作者：Hari Kunzru（陈颖编译） 2012-3-20 来源：artspy艺术眼
《The Map and the Territory》是辛辣的法国讽刺作家Michel Houellebecq的最新小说，它以对一幅名为“达明安·赫斯特与杰夫·昆斯瓜分艺术市场（Damien Hirst and Jeff Koons Dividing Up the Art Market）”的画作的描述开场：昆斯被刻画成了大张着双臂的样子；而赫斯特则喝着啤酒、躺在一个白色的真皮沙发中。从Michel Houellebecq虚构的这两位艺术家来看，“基本上赫斯特是更容易被掌握的：你可以让他变得野蛮无礼，轻蔑地说出‘我用我大笔的钱来鄙视你’这样的话；你也可以把他变成一位叛逆（但同时要一样的富裕）的艺术家，继续创作着一件让人倍感痛苦的关于死亡的作品；最后，你还要在他的脸上添加一些红润而又阴沉的色彩，这会让他看起来像是一个士兵一样的支持者。”
赫斯特不仅是世界上最富有的艺术家，他还是一个可以被载入史册的、具有改革能力的人物。悲哀的是——对他和对我们来说都是——这并不是由于其作品的质量，而是由于他几乎一手包办了全球艺术市场在他的画像中的“翻新”。在90年代早期，赫斯特是能够让我们耳目一新的人，如同一次声势浩大的爆炸一样，对抗了塑造了英国艺术圈特色的糟糕而又刻板的“礼仪”。在一个充满了高水平理论的世界中，说出“因为我不是蠢蛋，所以我雇用助手来为我创作艺术”这样的话是非常有趣的；而当赫斯特亿万家产的新闻铺天盖地地出现、他的那些助手却过得非常贫穷这样的事实摆在面前时，整个事情好像就没那么有趣了。现在，赫斯特就是典型的艺术家中的那“1%”，维系着某种像富士康那样 的产品生产线，这种厚脸皮的行为已经失去了其最后剩下的那一点魅力。
今年也许可以被看作是赫斯特的文化力量达到了最高水准的一年：他的回顾展将于4月4日登陆泰特现代美术馆；他的点画在1月份时席卷了高古轩在世界各地的11间分画廊。这些都是主流化的展览，目的在于强调这位似乎不需要任何帮助就能俘获观众——至少在英国是这样——的艺术家的地位。这些展览最有趣的地方莫过于它们给出了艺术界里的新规则的线索，同时暗示了赫斯特未来的名誉可能不像人们想象中的那样稳定。
随着赫斯特变得越来越富裕——正如Michel Houellebecq指出的那样——他那些不断地绕着死亡和金钱循环的作品已经失去了90年代时的锐利和从容，像那些被“谋杀”了的蝴蝶一样开始表现出自己完全的形式：一种纯粹的商品，自由地在那些束缚了大部分艺术的东西之间徘徊——审美趣味、地域特性、材料与大规模生产的细节。赫斯特的确具有一些可以扩散开去的标志性元素（如点、药片、死去的动物、锃亮的架子和大量的科学文字等），但是各种作品的价格点却没有什么变化。他对流行文化、震动和复制的主题式兴趣让他能够在出售那些不如早期作品那样好的作品时很容易地保持一张不动声色的脸。
这不仅仅是存在于市场中的艺术或是与市场“有关”的艺术，这样的艺术完全就等于市场本身——一系列完全或者主要以掌控和体现经济价值为目的、然后再考虑其它功能或是优点的作品。赫斯特早已与安迪·沃霍尔对重复和老套的探索相去甚远，他的顾问们迟早会找到一条让他省略掉实际物品的创作方式，然后他把创作概念打包成好几部分——就像贷款证券那样——好的东西连同垃圾一起在迈阿密巴塞尔的交易所上交易。
未完待续…
作者：Hari Kunzru（陈颖编译） 2012-3-21 来源：The Guardian
目前，达明安·赫斯特仍然会继续创作作品，而我们也不得不看着它们。其各种活动的副产品便是艺术品中那些明显象征着权利主义的尸体：那些冰冷、闪闪发亮的表面和那些逐渐腐烂的动物。对于赫斯特来说，身体就是垃圾，它的存在就是用来解剖、展示、用拉丁名加以描述的。唯一一种欺骗死亡的方式便是丢弃那正在腐烂的肉体，接受那些最重要的特质。不要只想着赚钱，而是要成为金钱本身：没有重量，无所不在，可以无限地循环并且永远不朽。打破个体之间的界限这种渴望总是能通过赫斯特作品的名字体现出来，例如他出版于1997年的艺术书籍《I Want To Spend the Rest of My Life Everywhere, with Everyone, One to One, Always, Forever, Now》以及2008年在苏富比举办的个人专场拍卖“Beautiful Inside My Head Forever”。
