大卫·霍克尼被授予功绩勋章
来源：《艺外》杂志 文│陈泰松
不是向已在那裡、想当然尔的人民说话，而是致力于一种人民的发明。（注1）
──德勒兹
自由之命
人民，被呼唤，但以什麽名义？
且不论是谁站在前面或高台上，对他们说了什麽又如何说，有一个源初的场景是值得我们履勘再三的；这不是什麽特定的地点，而是一个古希腊词彙archein，它出现于荷马的史诗《伊里亚德》，原义是：创始，像是走在前头，走在众人前面的带头行动。archein具有跨文化的人类学义涵，不为西方文化所独有，更是汉娜‧鄂兰（Hannah Arendt）形塑其政治哲学及其行动理论的基石。在其论说裡，archein跟自由有关，因为若没有自由之身，人是无法创始某事。鄂兰以康德（Immanuel Kant）的哲学语彙「自发性」（Spontaneität）来阐发此字的自由内涵，它意指：「每个人能引发一系列事件、打造新事串的能力」（注2）。更精确地说，即使人的自由受到极权体制的打压，自发性遭到其制度性的扼杀，这个理念的重要性不在于问你是否活于自由之中，而在于先行肯认自己先天上就注定是自由的，具有创始、启动某事的能力，并勇于承担行动的后果。
换句话，自由，不属于自然因果律（任何人在此都不自由），而是人给自己的至上命令；借用柄谷行人对康德的诠释，这是命令自己是「作为一个自由的主体」（注3），或以沙特的存在主义语彙来说，像是「处以自由的刑责」（注4）。
个体维度
为何要谈这？理由是：在中国当前资本经济的后极权社会裡，艾未未以其艺术创作无畏地为人们展示这种可贵的行为与情操，且更走入社会实践，带出某种未来性的文化政治愿景，2007年受邀参加第12届德国「卡塞尔文件展（Documenta, Kassel）」的〈童话〉便可被视为一个徵兆（sign）。
在此作裡，艾未未变成一位组织人，以将近半年多繁杂的前置作业，从网路徵求住在中国的志愿者，挑选其中1001位中国人全程免费到德国卡塞尔当地旅游、参观文件展一个月，并订下两条规则：一、人不离开卡塞尔，都是来参加文件展的「作品」；二、必须按原计画回国。除此之外，没有制定行程，一切行动自由，不需集会与公关应酬，艾未未在期间也没有召集他们进行讲话，直到离开那天要求大家合影留念，如此而已。显然地，〈童话〉呈现某种集合概念，除了人的部分，物件在规模上也令人印象深刻，诸如摆在展场各处的中式座椅，以及为这些旅客临时搭建大型集合式的个人床铺─虽然允许自由外宿，但住宿空间无疑成了作品结构之一。其实，这种概念普遍出现在其诸多作品之中，儘管程度不一但都意有所指，例如〈Whitewash and Still Life〉（1993∼2000）、〈永久自行车〉（2003）、〈彩色陶罐〉（2006）、〈葡萄〉（2011）以及最近展于英国泰德美术馆轮机房大厅的〈葵花籽〉（2010∼2011）等作，不胜枚举。
不过，〈童话〉更聚焦于人本身，是对人的动员与组织工作。有意思的是，艾未未非常强调此作是针对个体的「生存经验与觉悟」，要突显的是「个人经验、个人身分与个人想像」（注5）不可取代的存在价值，并以其所谓「1=1001」的方程式来加以表示（注6）。这是个体与集体的等价式，在此当中，每个个体都是唯一的，独特的，是不可替代或无法代码化的生命存在；他提到〈童话〉是「为1001中的每一个人准备的，而不是说1001个人在为这个作品准备。」（注7）对此，我们何尝不可把「1000」解读为集体的代表，而多出来的「1」则是指个体，指向集体中的每个人，包括艾未未自己本人─正如他为他们拍照立像，同时也成就他自身，使自己为人知晓。换句话，「1001」意味着个体的「唯一性」，是集体中一个无法被统整的个体，在象徵层上无法被收编或将其耗尽与消化掉的多馀。
那麽，个体如此被强调，集体动员的理由何在？
集体诊治
首先，绝非因中国人口众多，而是若非集体／极权文化政治如恶灵笼罩着当代中国，艾未未是无须把人数做大，只要邀请少数或两三个人就行了，且大可把人安排住在旅馆，不必大费周章为他们搭建临时住所，盖出像是营房或疫区救护所，以规格化的床位集中管理，并供应大伙伙食。我想说的是，我们不应陷入某些西方艺评的刻板观点，把〈童话〉简化为资本奇观、民族再现或中国崛起等诸多象徵的联想（注8），因为这是一项细腻的心理操作（psychic operation），某种易地而处的聚众治疗，其「处方签」正是：「各行其是」（注9）的体悟。这是邀请从团体中走出自我的自我诊疗，也是从相信到承担〈童话〉这件鲜事的个人之旅，总之是从集体的意识状态中走脱，反身关注自我的旅程。艾未未说〈童话〉固然引导一个人去认识另一个人（或卡塞尔文件展），一种「保证见面的可能性」（注10），但他认为此作更具关键意义的内容是针对「每一个人而做的」（注11）。当然，〈童话〉的参与者必然会侷限在包括艺术展演在内等诸多框架之中，但这样并不表示不自由，反而是从决定加入那一刻起就等于是自由的展现，如同康德说的基进自由，是肩负「以自己为因」（注12）的伦理行动。
追根究柢，〈童话〉是诱发主体、敞开自由契机的平台，或如艾未未所谓「提供一个架构和体系，生命、机器或动物」（注13）。这些睿智与饶富诗意组合的概念项似乎不期然地暗合了德勒兹（Gilles Deleuze）的机器论。要知道，在德勒兹那裡，机器（machine）跟国家机制无涉。他不是在谈国家为了控管社会、宰制人民而进行意识型态的生产与运作，因而不可以跟阿图塞（Louis Althusser）所说的「国家机构」（state apparatus）（注14）溷为一谈。那它又是指什麽呢？首先，机器在此首先是从艺术创作来开始进行理解的，尤其是指它的运作方式。德勒兹藉以要强调的是：意义不是预设的、被隐藏起来的内容，而是用法问题，因为它属于生产性，是反逻各斯（anti-logos），一切得看作品如何运转（marcher/work），犹如零件如何运作而定。据此，若想把作品意义视为真理，这个真理则是机器所生产出来的，是诸多真理中的一个，因而这机器是运作在我们身上的机器，而它生产的真理则是「萃取自我们的感知印象，是挖掘自我们的生命，并交付给作品」（注15）。
零件与人
就在这裡，比〈童话〉让人更易理解机器概念的是艾未未的〈碎片〉（2006）。这是零件与人的问题，「与」字在此有双重含义，既是这两者的缔结，也是把零件交给人的给付。
正如艾未未对该作的描述，作品元素之一的木料是来自三、四座不同古庙被拆除后残存的梁柱，在没有特定的製作指示与预设的美学要求下邀请八位木匠把它们连接起来；他告诉我们，〈碎片〉不是他的创意，而是木匠在没有他的干预下独立工作半年的团体成果。外表看来，它像是一种随兴的、失去古典建筑构件逻辑的东拼西凑，但实际上自有一套衍生的规则，属于木匠们的临机应变、经过彼此对话而形成的组装。这是碎片的结构物，装配着残碎的历史符码，像是跳在历史残骸上的舞蹈。再者，在木匠的构思裡，〈碎片〉从高处往下看，便可得出梁柱所在的点所形成的中国地图。不过，这个形象不能被单方解读为完美的再现物，国族理念的逻各斯，反而应以立面（façade）来作整体观照，也就是说，这残骸之舞不仅形诸于建筑残片，也形诸于它的历史与伦理体系，甚至领土疆界，而艾未未在2004年的〈Map of China〉（含台湾）也应如此作解：换句话，这是国族疆界／殭尸之物的讽喻。
