[move][/move]来源：豆瓣网“一杯生普洱”日志
上周去佩斯看了“著名”的“现实主义之后”。之所以说著名是因为开幕前两个人的微博人我觉得很逗。一个是傅晓东的微博，意思是由谢墨凛的作品参展她很骄傲，因为这是第若干个在她画廊展览的艺术家能在佩斯展览。其实傅晓东的空间展一直就算出色，这么一写，反倒把自己搞成了追星族。其次就是梁远苇的微薄，意思是自己多年受罗申科和莱因哈特的影响，这次终于能够在一起展览了，是如此的激动等等。
画廊惯例到年底都是作群展的，因为天气原因也因为一系列各种节日开始，大家对展览很难有集中兴趣，所以一般画廊的重点项目都不在这个时候出现。现实主义之后就是这样一个展览，去年的佩斯的北京新声也是这个展览。画廊的展览的目的就是要卖画的。但是佩斯的这个展览仿佛被搞得很学术似的就有些可笑了。仔细看展览名单，就是北京公社的年青艺术家加上纽约佩斯的存货。所以阿特爸爸上有人调侃说是拿了一对大小王和诈弹，亮出来吓唬人，其实目的是为了过小牌。这个调侃其实倒真是的说出了冷林的真实目的。无端揣测别人动机是没有道理的，还是说事实吧。名头是些大名头，但是除了唐贾德的作品以外，其他罗申科和赖因哈特的作品真的是一般。看起来好看，但是谈不上什么特别影响。特别是莱茵哈特的作品，其出名在于他要求作品超逾波洛克那种情绪性，所以他的作品总是很霸气外露并具有机械感。这张兰色的小作品在展厅中显得特别的娘娘腔。
我喜欢悲凉的罗申科
抽象这个题目从今年年开始以后，一下变得非常时髦。冷林在前言中要标明他似乎也要来抽像一把。姑且不说现实主义之后是否必然就是抽象，也姑且不说现实和抽象之间是否就一个线性的进化论关系。我只知道，展览中李松松的画虽然是他作品中“最抽象的”，但是也谈不上“抽象”。而小刘伟那种装饰性和对视觉的无限追求，乃至材料强烈的文化气息，根本就是和所谓的抽象不搭界的东西。而像宋冬那种，完全就是现实主义的观念艺术，或者观念的现实主义。所以在我看来，这是一个鸡同鸭讲的展览。无论是用抽象，还是用现实主义之后都统一不了这些作品。回到前面的话题，卖画就是卖画，不用搞得那么玄学。而且是很蹩脚的玄学。
谈些题外话，卢迎华在上半年曾批判说“最近在中国许多艺术空间和展览一窝蜂地出现了抽象性的绘画，但是，不管创作者、评论者和销售者们如何用各种名目来庆祝、吹捧和津津乐道此类的创作，也消除不了艺术行业前沿的实践者们普遍对此类创作所产生审美疲劳和乏味的情绪。这些创作实际上是对前些年某种带有叙事性和被冠以政治和社会学意味的流行艺术样式的自然反映，而不带有艺术自觉的思考，是从一个极端走向另一个极端，是沦入了简单二元论的思考模式，仅仅从一种选择不自觉地投入到另一种选择的怀抱，并不具备自己深入的认识和立场。不关注社会问题、不关注政治成为一种姿态和创作的出发点，将自身的体验和个人的经验过于放大，这种放弃和选择是建立在大众媒体的经验和感知模式之上的，而这种经验本身就是不可靠和不应该作为唯一依据的。”其实这些话和卢迎华的所有其他文章一样，文笔相当精彩，但是却有一种典型的当代艺术道德优越感，而且这种优越感是西方中心主义式，最糟糕的是她从来不反思这种优越感。因为有很商业的抽象，也有很商业观念艺术。你不能用商业的性来证明观念艺术优越于抽象绘画。
其实如果对抽象艺术稍微有些艺术理论层面的了解的话，就知道中国这些艺术家都不能归纳倒抽象艺术里面来。就“现实主义之后”而言，最有价值的丁乙，梁远苇、王光乐、谢墨凛这些艺术家其实只是有了个抽象的壳。但是即使把他们看作最近以来卢迎华所宣称的那种“抽象性绘画”的话，那么她们并不仅仅是对于玩世现实主义中“叙事性和被冠以政治和社会学意味的流行艺术样式”的反对，同时，也更重要的是，他们更多对最近当代艺术中，观念艺术中“智力主义”的一种反驳。（不厚道得说这种智力主义的典型代表就是卢迎华的老公刘鼎或者鄢醒那种混双年展的套路，看起来关注社会问题，关注政治，但是其实只是一种非常具有表演性的姿态。）这恰恰是21世纪第一个十年这些艺术家们崛起的背景和意义。可惜，卢迎华要么是夫唱妇随故意忽略，要么就是实在不懂视觉，恁是没看出来。丁乙、梁远苇、王光乐、谢墨凛这些艺术的作品的共同都有一个长时间“做”的过程。在他们的作品中，我们看到的不是姿态，甚至不是经验而是劳作，典型的要亲自弄脏自己的手艺术家的劳作。从这个角度来说，丁乙、梁远苇、王光乐、谢墨凛这些艺术家更具有观念性，他们和60年代末的那个观念艺术相比区别在于他们还继续纠结于视觉，而美国那些艺术家则彻底放弃了视觉。（这或许是这个展览中唯一能和西方艺术家有关系的联建，本可以申发，但是冷林没有。同样遗憾遗憾的是梁远苇展览中纸上作品非常好，可是油画却非常糟糕，不是别的，就是画得不好。simply bad painted）