这种对脱离现实的无所不在的追求是给无产阶级的一个信息，似乎是想要让我们感到畏惧，粉碎我们的反抗意志。毕竟，我们是被困在了我们顽固的肉体之中，而这具肉体需要在不断出现的经济缩减中寻求食物、衣物和庇护。我们面对的敌人似乎不可能被消灭。在赫斯特的作品“For the Love of God”中——即那个带有钻石外壳、正在露齿而笑的骷髅——我们看到了我们祖先的面孔。它首次展出时没能以1亿美元的价格成功售出，从中我们可以发现一双正在与赫斯特进行对抗的手的痕迹。这件世界上最昂贵的当代艺术作品最终被包括了艺术家本人及其伦敦代理画廊（即白立方画廊）在内的一个财团买下。从某个角度来看，这就是一件没有买家、不完整的作品，它的销售失败对赫斯特作品的价格造成了一定影响：这说明艺术品——或是其它任何一种资产类别的价格很大程度上依赖于投资者的信心。
投资者信心是理解高古轩为赫斯特举办这场前所未有的点画展的关键。赫斯特从1986年就开始创作这些大小各异的点画作品，据他本人估计现存大概还有1400多幅，而此次高古轩展出了其中的300件。这些作品都是由赫斯特的助手按照一个简单的规则绘制而成的：点的色彩排列必须是“随机的”。赫斯特为这些作品命名为“两性霉素B（Amphotericin B）”、“盐酸可卡因（Cocaine Hydrochloride）”、“硫酸吗啡（Morphine Sulphate）”等等类似的名字。许多作品在创作技巧上具有相当高的难度，比如特别为这场展览创作的一幅画作就是由25,781个直径1毫米的点组成的——可怜的助手们还需要用完全不同的色彩来绘制它们。这些作品近来的拍卖成交价为80万至300万美元不等，这就是说它们和那些独特的、数量较少的艺术品定价相似，但它们的数量却往往多于后者——因此，任何一个人都可以推导出这些点画的价值被严重地过高估计了这个结论。
如果我是拉里·高古轩（他通常都名列当代艺术界重要人物的名单之中），如果我想帮我的高端客户巩固一系列由于90年代的审美观开始让人感到厌倦而渐露颓势的作品的价值，我应该怎么做？艺术界的长期价值在一定程度上取决于作品的罕见程度，但大部分还是依靠（由策展人和评论家决定的）美学价值与（最终由拍卖价格决定的）市场价值相互交叉产生的。这两种价值其中的一个交叉点便在于作品的起源。一件作品背后的故事——如它过去的所有者，它曾展出过的地方，它在艺术家职业生涯中的地位等等——通常就能产生这两种价值。这场以一种意想不到的方式在地域上扩散开去的展览就像是另一个里程碑一样，会被纪念为赫斯特艺术生涯中的一个重要时刻。当这场展览再附带上一本评论鉴赏时（主要是作品目录），这些作品就变成了一种标准的一部分，而在它们周围就会开始围绕着一种神秘的重要性。
正如佳士得欧洲当代艺术部主管Francis Outred所说的那样，这本目录“将会清晰地呈现出关于数量的问题”。老实说，这些点画的实际状况（平庸、大规模生产、具有装饰性）并不能承载如此多的经济价值，许多人也无法同意这些作品是稀少而且重要的这个谎言。
未完待续…
达明安·赫斯特与伟大的艺术市场抢夺 Pt.3
作者：Hari Kunzru（陈颖编译） 2012-3-22 来源：The Guardian
The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living