即使〈碎片〉没有真的动起来，没有发出机械性「喀喀」的接榫摩擦声，其形态本身便足以激发这层感受的想像了，至于零件与木匠在过程中的缔结则是它的实质运作。〈碎片〉十足是一种机器，微型社会的抽象机器：人在其中是零件的操作者，反过来也成了零件状态。先就零件来说，这是解构正统历史叙事的碎片，有如1995年的〈失手〉，是艺术家本人对此的现身说法。当然，〈失手〉绝非失手，而是毫不手软的放手，是碎片的宣示，并对以下两者进行了交叉比对的挑衅：一是当代中国因经济崛起的历史拜物化，另是1960年代文革时期毁文物的盲动。这就是〈碎片〉反映当前的中国文化状态，但相较于〈失手〉，侧重的寓意是坦然承担这个废墟，从中去摸索自我启蒙与文化重生的可能（注16）。
〈碎片〉不复原，而是给人去实验组合，给出互为主体的场域，人与零件在此构成一种换喻，也构成一种铸合：如同每个木料的独特性，〈碎片〉引导操作它的人也必须成就自身存在的独特性，而木料元素的独特连结，更给出一种寓意人际的重新连结与社会的再发明。无疑地，这也是〈失手〉的弦外之音：一方面宣示自由，另一方面去承担这个自由。
此1非一
在此意义上，〈碎片〉可说是一间让人思考废墟的工作坊，亦如〈童话〉之于诊疗所。那麽，着眼于两者在逻辑上的呼应，有一个称之为「此1非一」的命题可恰如其分地用来描述艾未未的艺术理念。
再次回到代表个体的「1」。这是数字1，是注定自由的个体，必须加以承担的命数，也是艾未未所追求的理念：「个人极大的自由」─其中包括生存、个人发展、资讯获取与表达的权利等等（注17）。这裡必须谈他从2008年开始有计画地推动的「公民调查志愿者活动」，从关切维权人士遭受公安霸凌到官方掩盖事件真相，并将录像上网流通，获得广大迴响，如〈花脸巴儿〉（2008）、〈一个孤僻的人〉（2008）、〈老妈蹄花〉（2009）以及〈花好月圆〉（2010）等。这些属于艺术行动者（artivist）（注18）的操作是试图穿透国家机构「凝固体」的机器，以2008年的「川震」为例，艾未未以个人名义进行调查，在备受干扰与打压的情况下公布官方亟欲隐匿的庞大受难者身分，推出〈花脸巴儿〉的调查影片，并以装置手法在2009年展于德国慕尼黑「艺术之家」（Haus der Kunst）。此作虽名为「Remembering」，但实为控诉官方为了政权「维稳」而藐视公民权的行径，更值得注意的是诉诸个体名义的展牆标语；这是以学生书包排成的句子，一位百感交集的母亲悼念其死去孩子的话：「她在这个世界上开心地生活过七年」。
「Remembering」就是一部人民机器，诸众的悼词在此被转写为声明，一种政治性的抵抗，因为它公开了中国官方亟欲隐匿的死者尊容，泯除其名所承载的社会身分与社群记忆；这是将人民给家政化（domesticated）与党国化的生命治理，使其成了统治者的禁脔。于是，「此1非一」便是指：拒绝「一」的「1」，拒绝姿态专横的「一」。这是个体对极权、集体与大一统理念的抵制，抵制逻各斯的「一」，「定于一」与「以一为尊」所代表的理型「一」，并可将这种抵制溯及体现中国帝制思想及其共构的政治哲学（注19）。
据此，「此1非一」便带有两层寓意：一，抵抗极权国家的宰制诸众，就〈碎片〉来看，它虽有结构，内涵却是以碎片／零件／个体为论，是连结中的独特个体，灵活机变的个体及其自由的联繫，因而不是复原为「一」的复辟，迈向集体思维、国族象徵的重建：一座庙宇或宗庙之国族神器的所在。二，解除个体「1」在创始行动中有可能质变为「一」的独夫或寡头（oligarchy）（注20），我们可以把〈碎片〉、〈童话〉与〈葵花籽〉等作视为这种解除的美学表述。
匠人与诸众
于是，我们不应把艾未未这个作者等价于那种「一」，或如某些网民因忌恨或官方意识型态的反动操作而把它跟寡头溷为一谈。简单地讲，政客统治，但艺术人表达，不统治，且事实上也跟统治无关─否则，那不是艺术人的本义。换句话，〈童话〉不统治，〈葵花籽〉也是。
就以〈葵花籽〉为例，其录像告诉我们，艾未未委託景德镇镇民在两年期间以古法生产了一亿多颗的葵花籽，创造该镇自古以来肩负皇家陶瓷生产之外、宛若童话的一页当代传奇。对此，黄建宏最近对艾未未整体创作进行有趣的评论，文中援引桑内特（Richard Sennett）的「匠人精神」，提出「智识平权」与「匠人」（注21）为切入点，值得再讨论。﹝黄﹞先以西方现代艺术史为脉络，指出艺术家与匠人在其中的认同断裂，而艾未未在此是透过生产的再分配将它们重新糅合起来。〔黄〕说，〈葵花籽〉在于突显这种糅合在作品中的「本体论意义」，而作品的奇观物质性便是这种意义的完成所在，解决了艺术家与匠人各执一端的「悬置性」。不过，这种糅合在﹝黄﹞眼中并没有修得正果，因为艾未未固然没有役使匠人，且还让匠人进入作品意义的构成，「但他随即又将匠人的作为弔诡地象徵化」，也就是说，匠人工艺遭到匿名化，形同失去个体性而异化为「资本数字」（一千六百名陶工），结果是充当空间装置的美学修辞，唤起奇观式的崇高感，结论是：我们看到了不断扩张的艺术家个体与「公民之名」，而这两者「顺应消费市场的动力将『匠人』与其匠人之名越拉越远」（注22）。
依﹝黄﹞之见，〈葵花籽〉的量化操作带来质变的弔诡，使匠人诸众（multitude）的个体性被抽象化为匿名者。这项细微的观察不无道理，触及当今资本体制下艺术创作者─特别是文化行动的艺术人─在美学上的伦理赌注：赢得自我，还是成就他人，或兼而有之，有无社会成效等等？然而，只要有作者意识，这裡几乎就没有纯粹的界定，或丝毫不带有一点自我对文化资本的累积欲望。其实，真正的问题是游戏规则如何制定，一种维根斯坦式的伦理构成；也就是说，除了至上命令的自由，伦理不是通识或先天规定的条例，而是施行性的（performatif），经过彼此协商与相互约定而产生，譬如说，我们应考察的是陶瓷匠在此计画中有无作者权的要求，艺术家跟他们的契约为何，有何生产与社群关係，甚至彼此的情感脐带等等。据此，我们进入康德的自由理论的第二层：除了以至上命令的方式把自己视为自由的主体，我们「不只把他人视为手段，同时也要把他人当作目的来对待」（注23）。同样地，这个命题也应以维根斯坦的方式来加以阐释，也就是说，「把他人当作目的来对待」的伦理性不能单凭伦常、或自己对他人一厢情愿的认定，而是基于双方彼此的约定；如同游戏规则的制定，这是双方对所谓「目的」的开放讨论以及种种发明。
正因为艾未未始终强调〈葵花籽〉的诸众在个体上的启示（注24），为了掌握这个面向，艺术家／匠人的二元象徵结构是需要反覆剖析的。再者，艺术家与工匠的认同断裂是起自西方文艺复兴的署名姿势，历经19、20世纪之交现代艺术的技术变革。如林志明指出的，杜象（Marcel Duchamp）的「现成物」（readymade）给出艺术「智性化」的关键姿态：将「形式塑造」（mise en forme）转变为「艺术语言」（langage artistique）。这裡有一个看法，杜象固然声称要废除製作（faire/make），想除去「艺术中所有工匠成分」，但实情是「把实行的逻辑带回到製作的逻辑」当中，像是回溯历史去「质疑希腊文明对『製作』（poiesis）与『实行』（praxis）的区别」（注25）。依此看来，根据桑内特对「匠人」的扩大定义与当代版的基进化，杜象也可历史性地被视为某种概念劳动的「匠人」，而艾未未本人亦何尝不可。