上周去佩斯看了“著名”的“现实主义之后”。之所以说著名是因为开幕前两个人的微博人我觉得很逗。一个是傅晓东的微博，意思是由谢墨凛的作品参展她很骄傲，因为这是第若干个在她画廊展览的艺术家能在佩斯展览。其实傅晓东的空间展一直就算出色，这么一写，反倒把自己搞成了追星族。其次就是梁远苇的微薄，意思是自己多年受罗申科和莱因哈特的影响，这次终于能够在一起展览了，是如此的激动等等。
画廊惯例到年底都是作群展的，因为天气原因也因为一系列各种节日开始，大家对展览很难有集中兴趣，所以一般画廊的重点项目都不在这个时候出现。现实主义之后就是这样一个展览，去年的佩斯的北京新声也是这个展览。画廊的展览的目的就是要卖画的。但是佩斯的这个展览仿佛被搞得很学术似的就有些可笑了。仔细看展览名单，就是北京公社的年青艺术家加上纽约佩斯的存货。所以阿特爸爸上有人调侃说是拿了一对大小王和诈弹，亮出来吓唬人，其实目的是为了过小牌。这个调侃其实倒真是的说出了冷林的真实目的。无端揣测别人动机是没有道理的，还是说事实吧。名头是些大名头，但是除了唐贾德的作品以外，其他罗申科和赖因哈特的作品真的是一般。看起来好看，但是谈不上什么特别影响。特别是莱茵哈特的作品，其出名在于他要求作品超逾波洛克那种情绪性，所以他的作品总是很霸气外露并具有机械感。这张兰色的小作品在展厅中显得特别的娘娘腔。
我喜欢悲凉的罗申科
抽象这个题目从今年年开始以后，一下变得非常时髦。冷林在前言中要标明他似乎也要来抽像一把。姑且不说现实主义之后是否必然就是抽象，也姑且不说现实和抽象之间是否就一个线性的进化论关系。我只知道，展览中李松松的画虽然是他作品中“最抽象的”，但是也谈不上“抽象”。而小刘伟那种装饰性和对视觉的无限追求，乃至材料强烈的文化气息，根本就是和所谓的抽象不搭界的东西。而像宋冬那种，完全就是现实主义的观念艺术，或者观念的现实主义。所以在我看来，这是一个鸡同鸭讲的展览。无论是用抽象，还是用现实主义之后都统一不了这些作品。回到前面的话题，卖画就是卖画，不用搞得那么玄学。而且是很蹩脚的玄学。
谈些题外话，卢迎华在上半年曾批判说“最近在中国许多艺术空间和展览一窝蜂地出现了抽象性的绘画，但是，不管创作者、评论者和销售者们如何用各种名目来庆祝、吹捧和津津乐道此类的创作，也消除不了艺术行业前沿的实践者们普遍对此类创作所产生审美疲劳和乏味的情绪。这些创作实际上是对前些年某种带有叙事性和被冠以政治和社会学意味的流行艺术样式的自然反映，而不带有艺术自觉的思考，是从一个极端走向另一个极端，是沦入了简单二元论的思考模式，仅仅从一种选择不自觉地投入到另一种选择的怀抱，并不具备自己深入的认识和立场。不关注社会问题、不关注政治成为一种姿态和创作的出发点，将自身的体验和个人的经验过于放大，这种放弃和选择是建立在大众媒体的经验和感知模式之上的，而这种经验本身就是不可靠和不应该作为唯一依据的。”其实这些话和卢迎华的所有其他文章一样，文笔相当精彩，但是却有一种典型的当代艺术道德优越感，而且这种优越感是西方中心主义式，最糟糕的是她从来不反思这种优越感。因为有很商业的抽象，也有很商业观念艺术。你不能用商业的性来证明观念艺术优越于抽象绘画。
其实如果对抽象艺术稍微有些艺术理论层面的了解的话，就知道中国这些艺术家都不能归纳倒抽象艺术里面来。就“现实主义之后”而言，最有价值的丁乙，梁远苇、王光乐、谢墨凛这些艺术家其实只是有了个抽象的壳。但是即使把他们看作最近以来卢迎华所宣称的那种“抽象性绘画”的话，那么她们并不仅仅是对于玩世现实主义中“叙事性和被冠以政治和社会学意味的流行艺术样式”的反对，同时，也更重要的是，他们更多对最近当代艺术中，观念艺术中“智力主义”的一种反驳。（不厚道得说这种智力主义的典型代表就是卢迎华的老公刘鼎或者鄢醒那种混双年展的套路，看起来关注社会问题，关注政治，但是其实只是一种非常具有表演性的姿态。）这恰恰是21世纪第一个十年这些艺术家们崛起的背景和意义。可惜，卢迎华要么是夫唱妇随故意忽略，要么就是实在不懂视觉，恁是没看出来。丁乙、梁远苇、王光乐、谢墨凛这些艺术的作品的共同都有一个长时间“做”的过程。在他们的作品中，我们看到的不是姿态，甚至不是经验而是劳作，典型的要亲自弄脏自己的手艺术家的劳作。从这个角度来说，丁乙、梁远苇、王光乐、谢墨凛这些艺术家更具有观念性，他们和60年代末的那个观念艺术相比区别在于他们还继续纠结于视觉，而美国那些艺术家则彻底放弃了视觉。（这或许是这个展览中唯一能和西方艺术家有关系的联建，本可以申发，但是冷林没有。同样遗憾遗憾的是梁远苇展览中纸上作品非常好，可是油画却非常糟糕，不是别的，就是画得不好。simply bad painted）
我怎么觉得梁远伟的画比纸上的好多了.当然画没有去年的好
我爱artbaba这里是可以瞎搞的.
抽不抽象那是艺术评论的事儿.无所谓的,画得好就行,刘伟的有突破,很不错.
鄢醒是个gay
好