和其他主流艺术家一样，达明安·赫斯特并不是唯一一个自己的成功中有投机因素的人。画廊、博物馆以及拍卖行都需要在一定程度上维系投资、名誉和收入来源的稳定。对持有赫斯特作品最感兴趣的人便是那些已经投资了其作品的收藏家们。他们之中包括了一些最久经世故的投机者，例如作品“The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living”现在的主人就是对冲基金界里的亿万富翁Steven Cohen，他是SAC Capital Advisers的创办者。
这就是它如何运作的过程：一些重要的收藏家在操控着市场。许多新出现的艺术投资人（以品味不错和具有尽善尽美的法律代理而著称的Steven Cohen很明显不是其中之一）甚至已经放弃了鉴赏作品的托辞。他们中的一些只是关心伴随一件一流的作品而产生的可以炫耀的特权；另一些则只关心数字，利用工作上用到的工具和决策过程来玩弄艺术市场；少数人还发现了在其它市场中应用到的调节机制——如限制内幕交易、通过垄断联盟限价等等——在艺术市场上并不存在。人们有很多种方式来娱乐这个体系，而部分艺术家的艺术事业看起来与典型的庞氏骗局没有什么两样。
是否每一位从“Beautiful Inside My Head Forever”拍卖会上购买了数百万美元作品的藏家都会看到自己购买的作品升值了？还是说那部分价值只是归到了赫斯特90年代早期的作品之中（这部分作品是赫斯特在今天拥有的极高声誉的基础，它们被旺市制造者们持有着）？那些数量众多、定价为颇为诱人的几千英镑的丝网印刷作品怎么样？它们的未来还能比墙纸更强一点吗？很显然，诸如在90年代英国艺术中占有一席之地的大鲨鱼这样的作品必然能够保值——即使现在的那条鲨鱼早已经因为腐烂而在2006年时被新的鲨鱼替换掉了；但由于赫斯特的其它作品太过剩，毫无疑问有的投机者将来会输得连内衣都不剩。
在这样的环境下，许多艺术博物馆都发现自己处于一场风暴的中心。没有什么情况比在一间博物馆中展出更能为艺术品增添价值了。这为人们的信心投下了关键的一票。当然，这依赖于这样的决定是以纯粹的、公正的审美为基础做出的这个谎言。由于富有经验的投机者们进入到了这个市场并且弄懂了市场是如何运作的，那么这样的展览似乎也没有说服力了。这不是说泰特现代美术馆不应该为赫斯特举办回顾展。事实上，这场展览的总监尼古拉斯·塞罗塔（Nicholas Serota）也曾参与过1988年“Freeze”展览的策划，属于一直支持YBA（英国年轻艺术家）一代中的一员。他希望能为对英国当代艺术激增的兴趣“塑形”，不仅是在那些投机者之中，还在那些愿意支付门票、但是不会买下比明信片更贵的东西的艺术爱好者们之中。
不过与其他博物馆的总监一样，尼古拉斯·塞罗塔（Nicholas Serota）也希望能够从多方面（包括企业和个人）获得其机构的经营资金，而这使得博物馆容易受到来自那些希望利用博物馆为自己持有的藏品增值的人给予的压力。泰特一直以来都与瑞士联合银行（UBS）保持着资助关系，UBS从中获得的其中一个利益便是泰特需要定期展出UBS的藏品。其它主流的企业收藏家也有着差不多的交易。例如德意志银行就与惠特尼美国艺术博物馆及古根海姆等有资助关系；在最近为乔治·巴塞利兹（Georg Baselitz）举办的一场个展中，新闻稿中毫不掩饰地写着“这位艺术家的作品构成了德意志银行艺术收藏品中重要的一部分。德意志银行收藏了乔治·巴塞利兹（Georg Baselitz）一批具有重要意义的作品，创作年代可以追溯至1981年…”纽约新美术馆也许是由于投资者而造成艺术博物馆堕落的最好的例子之一。2009年，新美术馆将自己三层楼的展览空间用来展示了艺术赞助人Dakis Joannou的藏品（Dakis Joannou是希腊裔塞浦路斯人，新美术馆董事会成员之一）；而它在最近举办的一场乌尔斯·费舍尔（Urs Fischer）与伊丽莎白·佩顿（Elizabeth Peyton）的双人展也是着重呈现Dakis Joannou的藏品。这给人一种这间美术馆没有能力再独立决定作品价值的感觉，而这也成为了纽约一件公开的丑闻。与之类似，赫斯特作品的主要收藏家以及其他利益相关者也能从即将在泰特举办的回顾展中获得一笔“意外之财”；但这也许不是举办这场展览的原因，而是这场展览为什么不重要的原因。