或许，匠人的主体化才是〈葵花籽〉的旨趣所在。这是主体化的分派，也是〈葵花籽〉机器所执行的分派，试图诱导匠人诸众在生活叙事上不可预期的主体化。这是多样态的、在各种不同脉络下的複元主体化；例如〈童话〉，曾有参与者在这段期间发生异国恋情、生活转折、生命或感受的重大体悟，或其他为人不知的诸领域，而这一切有时比作者身分还来得更有意义、更有价值；也就是说，主体化不一定以作者权为依归，除非我们认定非得把任何感知操作都打上文化资本及其所有权的印记，一切非得归结于这个体系的生产、流通与累积不可。事实上，商品生产关係的阶级与政治性未必全然适用于某些有如团契（communion）的艺术场域，而主体化是否如﹝黄﹞语评此作「在资本主义架构中解放出複数的个体名字是一种最为根本的挑战」则是在未定之天，得视桉例的规则情况而定，不是因为参与者没有作者权就必定会是个问题，反倒是个体之间的位阶及其政治性可能才是关键所在。
带头之议
当然，确如﹝黄﹞的顾虑，〈葵花籽〉亦如〈童话〉，给出一个数量庞大的强力象徵，大有凌驾个体之虞；但若不把它的纪录片当成附带元素，我们当可理解艾未未正是藉由葵花籽的团体製作，构思着把人从集体走出个体的可行性，并由此预想个人的社会性─而〈童话〉藉助的是出游。
这不是孤绝的个体，而是自由的个体，由此要求形成自主性的社会（注26）。于是，纵使象徵物的奇观使这两件作品在个体解放的诉求上显得有些隐遁，但只要跟上艾未未诉诸直接行动的「公民调查」的脚步，我们便可豁然明瞭，或如他的自我陈述：我的政治立场，如果有的话，是个人化的，反权力的，反对由于某种利益而形成的价值标准。（注27）不可讳言，艾未未是首要的个体，但是有条件的，是因艺术计画的成桉才得以存在，并得以召集他的诸众个体。那麽，回到本文开头的archein，这裡出现一个关连它又有所差别的古希腊字prattein，意指：寻求伙伴的协同实现，贯彻已经创始的事，是共同把事情做到终了的执行（注28）─且这些人是投入「集会广场」（agora）的平等者。就鄂兰看来，archein与prattein两者的紧繫，缔造了古希腊城邦政治的民主时刻，其衰败则源自这两者关係的断裂，使archein变质为统治权与发号施令，prattein则沦为臣民的劳役，承接命令的役使（注29）。
对于艾未未艺术创作的美学政治性，这两个概念是可建议作为艺术行动者的美学范式。首先，面对中国社会的噤声犬儒，我们理应对艾未未勇于带头批判的行动给予毫无保留的支持与肯定。这是在党国体制与资本主义交媾下，无惧于创始某事，并勇于承担这个行动带出一系列诸事件的后果，并由此反证了自己的自由，一种在康德哲学定义下的自由。不仅如此，艾未未的archein正体现了prattein的伙同理念，不用说他推动与身体力行的「公民调查志愿者活动」，在〈童话〉裡，他便从一种创建者变成从旁协助者，是投身于处理日常事务与服务工作的办公室负责人（注30），或侧身于观察人事运作的谘询者，如〈碎片〉等作。
但回到鄂兰的论点，当代法国学者洪席耶（Jacques Ranci锇e）的异议值得一提，他认为archein必然摆脱不了优越者治理或施力于低下者的逻辑假定（注31）。难道洪席耶的立场是要弃绝行动的率先起义？想必不是，而鄂兰也理当不是站在菁英、优势社群的平等者所把持的治理那边。其实，前者谈的指挥或发号施令是变质的archein，是跟prattein失去联繫的archein，不是鄂兰所指的情况；不过反过来说，她似乎没有提出什麽机制能确保archein与prattein的必然联繫，以致于不能排除有「带头者拿走一切」的独占，因而洪席耶的论点也应被反覆思量，他说：人民（démos）只因领导（arkhè，archein的动词）逻辑的断裂才存在，这是开端／支配（beginning/ruling）［commencement/commandement］逻辑的断裂。他们不该被视为一个以相同开端与出身作为互认彼此的种族，也不该被认为是人口的一部分，甚至是部分的总加。人民是额外者，是自整体人口中分离出来，并中止被合法化的宰制逻辑（注32）。
或许，有一趟在政治理论上的论证须来回穿梭，去捕捉arkhè在诸众迷雾中引领解放及其可能逆转的弔诡时机。幸好，艺术不耽溺于arkhè，除非它甘为政治所用，沦为政治宣传的工具，而这正是艾未未身为「鸟巢」设计团队的一员，拒绝参加2008年中国京奥开幕式的严正理由（注33）。在他这边，艺术是个动词，是出入诸众的迴旋舞码，它将实行（praxis）纳入製作（poiesis）之中，更是在製作中体现人之archein的协同实现（prattein）。那麽，这人是谁？
发明人民
再说一次，当然是指每个人，每个关切主体的人，包括艾未未本人在内，但不是要再现它，而是去发明它！
首先，这终究是要去面对人民的，但决计不是党国招来的，被分配举布条而来的群众─他们被支配，是等着或将遭到被统治的人，像是1949年中国天安门广场前被领导者、立国者呼喊「站起来」的人，在此前后，以各种不同名义被叫唤、动员而来的人；总之，不是这些葵花籽民，在计算分类下曾被荣光披身，但尔后不幸被羞辱践踏者（注34）。
诚如德勒兹说的，人民是要被发明出来的。试想「川震」的罹难者是从公领域被抹除于无名之中，她（他）们缺席，不在场，死了，且蒙受两次，是从肉身之死到身分记号之死。发明，不是要我们去虚构，而是把自己当成一位「说情者」（intercessors/intercesseurs），为那些不在场的人民说情，手法是：一，採用「真实的、而不是虚构的人物」；二，将真实身分的他们「置入『虚构化』、『传说化』与『神奇故事化』的状态裡」（注35）。例如「Remembering」，这是带着书包把「川震」的罹难者请到慕尼黑的「艺术之家」那裡讲话（包括妈妈讲的话），而私事与政治不再分属各自的领域，并从展览空间那裡向世人发出控诉的「集体陈述」（énoncés collectifs）。为何要编造，以此手法虚构情事？最大的理由是：为了抵抗官方及其共谋者的再现治理，一种臣服于象徵宰制的政治性。
缺存的人民，不只在「Remembering」那裡，在艾未未的「公民调查」那裡还有的是，诸如被污名者、被非法拘禁者、被官方消灭者、损害者与欺凌者等等，甚至连他自己本人也曾是（注36），或此刻正是的进行式（注37）。这个缺存（manque/lack）是逝者、未现身者、无法现身者，同时也是尚未到来的未来者，而〈童话〉正是对这个未来者、甚至是未来人民的一种发明。但激进地讲，到者─来到德国卡塞尔的人──还不是这个未来者，不是因为有所谓的真正来者迟滞未来，而是到者本身始终空出未来者，投射着未来者的缺存。不过具体讲，对艾未未来说，这个未来人民就是公民。
这是一个战场，其诡谲之处就在于两条战线在今日中国的彼此交缠，一是争取公民社会的实现，另是抵抗可能迎面扑来的消费者型的公民社会（注38）。但无论如何，带头批判的动作总是要的，是非常必要之举，就像路青的撩裙照（1994年6月4日），〈透视学〉（1995）的标示，或是艾未未在集众裸体下演出的裸命，而最关键的是骑着「草泥马」去中指／中止党国体制的专制政权。这是戮力于「发课」（注39）的文化事业，让人想到18世纪萨德侯爵（Marquis de Sade）的fuck机器。关于这部机器，特别引人侧目的是他的着作《香闺哲学》（La Philosophie dans Boudoir），当中以夹页般的宣传小册编入他这本春宫小说的文本组织裡，标题是「法国人，你们仍须努力」，容许我更动字眼：同志们，大家仍须努力！
