个组成部分，应该承担一部分社会责任，并且在社会权力结构中焕发出独特的实践能力。

今年的双金奖将更多的注意力集中于事件性作品和行动性作品，包括展览事件都成为年轻评委们关注的内容之一。艾未未的《借钱》行动高居金棕榈榜首，forget art小组通过“游牧”策略对城市任意空间进行的“微干预”行动项目，作为难于归类的艺术行动也被列入金棕榈之列。另外，像吴俊勇《乱相》这类以反讽日常生活中的政治图像并以微博为传播途径进行作品传播的艺术也获得评委的认可。众多的艺术事件进入提名，如理论车间的微博写作，重庆的外省青年、海报展、村上隆高校演讲、通告展等都进入到提名名单之中。这届的双金奖注重的并非是实践作为艺术的方式，而是关注作为实践方式的艺术的影响。村上隆和通告展作为反面教材被纳入到金酸莓之列，评委的价值取向在对艺术的褒贬之中形成立场与态度，这也表达出年轻一代艺术批评从业者开始走出以单个作品为核心的、孤立于社会之外的艺术价值取向。艺术作为社会实践的一种，从来就不是单独存在着的。批评作为一种实践，与艺术作为一种实践拥有着彼此的相似性。我们可以将双金奖作为青年艺术批评从业者集体发声的一个武器，然而青年批评家群体的尴尬境地在于，一方面在国家主流的政治与经济权力系统中，他们同其他的艺术从业者一样，处于被管理的人群之一。而在艺术场域中他们所掌握的有限的文化资本又让他们在被管理的圈子中难以拥有话语权。作为以“纯学术”为讨论基础的“双金奖”既不倒向市场，又不囿于人际关系小圈子的个人联盟式混战，拥有一个基本的艺术的立场与态度是他们保持批判性活力的基础。而持续不断的批判性态度所生成的话语实践则是批评家实践的一个重要组成部分。



萧昱 《风景》 30×160×30cm 青砖/羊骨 2011年

艺术奖项的标准建构
艺术的语言与观念的复杂关系在历届双金奖的评选中都有折射，立场与态度作为一种批判性的底色是任何时期艺术得以继续发展的动力。涉及艺术本体的价值判断体系，不论是个人的还是派别的，在当代艺术中总也绕不过去作品的品质问题。对于作品社会性与实践性的强调同时，如何既不陷入概念主义的虚假陷阱，又不丧失艺术之为艺术的本体特征？伴随着艺术边界的无限扩大，跨界艺术屡见不鲜，对于艺术究竟应该是什么的说法纷纭。冥冥之中，面对层出不穷的新艺术现象，似乎都有一条暗暗的线将艺术同其他领域区分开来。这或许是艺术的革命不彻底的缘故，如同一切的革命，如果太彻底，把自己的命给革了又不甘心。尽管当代艺术自上上个世纪就开始革自己的命，可是走到今天，它还是存在。新的艺术现象催生新的艺术理论体系形成新的批评方法，这也是对新一代批评家提出的挑战。双金奖作为一个“莫须有”的艺术奖项，自然有它的风格，它的标准，这些都需要参与其中的青年艺术从业者来一步一步建构。

在这几届双金奖的参与者中，也不难看到对于艺术语言与观念在新的艺术现实面前形成的新型关系的探讨。鲍栋反对庸俗社会学思想指导下的伪艺术实践，主张以当代艺术的视觉表征为案例探讨当代艺术的新的批评思路；段君关注如何让政治与语言在艺术作品中保持一种均衡性；何桂彦以反思西方形式主义艺术流变为基础探讨当代艺术的新的可能性；刘礼宾注重超越性艺术的当下价值，反对当代艺术庸俗的图式化模式；付晓冬注重当代艺术的现场的多元话语实践与艺术实验，注重当下的新艺术方式蕴含的开放性；鲁明军在思想史的脉络之下探讨艺术与政治之间复杂的话语实践关系；崔灿灿最近则在探讨社会性与政治性艺术如何避免陷入空对空的思想交易而丧失现实性。在这几届的双金奖评选中，我们看到假大空的政治噱头式性艺术遭到青年批评家的反感，如2009年片山的《你选择强权，我选择吃屎》，2010年高氏兄弟的《列宁》以及2010年的《通告展》等，政治正确并非是艺术成功的法宝，艺术本体的建设，艺术观念与艺术语言的有机共建与成功转化，艺术独特表达能力的强调是评委们关心的“硬件”。双金奖的金酸莓中很多选项都发给了成名艺术家的那些糟糕的表达，如2009年谷文达的《天堂红灯—茶宫》，2010年张洹的《希望隧道》 12票，潘公凯《错构—转念——穿越杜尚》之“宇宙飞行器”， 2011年蔡志松的《祥云》等。

