来源：今艺术 文：郑文琦
「剧场不像一本书，它有一种特别的现象：总是可能重新开始。」
——彼得．布鲁克（Peter Brook）
张乾琦｜脱北者 （影像擷自4'49"） 录像 5'40" 2008 艺术家提供
在张乾琦的「脱北者」展裡，印象最深刻的一幕是在《逃离北韩》这支录像快结束时，有一个正在被拍摄的年轻女孩，原本紧闭的双眼突然睁开，於瞬间直视摄影者的镜头，彷彿不再迴避什麼（观眾无法从画面裡解读的）困境。观看者无法从女孩的眼神中看出任何喜悦或不满、悲伤或期待的表情，甚至没有丝毫的不耐或抗拒。处在「脱北者」以第一人称叙述逃亡路线的叙事尽头，这个近乎中性的凝视，突然让正在专心阅读画面的观看者（也就是我）脑海一片空白、以至於无法进行任何思考的活动，并暂时从那段充满危机与紧迫的逃脱路线裡抽离，全神贯注在影中人的眼神上。
想必她就是命名為《脱北者，首尔》的黑白摄影裡的那个女孩，唯一的线索只有来自艺术家自己的说法，女孩是唯一能够曝光的当事人，因為她的所有家人都已经逃出。
歷史真实的瞬间
作為「重见／建社会」系列的第二档展，接续饶加恩以外籍移工个人自述為主题的「REM Sleep」，我们很难不去注意到两档展览之间被拍摄对象或处理题材之间，同样具有将视线从我们自身所处的社会转向他处的倾向，以及在处理手法上刻意避免虚构张力，和也许為了表现客观而相当低调的场景调度与拍摄角度（至少镜头前观察是如此）。但撇开处理手法的自我节制，乃至分别所处现实的相同或差异，真正令我好奇的是在於《逃离北韩》镜头前的女孩，以及饶加恩拍摄叁频道录像的不同主人翁，他们在从每个面对镜头闭着眼睛、过渡到睁开双眼的时刻，所分别召唤出的观看感受。
饶加恩│REM Sleep（影片擷取） 叁银幕投影 2011 艺术家提供
饶加恩的录像裡，「睁开双眼」可视為某段梦境叙事的起点，象徵的是作梦者从内在潜意识（即REM睡眠週期所发生的心理活动）浮出意识表层的分界点。主角会对镜头说一段话，这些话被视為现实素材与潜意识接触之后交织形成的梦境剧本，也就是策展人在手记裡强调的：另类的「认识的途径」。因此睁开眼睛这个「由内而外」的瞬间，也重叠了认识这个「由外向内」的起点；透过镜头再现於意识的影像结构，属於主角的潜意识作用和属於观眾的知觉作用在此时交错。按照心理学的说法，这个歷程就像主体（梦者）将尚未整合於意识我的内容投射向客体，客体（观眾）的感受则是伴随着知觉（观看）而回应主体的反向作用，形成互馈的迴路。后者实现的前提在於：中介於其中的摄影之眼必须是全然中性的。这可能完全做到吗？
与饶加恩最大不同在於，张乾琦早就是国际知名的摄影家。我首先联想到摄影作為大量复製的机械年代（手工）技艺，在两次大战期间之后达到高峰。即使非摄影专业者，我们的脑海都在西方媒体的强势洗礼下，烙印着一张张叫不出名字的黑白照片，似曾相识的世纪形象叙述着一个个无法亲歷现场的年代，以点状的瞬间共同组织起一个集体记忆的、歷史的真实。儘管摄影后来受到录影及数位科技的挑战，人们始终没有丧失对摄影美学的偏好；甚至许多人渐渐不再把记录真实的功能奉為摄影至高无上的圭臬。正是在这样的理解背景下，纯美学从数位摄影那裡获得重新发展的活力，当然也对於关注影像真实，或围绕摄影相关讨论的「决定性瞬间」提出更多挑战。
剧场性非剧场
让我们从影像的幽灵那裡抽身，再次回到歷史的事件「现场」（scene，或场景）。眼前所见的已不再是班雅明（Walter Benjamin）倒退着进入未来时，目光所凝视的过去彼端，而是更多场合裡，被先进沟通技术填平不在场缝隙的数位时代实况转播。乐意或不乐意也好，「歷史」一词已经被重新定向至通讯、卫星定位、社交媒体及诸如即时传真的高科技手机等装置共构并赋与意义的现场—如同《科技奴隶》一书的作者波兹曼（Neil Postman，另译波斯曼）所说的，词汇的意义势必随技术应用而扩充、改变。媒体的重要性取代身歷其境的第一手在场，於是在此前提下，置身於「脱北者」的展场中，感觉更像置身於试图重建某个未曾亲歷的「剧场」。