注释
1 Gille Deleuze, Cinéma, tome 2. L'Image-temps , Editions de Minuit, 1985, Paris, p.283.
2 汉娜鄂兰，《政治的承诺》（The Promise of Politics），蔡佩君译，左岸文化，2010年，台北，页159。
3 柄谷行人，《伦理21》，林晖钧译，心灵工坊，2011，台北，页84。
4 Jean-Paul Satre，《存在与虚无》（L'être et le néant），Ed Gallimard，1943，巴黎，p.598。参见陈宣良等译，新知三联书店，2007
年，北京。
5 《此时此地─艾未未》（Time and Place Ai Weiwei），广西师范大学出版社，2010年，页92。
6 同注5。
7 〈关于《童话》和做艺术─艾未未、邹操访谈之一〉，中德人文网
8 中国艺评家朱其也有如此观点，参见2007年04月30日《广州日报》〈对话艾未未：《童话》到底是一场什麽样的游戏？〉採访文。
9 「各行其是」是艾未未引述该届卡塞尔文件展策展人Noack Ruth对〈童话〉的评语。见注7。
10 同注7。
11 同注7。
12 柄谷行人，《伦理21》，页100。
13 参见艾未未发表在Youtube网站的影片〈童话〉（上）－7
14 通行的台译是「国家机器」，为了区分德勒兹的机器概念，在此改译为「国家机构」。
15 Gilles Deleuze, Proust et les signes , Presses Univeritaires de France, 1998, Paris, p.176.
16 关于启蒙问题，近年来中国学者邓晓茫沿着康德思想的路径而提出的文化批判在中国引发争论，本文立场是站在他这边，参见其着作《新
批判主义》（湖北教育出版社2001年），北京大学出版社再版，2008年。
17 〈艾未未谈《花好月圆》〉，见《谁怕艾未未：影行者的到来》，徐明翰编，八旗文化，2011，台北，页62。
18 「艺术行动者」（artivist）是个新词，是行动者（activist）与艺术家（artist）两种身分的结合，也是社会活动与艺术学科两个概念的合
一，或如〈艾未未谈《花脸巴儿》〉该文所说的「社会活动家」，参见《谁怕艾未未：影行者的到来》，页36。
19 「定于一」语出《孟子‧梁惠王篇》，或参见司马迁《史记‧秦始皇本纪》：「今皇帝并有天下，别黑白而定一尊」。
20 寡头是指少数统治，作为一种政府形态，其权力操控在少数人之手，或国家由少数人所统治，是少数人以私欲为目的之统治。
21 黄建宏，〈Cos星际大战天行者的艾未未〉，见《谁怕艾未未：影行者的到来》，页142-143。
22 同注20。
23 康德，《道德形而上学原理》，苗力田译，上海人民出版社，1988，上海，页80-81。
24 〈艾未未与一亿葵花籽〉，丁燕燕撰写与访问。在该文中，艾未未谈到他喜爱的推特（Twitter），像是「汪洋大海中无数的意念和交流讯
息，而这些全部来自个人」，并相信「一种由个人组成的巨大力量」。
25 林志明，〈艺术家／工匠区别与中西艺评旨趣〉（下），《当代》118期，1996，台北，p.44-45。关于praxis的複杂语意，我暂且更译为「实行」。
26 艾未未便如此说：「只有通过艺术的个人化才能完成它的真正的社会功能，这也是我倾向于杜象和安迪沃霍的一个原因」。参见〈关于
《童话》和做艺术─艾未未、邹操访谈之一〉。
27 《此时此地─艾未未》，页95。
28 Hannah Arendt, The Human Condition , p.189.
29 同注26。
30 参见〈解析艾未未的《童话》：只为1001个「卡塞尔经历」〉，华商网，华商报，2007年7月20日
31 Jacques Rancière, Aux bords du politique , Gallimard, 1998, Paris, p.229.
32 Aux bords du politique ，p.234。这裡的「开端」也是「创始」之义。
33 参见艾未未发表于英国《卫报》（2008.8.7）的声明或参见《自由中国论坛》，标题「告别专制：鸟巢设计师艾未未的宣言」
34 金文「民」字是一把锥子刺进了眼睛而失去了瞳子的象形，是主人把奴隶的一隻眼给刺瞎，藉以支配并强迫他们劳动，所以在远古时代，
「民」原本意指被弄瞎眼之奴隶。有偶无独，在荷马的《伊里亚德》裡，故事裡的人告诉我们，人民唯一能做的就是：闭嘴，弯腰叩头。
参见Jacques Rancière, Aux bords du politique , p.228。
35 Gille Deleuze, Cinéma, tome 2. L'Image-temps , p.289。或参见黄建宏译本《电影II，时间─影像》，远流文化出版社，2003年，台北，页668。
36 这是〈老妈蹄花〉的叙事，内容记录维权人士谭作人揭露2008年四川「512」大地震中「豆腐渣校舍」而入狱，艾未未与调查志愿者应前者辩护律师的邀请，在准备以证人身分出庭期间，在成都市下榻旅馆遭到当地警方非法入侵与殴打，到德国后发现脑膜积血住院的过程。
37 就是艾未未于今年（2011）4月3日在北京机场遭到公安逮捕，祕密拘禁，6月22日获准取保候审的迫害事件，并处于被官方禁止对外发言
的状态。
38 桑内特（Richard Sennett）《新资本主义的文化》（The Culture of the New Capitalism），李继宏译，上海译文出版社，2006，上海，页123-140。
39 这是指艾未未在2000年创立的「北京发课文化发展有限公司」，负责人是其妻子路青。发课（Fake）这个名称在此是以更大范围来理解它的谐音讽谕。
不是向已在那裡、想当然尔的人民说话，而是致力于一种人民的发明。（注1）
──德勒兹
自由之命
人民，被呼唤，但以什麽名义？
且不论是谁站在前面或高台上，对他们说了什麽又如何说，有一个源初的场景是值得我们履勘再三的；这不是什麽特定的地点，而是一个古希腊词彙archein，它出现于荷马的史诗《伊里亚德》，原义是：创始，像是走在前头，走在众人前面的带头行动。archein具有跨文化的人类学义涵，不为西方文化所独有，更是汉娜‧鄂兰（Hannah Arendt）形塑其政治哲学及其行动理论的基石。在其论说裡，archein跟自由有关，因为若没有自由之身，人是无法创始某事。鄂兰以康德（Immanuel Kant）的哲学语彙「自发性」（Spontaneität）来阐发此字的自由内涵，它意指：「每个人能引发一系列事件、打造新事串的能力」（注2）。更精确地说，即使人的自由受到极权体制的打压，自发性遭到其制度性的扼杀，这个理念的重要性不在于问你是否活于自由之中，而在于先行肯认自己先天上就注定是自由的，具有创始、启动某事的能力，并勇于承担行动的后果。