不管是“双金奖”还是参与双金奖的“青年批评家”，权且都这样称呼吧，面对中国当代艺术复杂的前生今世，面对我们今天所生活的这个世界，在这两个看起来都那么不值一提的名称面前，如何切实地实现艺术批评的“相对自主权”，小到一个借用他人名称的艺术奖项的评选，从中应该能够看到每个从事艺术批评从业者个体所确立的最为严肃的个人理论体系与标准建构。在彼此的碰撞与各自的探索中，将为中国当代艺术未来的理论体系建构以及当代艺术的良性发展提供动能。时至今日，双金奖中所看到的青年批评家的思想还有待进一步的清晰与发展，但这种努力将伴随着中国当代艺术的发展走向未来。

来源：艺术时代

一份榜单的形状
The Mirror of Art Industry
文/尤洋

我们对待一份榜单的态度决定了我们在消费榜单时的心情。换言之有什么样的心理需求就会按照特定的方式去解读榜单。榜单作为文本的体现方式之一，在无法突破自身局限的情形下，解读的方式决定了对信息的处理维度。

凡是有人的地方就有江湖，有江湖的地方就有排行榜，有的榜单会生长在江湖浪子的心中，有的榜单则被郑重其事地公告发布。对应江湖的是官府气味浓重的殿堂，殿堂和江湖发布的榜单往往大相径庭，因为榜单受众群体或者说消费者的口味全然不同。

艺术江湖中，造榜者来自产业链上的各个环节：比如艺术品经纪人、评论人、媒体，当然还有行业内的重点保护品种——收藏家。在当我们对待每一份榜单时，总是出于对待榜单自身立场而构成的所在意义基础之上，因此随之产生的几个问题是：不同角色制作榜单的动机，不同角色观看榜单的消费心理，以及在这种供需关系下榜单是否能够成立。

正因为造榜者们身处江湖的位置不同，决定了环顾周边的角度；又因为对行情深浅的了解不同，决定了环顾周边的眼力。时过境迁，当下我们认为具备一定影响力的榜单，先天的要求就是造榜者是否有足够的自知之明，否则站错队是比做错事更不可救药的结果。在这种方法论下，我们看到生活消费类杂志评选“年度最值得购买十大艺术品”，还是男性健康杂志评选“年度十大环保艺术品”，再或者“艺术权力榜”请来八卦明星助阵，都彰显着道理，并且得体。



汪建伟 “黄灯”之第四章节 《去十三楼的会议室看免费电影》 影像和多媒体装置 展览现场 （摄影：唐萱） 2011年 图片由尤伦斯当代艺术中心提供

排行榜最基本的功能包括信息传播、娱乐以及情感枢纽。既然有快速消费类的榜单，也就有值得你泡一壶东方美人细品的榜单。从看客的角度而言，我热爱各种榜单。一些直来直往的榜单既了然又痛快，比如胡润每年发布的艺术家富人榜，虽然明知大多数据来自二级市场，早和艺术家没了关系。对于这类榜单，我们不用探寻背后的利益关系已经能够得到足够多的快乐。工具型的榜单对查阅资料有一定便利性，比如雅昌网或是ARTPRICE发布的各类成交价格排行榜。而另一类榜单，则会诱发看客内心的阴暗并不厌其烦从各种侧面寻找背后的野史乱弹。学生时代，我经常揣摩百晓生做榜单的目的，除了为引起江湖人士厮杀，不方便直说的更重要原因是他有个亲戚就是制作上榜产品的铁匠。对于不直来直去、显得总有点欲盖弥彰意思的榜单，排名的每个毛孔间似乎都关系微妙：哪些是卖出的广告位，哪些是人情厚道，哪些是政治话语权，哪些纯粹是为挑拨是非。而最仔细的看客，会察觉到榜单在其受众群中影响力的局限性。局限性主要源自两个方面：评委的视野和榜单自身的传播范围。有些所谓专业的榜单，虽然大多不会采用全民投票的方式，但其实评委很江湖；而一些很江湖的榜单，很多评委在江湖不算脸熟。原因种种，总之榜单所描绘出的形状难免让人生疑。

在现代社会，人生来就有的自由权利和平等性成为了我们共同生活的原则，而带有仪式味道的榜单，激发了阶层分裂的精神回潮潜意识。我无法查证榜单的原始图腾是否能够追溯到奥林匹亚之上的演义，但我们却很容易地联想到山峰的诸神形象无疑来自于凡世间的各色子民。所以当我们膜拜或者猎奇于某份榜单时，背后的意识形态是否正是内心在呼唤将榜单上的人物给予超现实化？更何况对艺术业内人士而言，排行榜上的众相也是现实具象中的众生。

艺术圈认老大的习俗可能自当代艺术诞生之刻就随之诞生。我们在臆造的同时，也在满足自己的情感抒发。一份榜单发布，看客们或赞许，或轻叹，或嘲讽，或无语，都集合了复杂又多层的感情，而消费榜单的过程，又使得我们对内心的冲动产生了满足感，从而达到所谓幸福的幻觉。