当我们放下对艺术家自述和真实的掌握，回到採取纪录片形式的《逃离北韩》画面中那个从闭眼到睁眼的动作「脚本」裡头，去重新认识这个瞬间先於理解之前的感受，再以此作為参考点，连结「脱北者」裡那个唯一能够曝光的女孩身分。到这时，决定性瞬间显然不再适用於此处再现的歷史影像。它所具现的「此曾在」也必须重新连结其他的参考标的，儘管就传统摄影意义而言这可说是一项挑战，但在我看来，那或许是「剧场性」之必然理解。
「脱北者」展览现场。（立方计划空间提供）
追寻真实的意义何在？假如观眾无法从影像获得身分上的确认，基於当事人的安全考量，也无法得知纪录者怎样跟着脱北者一路辗转逃亡至自由国度；剧场似乎提供另一个立足点，并非否定真实，而是重新开展认识的沟通作用。或者说，变成首尔女孩的反向凝视，显然透露了有别於「REM Sleep」裡睁眼自述的意义，更不同於其他具有类似动作的影像。它们相同之处仅在於：在被看见的当下对象已不在场，除了试图以「沟通」取代「再现真实」来理解语境的企图外，写实既无益於理解影像的彼端或此端，一切也就无关乎「真实」。
要注意的是「剧场性」终究不是「剧场」，某种同时在场的观赏作用仍是后者不变的基本条件，但这并无碍於以剧场性来看待此处。即使不在场，观眾仍可以从那个遥在的眼光去想像自己的在场，并将眼光转向内在。无声凝视的张乾琦，终究成為更加隐密的观看之眼。若非那名女孩直视镜头的提醒和确认，观眾几乎无法辨识是否有人在场，当然也难以连结睁开眼之前的情境。我们只能设法从被拍摄的对象到摄影师、再从镜头回到观眾的迴路去掌握意义。（这或许就是王柏伟之所以建议「区分沟通与在场」，并建构一个「给予遥在者与幽灵位置的艺术（剧场）理论」的动机。）因為歷史的或再现的真实已不是此时关心的重点，剧场性是关於某种知觉的框架，意识如何再现等等。事实上，当我想起女孩漠然的眼神时，已经忘却画面裡关於北韩的一切。眼前的问题只剩下：假如意象不再存於外界的真实，那麼除了转往自身内部，我们还能怎麼做？
被拍摄的女孩总是凝望某个难以忽略的时刻，她的目光所指，也正是沟通片刻得以重新开展的瞬间。
「剧场不像一本书，它有一种特别的现象：总是可能重新开始。」
——彼得．布鲁克（Peter Brook）
张乾琦｜脱北者 （影像擷自4'49"） 录像 5'40" 2008 艺术家提供
在张乾琦的「脱北者」展裡，印象最深刻的一幕是在《逃离北韩》这支录像快结束时，有一个正在被拍摄的年轻女孩，原本紧闭的双眼突然睁开，於瞬间直视摄影者的镜头，彷彿不再迴避什麼（观眾无法从画面裡解读的）困境。观看者无法从女孩的眼神中看出任何喜悦或不满、悲伤或期待的表情，甚至没有丝毫的不耐或抗拒。处在「脱北者」以第一人称叙述逃亡路线的叙事尽头，这个近乎中性的凝视，突然让正在专心阅读画面的观看者（也就是我）脑海一片空白、以至於无法进行任何思考的活动，并暂时从那段充满危机与紧迫的逃脱路线裡抽离，全神贯注在影中人的眼神上。
想必她就是命名為《脱北者，首尔》的黑白摄影裡的那个女孩，唯一的线索只有来自艺术家自己的说法，女孩是唯一能够曝光的当事人，因為她的所有家人都已经逃出。
歷史真实的瞬间
作為「重见／建社会」系列的第二档展，接续饶加恩以外籍移工个人自述為主题的「REM Sleep」，我们很难不去注意到两档展览之间被拍摄对象或处理题材之间，同样具有将视线从我们自身所处的社会转向他处的倾向，以及在处理手法上刻意避免虚构张力，和也许為了表现客观而相当低调的场景调度与拍摄角度（至少镜头前观察是如此）。但撇开处理手法的自我节制，乃至分别所处现实的相同或差异，真正令我好奇的是在於《逃离北韩》镜头前的女孩，以及饶加恩拍摄叁频道录像的不同主人翁，他们在从每个面对镜头闭着眼睛、过渡到睁开双眼的时刻，所分别召唤出的观看感受。
饶加恩│REM Sleep（影片擷取） 叁银幕投影 2011 艺术家提供