换句话，自由，不属于自然因果律（任何人在此都不自由），而是人给自己的至上命令；借用柄谷行人对康德的诠释，这是命令自己是「作为一个自由的主体」（注3），或以沙特的存在主义语彙来说，像是「处以自由的刑责」（注4）。
个体维度
为何要谈这？理由是：在中国当前资本经济的后极权社会裡，艾未未以其艺术创作无畏地为人们展示这种可贵的行为与情操，且更走入社会实践，带出某种未来性的文化政治愿景，2007年受邀参加第12届德国「卡塞尔文件展（Documenta, Kassel）」的〈童话〉便可被视为一个徵兆（sign）。
在此作裡，艾未未变成一位组织人，以将近半年多繁杂的前置作业，从网路徵求住在中国的志愿者，挑选其中1001位中国人全程免费到德国卡塞尔当地旅游、参观文件展一个月，并订下两条规则：一、人不离开卡塞尔，都是来参加文件展的「作品」；二、必须按原计画回国。除此之外，没有制定行程，一切行动自由，不需集会与公关应酬，艾未未在期间也没有召集他们进行讲话，直到离开那天要求大家合影留念，如此而已。显然地，〈童话〉呈现某种集合概念，除了人的部分，物件在规模上也令人印象深刻，诸如摆在展场各处的中式座椅，以及为这些旅客临时搭建大型集合式的个人床铺─虽然允许自由外宿，但住宿空间无疑成了作品结构之一。其实，这种概念普遍出现在其诸多作品之中，儘管程度不一但都意有所指，例如〈Whitewash and Still Life〉（1993∼2000）、〈永久自行车〉（2003）、〈彩色陶罐〉（2006）、〈葡萄〉（2011）以及最近展于英国泰德美术馆轮机房大厅的〈葵花籽〉（2010∼2011）等作，不胜枚举。
不过，〈童话〉更聚焦于人本身，是对人的动员与组织工作。有意思的是，艾未未非常强调此作是针对个体的「生存经验与觉悟」，要突显的是「个人经验、个人身分与个人想像」（注5）不可取代的存在价值，并以其所谓「1=1001」的方程式来加以表示（注6）。这是个体与集体的等价式，在此当中，每个个体都是唯一的，独特的，是不可替代或无法代码化的生命存在；他提到〈童话〉是「为1001中的每一个人准备的，而不是说1001个人在为这个作品准备。」（注7）对此，我们何尝不可把「1000」解读为集体的代表，而多出来的「1」则是指个体，指向集体中的每个人，包括艾未未自己本人─正如他为他们拍照立像，同时也成就他自身，使自己为人知晓。换句话，「1001」意味着个体的「唯一性」，是集体中一个无法被统整的个体，在象徵层上无法被收编或将其耗尽与消化掉的多馀。
那麽，个体如此被强调，集体动员的理由何在？
集体诊治
首先，绝非因中国人口众多，而是若非集体／极权文化政治如恶灵笼罩着当代中国，艾未未是无须把人数做大，只要邀请少数或两三个人就行了，且大可把人安排住在旅馆，不必大费周章为他们搭建临时住所，盖出像是营房或疫区救护所，以规格化的床位集中管理，并供应大伙伙食。我想说的是，我们不应陷入某些西方艺评的刻板观点，把〈童话〉简化为资本奇观、民族再现或中国崛起等诸多象徵的联想（注8），因为这是一项细腻的心理操作（psychic operation），某种易地而处的聚众治疗，其「处方签」正是：「各行其是」（注9）的体悟。这是邀请从团体中走出自我的自我诊疗，也是从相信到承担〈童话〉这件鲜事的个人之旅，总之是从集体的意识状态中走脱，反身关注自我的旅程。艾未未说〈童话〉固然引导一个人去认识另一个人（或卡塞尔文件展），一种「保证见面的可能性」（注10），但他认为此作更具关键意义的内容是针对「每一个人而做的」（注11）。当然，〈童话〉的参与者必然会侷限在包括艺术展演在内等诸多框架之中，但这样并不表示不自由，反而是从决定加入那一刻起就等于是自由的展现，如同康德说的基进自由，是肩负「以自己为因」（注12）的伦理行动。
追根究柢，〈童话〉是诱发主体、敞开自由契机的平台，或如艾未未所谓「提供一个架构和体系，生命、机器或动物」（注13）。这些睿智与饶富诗意组合的概念项似乎不期然地暗合了德勒兹（Gilles Deleuze）的机器论。要知道，在德勒兹那裡，机器（machine）跟国家机制无涉。他不是在谈国家为了控管社会、宰制人民而进行意识型态的生产与运作，因而不可以跟阿图塞（Louis Althusser）所说的「国家机构」（state apparatus）（注14）溷为一谈。那它又是指什麽呢？首先，机器在此首先是从艺术创作来开始进行理解的，尤其是指它的运作方式。德勒兹藉以要强调的是：意义不是预设的、被隐藏起来的内容，而是用法问题，因为它属于生产性，是反逻各斯（anti-logos），一切得看作品如何运转（marcher/work），犹如零件如何运作而定。据此，若想把作品意义视为真理，这个真理则是机器所生产出来的，是诸多真理中的一个，因而这机器是运作在我们身上的机器，而它生产的真理则是「萃取自我们的感知印象，是挖掘自我们的生命，并交付给作品」（注15）。
零件与人
就在这裡，比〈童话〉让人更易理解机器概念的是艾未未的〈碎片〉（2006）。这是零件与人的问题，「与」字在此有双重含义，既是这两者的缔结，也是把零件交给人的给付。
正如艾未未对该作的描述，作品元素之一的木料是来自三、四座不同古庙被拆除后残存的梁柱，在没有特定的製作指示与预设的美学要求下邀请八位木匠把它们连接起来；他告诉我们，〈碎片〉不是他的创意，而是木匠在没有他的干预下独立工作半年的团体成果。外表看来，它像是一种随兴的、失去古典建筑构件逻辑的东拼西凑，但实际上自有一套衍生的规则，属于木匠们的临机应变、经过彼此对话而形成的组装。这是碎片的结构物，装配着残碎的历史符码，像是跳在历史残骸上的舞蹈。再者，在木匠的构思裡，〈碎片〉从高处往下看，便可得出梁柱所在的点所形成的中国地图。不过，这个形象不能被单方解读为完美的再现物，国族理念的逻各斯，反而应以立面（façade）来作整体观照，也就是说，这残骸之舞不仅形诸于建筑残片，也形诸于它的历史与伦理体系，甚至领土疆界，而艾未未在2004年的〈Map of China〉（含台湾）也应如此作解：换句话，这是国族疆界／殭尸之物的讽喻。
即使〈碎片〉没有真的动起来，没有发出机械性「喀喀」的接榫摩擦声，其形态本身便足以激发这层感受的想像了，至于零件与木匠在过程中的缔结则是它的实质运作。〈碎片〉十足是一种机器，微型社会的抽象机器：人在其中是零件的操作者，反过来也成了零件状态。先就零件来说，这是解构正统历史叙事的碎片，有如1995年的〈失手〉，是艺术家本人对此的现身说法。当然，〈失手〉绝非失手，而是毫不手软的放手，是碎片的宣示，并对以下两者进行了交叉比对的挑衅：一是当代中国因经济崛起的历史拜物化，另是1960年代文革时期毁文物的盲动。这就是〈碎片〉反映当前的中国文化状态，但相较于〈失手〉，侧重的寓意是坦然承担这个废墟，从中去摸索自我启蒙与文化重生的可能（注16）。