除了争夺话语权、隐性利益外，榜单就一定要取悦大众吗？其实榜单仅仅是一份超越不了造榜者局限性的信息罗列，需要娱乐性的观众会赋予它娱乐性，所谓的严肃性亦然。圈子内的榜单则会亮出真刀实枪，摆脱娱乐化趋势和政治影响，并且试图激发真正的讨论。以笔者陋闻所见，真正摆出这一姿态的目前或许只有由青年批评家发起的年度金棕榈&金酸莓奖评选。参考电影行业的奖项设置，金棕榈自然代表优秀，金酸莓在这里被阐释为“并非最差，而是最体现问题”的作品，这个措辞很微妙，稍后表述。也正是因为有金酸莓奖项的设立，在这批判声音凤毛麟角的时代，自然引得业内关注。

奖项评委大多为70后生人，在中国，这一年龄层往往被认为是怀有精英意识的最后一班人马。如评委之一的鲍栋在近期的一篇展评文章中所言要谨慎“艺术民粹主义”，“民粹必然反智”。所以在评委权力的界定和候选入围作品的范围上，三年来有着微妙的进化线索。在2009年首届评选中，名义上的主办方由7家艺术媒体组成，第二届主办方则减至由上届评委之一康学儒所任职的《艺术时代》一本刊物。到了刚刚颁布榜单的第三届，在作品的选择上更集中在无论评价正面与否，但都在圈内有了较大影响的展览作品范围内，同时评委的数量也缩减到10位。

今年这个奖项的评审过程，全部宣传似乎只有用一部像素有限的手机进行了不算全面的评审过程直播报道。然而，正是因为有了微博这个大众媒体平台的参与，这个奖项今年产生的一点点争议还是引出了娱乐性和问题。经过前两届相安无事的金酸莓评选，恐怕谁也不曾想到，今年一位上榜艺术家无畏地站了出来。虽然打着和评委探讨的幌子，但不难感到，这位年轻艺术家是以此质疑整个评审机制和标准。

这次来自评委与上榜者的交锋，全部通过微博渠道实现。因为有了躲在电脑屏幕后的回避空间，以及双方对“认真”还是“无厘头”界限的认知不对等。我最终也没看到一个关于问题的清晰结论。这一事件也终究印记为略显太平的三月份中一次不大不小的饭余闲聊素材。可以预想，如果交锋发生在颁奖的实体现场，那么以上榜者的勇气、评审者的严肃态度，再加上看客的推波助澜，应该会产生进一步的意义。

我们对待艺术作品，一方面相信有绝对意义上的审美标准，但同时由于社会性和艺术自身的特质，又使得我们必须包容各色的创造方法论。这也是金酸莓奖自设立以来，所强调的“最体现问题，并非最差”这一标准的微妙之处。更所以，当被要求将评委的审美标准具体化呈现时，以我之眼力，无法推演出合理的结果。或者说，一个足够令所有方面信服的结果。研究历史是以事件为主体，以动机为工具；研究逻辑以概念联系为主体，以认识为工具。在涉及艺术的判断时，这种以艺术品或艺术家为主体，结合涉及创作动机、历史线性、意义维度等因素综合而成的复杂工具是否能够清晰，我看是有待商榷的。或许在当下，讨论的最终依然会认为这种标准是超越了理性层面的一种悟性。专业人士通过掌握理论试图获得理性，然而得以用以评判的，依然是属于悟性层面的直观。比如我至今对一些绘画类作品的评述感到困惑，尤其是当你看到艺评人用“运笔流畅”之类形容词施以描述的时刻，但这不妨碍你获得类似的感受。

所以，虽然今年艺术家王熵首次在北京艺术圈的亮相便荣获“金酸莓”，我对此事件的看法不大可能给出清晰的结论。只能说对于评委而言，或许艺术家的创作陷入到了认为“有问题”的知识经验中。如果我们没有把艺术家的创作放到一定的时间维度中，仅仅根据艺术家的一次亮相便加以评判是否科学，这些有待商榷。同时，王熵在媒体和微博上大肆宣扬的成功学，也会使得他轻易地陷入另一种“有问题”之中。我们再回望艺术家的背景，国际艺术名校毕业，据说成绩还不错。那么在全球均质还未真正到来的时刻，是艺术家在院校接受的系统教育如此，只是和我们的标准不在同一轨道，还是说明了教学本身的问题就有待进一步考察了。

虽然不用质疑金酸莓或类似评选在曾经以致当今的时代语境下都会具备的积极意义，但在上述条件下形成的任何榜单，都会不可避免地“成长为”或“沦落为”另一种姿态。这种姿态的体现，何尝又不是各种错综复杂的供需关系的外力使然。最后，当榜单的理念用文本的方式表述时，也可能无法超越文本本身对受众的某种暴力对待。文本在联系观众的同时又束缚了观众。我们能够对榜单以及榜单关联事件引发的新的问题中获得思考，则是作为观众，对待榜单最好的回馈。