饶加恩的录像裡，「睁开双眼」可视為某段梦境叙事的起点，象徵的是作梦者从内在潜意识（即REM睡眠週期所发生的心理活动）浮出意识表层的分界点。主角会对镜头说一段话，这些话被视為现实素材与潜意识接触之后交织形成的梦境剧本，也就是策展人在手记裡强调的：另类的「认识的途径」。因此睁开眼睛这个「由内而外」的瞬间，也重叠了认识这个「由外向内」的起点；透过镜头再现於意识的影像结构，属於主角的潜意识作用和属於观眾的知觉作用在此时交错。按照心理学的说法，这个歷程就像主体（梦者）将尚未整合於意识我的内容投射向客体，客体（观眾）的感受则是伴随着知觉（观看）而回应主体的反向作用，形成互馈的迴路。后者实现的前提在於：中介於其中的摄影之眼必须是全然中性的。这可能完全做到吗？
与饶加恩最大不同在於，张乾琦早就是国际知名的摄影家。我首先联想到摄影作為大量复製的机械年代（手工）技艺，在两次大战期间之后达到高峰。即使非摄影专业者，我们的脑海都在西方媒体的强势洗礼下，烙印着一张张叫不出名字的黑白照片，似曾相识的世纪形象叙述着一个个无法亲歷现场的年代，以点状的瞬间共同组织起一个集体记忆的、歷史的真实。儘管摄影后来受到录影及数位科技的挑战，人们始终没有丧失对摄影美学的偏好；甚至许多人渐渐不再把记录真实的功能奉為摄影至高无上的圭臬。正是在这样的理解背景下，纯美学从数位摄影那裡获得重新发展的活力，当然也对於关注影像真实，或围绕摄影相关讨论的「决定性瞬间」提出更多挑战。
剧场性非剧场
让我们从影像的幽灵那裡抽身，再次回到歷史的事件「现场」（scene，或场景）。眼前所见的已不再是班雅明（Walter Benjamin）倒退着进入未来时，目光所凝视的过去彼端，而是更多场合裡，被先进沟通技术填平不在场缝隙的数位时代实况转播。乐意或不乐意也好，「歷史」一词已经被重新定向至通讯、卫星定位、社交媒体及诸如即时传真的高科技手机等装置共构并赋与意义的现场—如同《科技奴隶》一书的作者波兹曼（Neil Postman，另译波斯曼）所说的，词汇的意义势必随技术应用而扩充、改变。媒体的重要性取代身歷其境的第一手在场，於是在此前提下，置身於「脱北者」的展场中，感觉更像置身於试图重建某个未曾亲歷的「剧场」。
当我们放下对艺术家自述和真实的掌握，回到採取纪录片形式的《逃离北韩》画面中那个从闭眼到睁眼的动作「脚本」裡头，去重新认识这个瞬间先於理解之前的感受，再以此作為参考点，连结「脱北者」裡那个唯一能够曝光的女孩身分。到这时，决定性瞬间显然不再适用於此处再现的歷史影像。它所具现的「此曾在」也必须重新连结其他的参考标的，儘管就传统摄影意义而言这可说是一项挑战，但在我看来，那或许是「剧场性」之必然理解。
「脱北者」展览现场。（立方计划空间提供）
追寻真实的意义何在？假如观眾无法从影像获得身分上的确认，基於当事人的安全考量，也无法得知纪录者怎样跟着脱北者一路辗转逃亡至自由国度；剧场似乎提供另一个立足点，并非否定真实，而是重新开展认识的沟通作用。或者说，变成首尔女孩的反向凝视，显然透露了有别於「REM Sleep」裡睁眼自述的意义，更不同於其他具有类似动作的影像。它们相同之处仅在於：在被看见的当下对象已不在场，除了试图以「沟通」取代「再现真实」来理解语境的企图外，写实既无益於理解影像的彼端或此端，一切也就无关乎「真实」。
要注意的是「剧场性」终究不是「剧场」，某种同时在场的观赏作用仍是后者不变的基本条件，但这并无碍於以剧场性来看待此处。即使不在场，观眾仍可以从那个遥在的眼光去想像自己的在场，并将眼光转向内在。无声凝视的张乾琦，终究成為更加隐密的观看之眼。若非那名女孩直视镜头的提醒和确认，观眾几乎无法辨识是否有人在场，当然也难以连结睁开眼之前的情境。我们只能设法从被拍摄的对象到摄影师、再从镜头回到观眾的迴路去掌握意义。（这或许就是王柏伟之所以建议「区分沟通与在场」，并建构一个「给予遥在者与幽灵位置的艺术（剧场）理论」的动机。）因為歷史的或再现的真实已不是此时关心的重点，剧场性是关於某种知觉的框架，意识如何再现等等。事实上，当我想起女孩漠然的眼神时，已经忘却画面裡关於北韩的一切。眼前的问题只剩下：假如意象不再存於外界的真实，那麼除了转往自身内部，我们还能怎麼做？
被拍摄的女孩总是凝望某个难以忽略的时刻，她的目光所指，也正是沟通片刻得以重新开展的瞬间。