〈碎片〉不复原，而是给人去实验组合，给出互为主体的场域，人与零件在此构成一种换喻，也构成一种铸合：如同每个木料的独特性，〈碎片〉引导操作它的人也必须成就自身存在的独特性，而木料元素的独特连结，更给出一种寓意人际的重新连结与社会的再发明。无疑地，这也是〈失手〉的弦外之音：一方面宣示自由，另一方面去承担这个自由。
此1非一
在此意义上，〈碎片〉可说是一间让人思考废墟的工作坊，亦如〈童话〉之于诊疗所。那麽，着眼于两者在逻辑上的呼应，有一个称之为「此1非一」的命题可恰如其分地用来描述艾未未的艺术理念。
再次回到代表个体的「1」。这是数字1，是注定自由的个体，必须加以承担的命数，也是艾未未所追求的理念：「个人极大的自由」─其中包括生存、个人发展、资讯获取与表达的权利等等（注17）。这裡必须谈他从2008年开始有计画地推动的「公民调查志愿者活动」，从关切维权人士遭受公安霸凌到官方掩盖事件真相，并将录像上网流通，获得广大迴响，如〈花脸巴儿〉（2008）、〈一个孤僻的人〉（2008）、〈老妈蹄花〉（2009）以及〈花好月圆〉（2010）等。这些属于艺术行动者（artivist）（注18）的操作是试图穿透国家机构「凝固体」的机器，以2008年的「川震」为例，艾未未以个人名义进行调查，在备受干扰与打压的情况下公布官方亟欲隐匿的庞大受难者身分，推出〈花脸巴儿〉的调查影片，并以装置手法在2009年展于德国慕尼黑「艺术之家」（Haus der Kunst）。此作虽名为「Remembering」，但实为控诉官方为了政权「维稳」而藐视公民权的行径，更值得注意的是诉诸个体名义的展牆标语；这是以学生书包排成的句子，一位百感交集的母亲悼念其死去孩子的话：「她在这个世界上开心地生活过七年」。
「Remembering」就是一部人民机器，诸众的悼词在此被转写为声明，一种政治性的抵抗，因为它公开了中国官方亟欲隐匿的死者尊容，泯除其名所承载的社会身分与社群记忆；这是将人民给家政化（domesticated）与党国化的生命治理，使其成了统治者的禁脔。于是，「此1非一」便是指：拒绝「一」的「1」，拒绝姿态专横的「一」。这是个体对极权、集体与大一统理念的抵制，抵制逻各斯的「一」，「定于一」与「以一为尊」所代表的理型「一」，并可将这种抵制溯及体现中国帝制思想及其共构的政治哲学（注19）。
据此，「此1非一」便带有两层寓意：一，抵抗极权国家的宰制诸众，就〈碎片〉来看，它虽有结构，内涵却是以碎片／零件／个体为论，是连结中的独特个体，灵活机变的个体及其自由的联繫，因而不是复原为「一」的复辟，迈向集体思维、国族象徵的重建：一座庙宇或宗庙之国族神器的所在。二，解除个体「1」在创始行动中有可能质变为「一」的独夫或寡头（oligarchy）（注20），我们可以把〈碎片〉、〈童话〉与〈葵花籽〉等作视为这种解除的美学表述。
匠人与诸众
于是，我们不应把艾未未这个作者等价于那种「一」，或如某些网民因忌恨或官方意识型态的反动操作而把它跟寡头溷为一谈。简单地讲，政客统治，但艺术人表达，不统治，且事实上也跟统治无关─否则，那不是艺术人的本义。换句话，〈童话〉不统治，〈葵花籽〉也是。
就以〈葵花籽〉为例，其录像告诉我们，艾未未委託景德镇镇民在两年期间以古法生产了一亿多颗的葵花籽，创造该镇自古以来肩负皇家陶瓷生产之外、宛若童话的一页当代传奇。对此，黄建宏最近对艾未未整体创作进行有趣的评论，文中援引桑内特（Richard Sennett）的「匠人精神」，提出「智识平权」与「匠人」（注21）为切入点，值得再讨论。﹝黄﹞先以西方现代艺术史为脉络，指出艺术家与匠人在其中的认同断裂，而艾未未在此是透过生产的再分配将它们重新糅合起来。〔黄〕说，〈葵花籽〉在于突显这种糅合在作品中的「本体论意义」，而作品的奇观物质性便是这种意义的完成所在，解决了艺术家与匠人各执一端的「悬置性」。不过，这种糅合在﹝黄﹞眼中并没有修得正果，因为艾未未固然没有役使匠人，且还让匠人进入作品意义的构成，「但他随即又将匠人的作为弔诡地象徵化」，也就是说，匠人工艺遭到匿名化，形同失去个体性而异化为「资本数字」（一千六百名陶工），结果是充当空间装置的美学修辞，唤起奇观式的崇高感，结论是：我们看到了不断扩张的艺术家个体与「公民之名」，而这两者「顺应消费市场的动力将『匠人』与其匠人之名越拉越远」（注22）。
依﹝黄﹞之见，〈葵花籽〉的量化操作带来质变的弔诡，使匠人诸众（multitude）的个体性被抽象化为匿名者。这项细微的观察不无道理，触及当今资本体制下艺术创作者─特别是文化行动的艺术人─在美学上的伦理赌注：赢得自我，还是成就他人，或兼而有之，有无社会成效等等？然而，只要有作者意识，这裡几乎就没有纯粹的界定，或丝毫不带有一点自我对文化资本的累积欲望。其实，真正的问题是游戏规则如何制定，一种维根斯坦式的伦理构成；也就是说，除了至上命令的自由，伦理不是通识或先天规定的条例，而是施行性的（performatif），经过彼此协商与相互约定而产生，譬如说，我们应考察的是陶瓷匠在此计画中有无作者权的要求，艺术家跟他们的契约为何，有何生产与社群关係，甚至彼此的情感脐带等等。据此，我们进入康德的自由理论的第二层：除了以至上命令的方式把自己视为自由的主体，我们「不只把他人视为手段，同时也要把他人当作目的来对待」（注23）。同样地，这个命题也应以维根斯坦的方式来加以阐释，也就是说，「把他人当作目的来对待」的伦理性不能单凭伦常、或自己对他人一厢情愿的认定，而是基于双方彼此的约定；如同游戏规则的制定，这是双方对所谓「目的」的开放讨论以及种种发明。
正因为艾未未始终强调〈葵花籽〉的诸众在个体上的启示（注24），为了掌握这个面向，艺术家／匠人的二元象徵结构是需要反覆剖析的。再者，艺术家与工匠的认同断裂是起自西方文艺复兴的署名姿势，历经19、20世纪之交现代艺术的技术变革。如林志明指出的，杜象（Marcel Duchamp）的「现成物」（readymade）给出艺术「智性化」的关键姿态：将「形式塑造」（mise en forme）转变为「艺术语言」（langage artistique）。这裡有一个看法，杜象固然声称要废除製作（faire/make），想除去「艺术中所有工匠成分」，但实情是「把实行的逻辑带回到製作的逻辑」当中，像是回溯历史去「质疑希腊文明对『製作』（poiesis）与『实行』（praxis）的区别」（注25）。依此看来，根据桑内特对「匠人」的扩大定义与当代版的基进化，杜象也可历史性地被视为某种概念劳动的「匠人」，而艾未未本人亦何尝不可。
或许，匠人的主体化才是〈葵花籽〉的旨趣所在。这是主体化的分派，也是〈葵花籽〉机器所执行的分派，试图诱导匠人诸众在生活叙事上不可预期的主体化。这是多样态的、在各种不同脉络下的複元主体化；例如〈童话〉，曾有参与者在这段期间发生异国恋情、生活转折、生命或感受的重大体悟，或其他为人不知的诸领域，而这一切有时比作者身分还来得更有意义、更有价值；也就是说，主体化不一定以作者权为依归，除非我们认定非得把任何感知操作都打上文化资本及其所有权的印记，一切非得归结于这个体系的生产、流通与累积不可。事实上，商品生产关係的阶级与政治性未必全然适用于某些有如团契（communion）的艺术场域，而主体化是否如﹝黄﹞语评此作「在资本主义架构中解放出複数的个体名字是一种最为根本的挑战」则是在未定之天，得视桉例的规则情况而定，不是因为参与者没有作者权就必定会是个问题，反倒是个体之间的位阶及其政治性可能才是关键所在。
带头之议
当然，确如﹝黄﹞的顾虑，〈葵花籽〉亦如〈童话〉，给出一个数量庞大的强力象徵，大有凌驾个体之虞；但若不把它的纪录片当成附带元素，我们当可理解艾未未正是藉由葵花籽的团体製作，构思着把人从集体走出个体的可行性，并由此预想个人的社会性─而〈童话〉藉助的是出游。
这不是孤绝的个体，而是自由的个体，由此要求形成自主性的社会（注26）。于是，纵使象徵物的奇观使这两件作品在个体解放的诉求上显得有些隐遁，但只要跟上艾未未诉诸直接行动的「公民调查」的脚步，我们便可豁然明瞭，或如他的自我陈述：我的政治立场，如果有的话，是个人化的，反权力的，反对由于某种利益而形成的价值标准。（注27）不可讳言，艾未未是首要的个体，但是有条件的，是因艺术计画的成桉才得以存在，并得以召集他的诸众个体。那麽，回到本文开头的archein，这裡出现一个关连它又有所差别的古希腊字prattein，意指：寻求伙伴的协同实现，贯彻已经创始的事，是共同把事情做到终了的执行（注28）─且这些人是投入「集会广场」（agora）的平等者。就鄂兰看来，archein与prattein两者的紧繫，缔造了古希腊城邦政治的民主时刻，其衰败则源自这两者关係的断裂，使archein变质为统治权与发号施令，prattein则沦为臣民的劳役，承接命令的役使（注29）。
对于艾未未艺术创作的美学政治性，这两个概念是可建议作为艺术行动者的美学范式。首先，面对中国社会的噤声犬儒，我们理应对艾未未勇于带头批判的行动给予毫无保留的支持与肯定。这是在党国体制与资本主义交媾下，无惧于创始某事，并勇于承担这个行动带出一系列诸事件的后果，并由此反证了自己的自由，一种在康德哲学定义下的自由。不仅如此，艾未未的archein正体现了prattein的伙同理念，不用说他推动与身体力行的「公民调查志愿者活动」，在〈童话〉裡，他便从一种创建者变成从旁协助者，是投身于处理日常事务与服务工作的办公室负责人（注30），或侧身于观察人事运作的谘询者，如〈碎片〉等作。
但回到鄂兰的论点，当代法国学者洪席耶（Jacques Ranci锇e）的异议值得一提，他认为archein必然摆脱不了优越者治理或施力于低下者的逻辑假定（注31）。难道洪席耶的立场是要弃绝行动的率先起义？想必不是，而鄂兰也理当不是站在菁英、优势社群的平等者所把持的治理那边。其实，前者谈的指挥或发号施令是变质的archein，是跟prattein失去联繫的archein，不是鄂兰所指的情况；不过反过来说，她似乎没有提出什麽机制能确保archein与prattein的必然联繫，以致于不能排除有「带头者拿走一切」的独占，因而洪席耶的论点也应被反覆思量，他说：人民（démos）只因领导（arkhè，archein的动词）逻辑的断裂才存在，这是开端／支配（beginning/ruling）［commencement/commandement］逻辑的断裂。他们不该被视为一个以相同开端与出身作为互认彼此的种族，也不该被认为是人口的一部分，甚至是部分的总加。人民是额外者，是自整体人口中分离出来，并中止被合法化的宰制逻辑（注32）。
或许，有一趟在政治理论上的论证须来回穿梭，去捕捉arkhè在诸众迷雾中引领解放及其可能逆转的弔诡时机。幸好，艺术不耽溺于arkhè，除非它甘为政治所用，沦为政治宣传的工具，而这正是艾未未身为「鸟巢」设计团队的一员，拒绝参加2008年中国京奥开幕式的严正理由（注33）。在他这边，艺术是个动词，是出入诸众的迴旋舞码，它将实行（praxis）纳入製作（poiesis）之中，更是在製作中体现人之archein的协同实现（prattein）。那麽，这人是谁？
发明人民
再说一次，当然是指每个人，每个关切主体的人，包括艾未未本人在内，但不是要再现它，而是去发明它！
首先，这终究是要去面对人民的，但决计不是党国招来的，被分配举布条而来的群众─他们被支配，是等着或将遭到被统治的人，像是1949年中国天安门广场前被领导者、立国者呼喊「站起来」的人，在此前后，以各种不同名义被叫唤、动员而来的人；总之，不是这些葵花籽民，在计算分类下曾被荣光披身，但尔后不幸被羞辱践踏者（注34）。
诚如德勒兹说的，人民是要被发明出来的。试想「川震」的罹难者是从公领域被抹除于无名之中，她（他）们缺席，不在场，死了，且蒙受两次，是从肉身之死到身分记号之死。发明，不是要我们去虚构，而是把自己当成一位「说情者」（intercessors/intercesseurs），为那些不在场的人民说情，手法是：一，採用「真实的、而不是虚构的人物」；二，将真实身分的他们「置入『虚构化』、『传说化』与『神奇故事化』的状态裡」（注35）。例如「Remembering」，这是带着书包把「川震」的罹难者请到慕尼黑的「艺术之家」那裡讲话（包括妈妈讲的话），而私事与政治不再分属各自的领域，并从展览空间那裡向世人发出控诉的「集体陈述」（énoncés collectifs）。为何要编造，以此手法虚构情事？最大的理由是：为了抵抗官方及其共谋者的再现治理，一种臣服于象徵宰制的政治性。
缺存的人民，不只在「Remembering」那裡，在艾未未的「公民调查」那裡还有的是，诸如被污名者、被非法拘禁者、被官方消灭者、损害者与欺凌者等等，甚至连他自己本人也曾是（注36），或此刻正是的进行式（注37）。这个缺存（manque/lack）是逝者、未现身者、无法现身者，同时也是尚未到来的未来者，而〈童话〉正是对这个未来者、甚至是未来人民的一种发明。但激进地讲，到者─来到德国卡塞尔的人──还不是这个未来者，不是因为有所谓的真正来者迟滞未来，而是到者本身始终空出未来者，投射着未来者的缺存。不过具体讲，对艾未未来说，这个未来人民就是公民。
这是一个战场，其诡谲之处就在于两条战线在今日中国的彼此交缠，一是争取公民社会的实现，另是抵抗可能迎面扑来的消费者型的公民社会（注38）。但无论如何，带头批判的动作总是要的，是非常必要之举，就像路青的撩裙照（1994年6月4日），〈透视学〉（1995）的标示，或是艾未未在集众裸体下演出的裸命，而最关键的是骑着「草泥马」去中指／中止党国体制的专制政权。这是戮力于「发课」（注39）的文化事业，让人想到18世纪萨德侯爵（Marquis de Sade）的fuck机器。关于这部机器，特别引人侧目的是他的着作《香闺哲学》（La Philosophie dans Boudoir），当中以夹页般的宣传小册编入他这本春宫小说的文本组织裡，标题是「法国人，你们仍须努力」，容许我更动字眼：同志们，大家仍须努力！
注释
1 Gille Deleuze, Cinéma, tome 2. L'Image-temps , Editions de Minuit, 1985, Paris, p.283.
2 汉娜鄂兰，《政治的承诺》（The Promise of Politics），蔡佩君译，左岸文化，2010年，台北，页159。
3 柄谷行人，《伦理21》，林晖钧译，心灵工坊，2011，台北，页84。
4 Jean-Paul Satre，《存在与虚无》（L'être et le néant），Ed Gallimard，1943，巴黎，p.598。参见陈宣良等译，新知三联书店，2007
年，北京。
5 《此时此地─艾未未》（Time and Place Ai Weiwei），广西师范大学出版社，2010年，页92。
6 同注5。
7 〈关于《童话》和做艺术─艾未未、邹操访谈之一〉，中德人文网
8 中国艺评家朱其也有如此观点，参见2007年04月30日《广州日报》〈对话艾未未：《童话》到底是一场什麽样的游戏？〉採访文。
9 「各行其是」是艾未未引述该届卡塞尔文件展策展人Noack Ruth对〈童话〉的评语。见注7。
10 同注7。
11 同注7。
12 柄谷行人，《伦理21》，页100。
13 参见艾未未发表在Youtube网站的影片〈童话〉（上）－7
14 通行的台译是「国家机器」，为了区分德勒兹的机器概念，在此改译为「国家机构」。
15 Gilles Deleuze, Proust et les signes , Presses Univeritaires de France, 1998, Paris, p.176.
16 关于启蒙问题，近年来中国学者邓晓茫沿着康德思想的路径而提出的文化批判在中国引发争论，本文立场是站在他这边，参见其着作《新
批判主义》（湖北教育出版社2001年），北京大学出版社再版，2008年。
17 〈艾未未谈《花好月圆》〉，见《谁怕艾未未：影行者的到来》，徐明翰编，八旗文化，2011，台北，页62。
18 「艺术行动者」（artivist）是个新词，是行动者（activist）与艺术家（artist）两种身分的结合，也是社会活动与艺术学科两个概念的合
一，或如〈艾未未谈《花脸巴儿》〉该文所说的「社会活动家」，参见《谁怕艾未未：影行者的到来》，页36。
19 「定于一」语出《孟子‧梁惠王篇》，或参见司马迁《史记‧秦始皇本纪》：「今皇帝并有天下，别黑白而定一尊」。
20 寡头是指少数统治，作为一种政府形态，其权力操控在少数人之手，或国家由少数人所统治，是少数人以私欲为目的之统治。
21 黄建宏，〈Cos星际大战天行者的艾未未〉，见《谁怕艾未未：影行者的到来》，页142-143。
22 同注20。
23 康德，《道德形而上学原理》，苗力田译，上海人民出版社，1988，上海，页80-81。
24 〈艾未未与一亿葵花籽〉，丁燕燕撰写与访问。在该文中，艾未未谈到他喜爱的推特（Twitter），像是「汪洋大海中无数的意念和交流讯
息，而这些全部来自个人」，并相信「一种由个人组成的巨大力量」。
25 林志明，〈艺术家／工匠区别与中西艺评旨趣〉（下），《当代》118期，1996，台北，p.44-45。关于praxis的複杂语意，我暂且更译为「实行」。
26 艾未未便如此说：「只有通过艺术的个人化才能完成它的真正的社会功能，这也是我倾向于杜象和安迪沃霍的一个原因」。参见〈关于
《童话》和做艺术─艾未未、邹操访谈之一〉。
27 《此时此地─艾未未》，页95。
28 Hannah Arendt, The Human Condition , p.189.
29 同注26。
30 参见〈解析艾未未的《童话》：只为1001个「卡塞尔经历」〉，华商网，华商报，2007年7月20日
31 Jacques Rancière, Aux bords du politique , Gallimard, 1998, Paris, p.229.
32 Aux bords du politique ，p.234。这裡的「开端」也是「创始」之义。
33 参见艾未未发表于英国《卫报》（2008.8.7）的声明或参见《自由中国论坛》，标题「告别专制：鸟巢设计师艾未未的宣言」
34 金文「民」字是一把锥子刺进了眼睛而失去了瞳子的象形，是主人把奴隶的一隻眼给刺瞎，藉以支配并强迫他们劳动，所以在远古时代，
「民」原本意指被弄瞎眼之奴隶。有偶无独，在荷马的《伊里亚德》裡，故事裡的人告诉我们，人民唯一能做的就是：闭嘴，弯腰叩头。
参见Jacques Rancière, Aux bords du politique , p.228。
35 Gille Deleuze, Cinéma, tome 2. L'Image-temps , p.289。或参见黄建宏译本《电影II，时间─影像》，远流文化出版社，2003年，台北，页668。
36 这是〈老妈蹄花〉的叙事，内容记录维权人士谭作人揭露2008年四川「512」大地震中「豆腐渣校舍」而入狱，艾未未与调查志愿者应前者辩护律师的邀请，在准备以证人身分出庭期间，在成都市下榻旅馆遭到当地警方非法入侵与殴打，到德国后发现脑膜积血住院的过程。
37 就是艾未未于今年（2011）4月3日在北京机场遭到公安逮捕，祕密拘禁，6月22日获准取保候审的迫害事件，并处于被官方禁止对外发言
的状态。
38 桑内特（Richard Sennett）《新资本主义的文化》（The Culture of the New Capitalism），李继宏译，上海译文出版社，2006，上海，页123-140。
39 这是指艾未未在2000年创立的「北京发课文化发展有限公司」，负责人是其妻子路青。发课（Fake）这个名称在此是以更大范围来理解它的谐音讽谕。
