“后殖民当代艺术”批评中的普遍主义与国族主义 /吴味  

        近年来，对中国“后殖民当代艺术”(简称“后殖民艺术”)的批评已经成为了中国当代艺术批评的热点(尤其针对海外华人“后殖民艺术”)。具有广泛影响的非官方艺术网站《美术同盟》、《东方视觉艺术》、《中国美术批评网》等以及体制内(官方)艺术杂志《美术》、《美术观察》、《艺术评论》等媒体都有“深度”介入，特别是《美术观察》2006年第5期“热点述评”栏目发表了一组旨在讨论“看不见的战线——一些中国艺术家为何走红西方艺坛”的有关“后殖民艺术”批评(简称“后殖民批评”)的文章，拙文《后殖民东方学的新进展——再谈谷文达的〈碑林·唐诗后著〉及其它》也位列其中【1】。由于我的文章也在批评和否定“后殖民艺术”，有可能使人误以为我与“体制内艺术批评家”(这里的“体制内”是指“体制内文化价值取向”，非指“体制内就职”)一样反对整个“当代艺术”。因此，有必要在这里着重阐明我的“后殖民批评”与体制内艺术批评界的钱海源、邱正伦、刘星、李永林、河清、周小瓯、王仲、陈履生、廖少华之流的“后殖民批评”的根本区别——即我的“后殖民批评”是文化普遍主义的艺术批评，而体制内“后殖民批评”是文化国族主义(统指狭隘、极端甚至变态的东方、国家、民族、本土乃至部落主义)的艺术批评。
　　我的“后殖民批评”是站在当代自由主义立场上，通过对在具体的社会(文化)语境中的艺术作品进行艺术语言、语境、观念及创作方法论等艺术本体因素的科学理性分析(批评方法)，阐明“后殖民艺术”的方法论缺陷以及观念(意义)缺席(批评结果)，旨在否定“后殖民艺术”(非指整个当代艺术)的同时，推崇和建构具有严谨社会(科)学方法论和特定艺术观念的、针对当下社会具体文化问题的“批评性艺术”【2】(批评目的、导向)。所以，我的“后殖民批评”是在艺术本体批评话语中强调当代艺术的社会性、科学性、问题针对性和观念性(意义)。我批评“后殖民艺术”是“用一种表面的传统或当代的中国文化符号或中国文化性(比如禅宗等)做出的毫无文化超越性(批判性)的中国标签式的“中国牌”作品，实际上是直到现在的中国当代艺术中的普遍现象”【3】；“总是在一种虚假的东西方文化对话中搁置或漠视东方文化的本土性问题，以换汤不换药的所谓的‘东方神韵’、‘东方哲理’、‘东方智慧’和‘东方气派’等冒充东方文化的‘现代性’”【4】；“以一种表面的、扭曲的‘中国性’搁置或拒绝对中国文化现实和历史问题的反思，正好满足了西方当代对中国文化‘妖魔化’的殖民期待，以至于这种表面的、扭曲的‘中国性’成为了艺术家获得在西方艺术界的‘后殖民’语境中‘生效’的身份，致使这种满足成为中国艺术家在西方文化强大逻辑控制下的自觉不自觉的选择”【5】；“作品都采用典型的中国符号，但作品的艺术语境(由艺术符号及其相互关系构成)与中国当代社会(文化)的问题语境没有真正的内在联系，我们从其作品中看不到与作品艺术语境深刻关联的中国当代具体社会问题”【6】；“只是在‘中国符号’的把玩中让人回味一下‘中国风情’以及‘东方神秘主义’、‘东方蒙昧主义’和‘东方野蛮主义’想象”【7】；在远离中国本土具体问题情景下，在对中国传统文化的“雅玩”和“眷恋”中“与我们的主流文化相互‘调情’与‘媾和’并成为‘利益共同体’，而不是在对传统文化的‘解剖’和‘抗拒’中‘绝情’和‘背叛’于我们的主流文化”【8】；它们的艺术观念和方法论还停留在杜尚和博依斯阶段(甚至还在杜尚之前)，还不能真正地实现社会(科)学转型，缺乏对中国问题的痛苦体验，根本无法找到真正的中国问题及其文化学根源【9】。显然，我的“后殖民批评”不仅在批判和否定那种雅玩、酷玩和眷恋中国传统文化(包括蒙昧、野蛮文化)的“后殖民艺术”，更在倡导一种在具体的社会(文化)问题语境中进入文化的历史主义批判的当代艺术——批评性艺术。这种文化历史主义批判是一种“跨文化超越”，它要超越东方文化自身的局限，在一种文化的根性上去做社会(文化)问题的“现代批判”。可以说在这种文化现代性期待中的文化历史主义批判中，中国文化(传统文化)不可避免地要在走向衰落。这是一种普遍主义的现代文化诉求，它导向的是对中国文化(传统文化)的批判，并在这种自我批判中走向自由、民主、开放、博爱、尊严……的文化现代性(这种现代性是否定和超越了东西方文化属性的世界上任何一个民族、国家文化都需要的新的文化属性)；而不是导向对中国文化(传统文化)的“再肯定”，这种“再肯定”只会使我们在旧文化的牢笼中自我陶醉，以至于我们永远无法成为一个现代民族。因此，在当代文化情境中，不仅那些有着深刻局限性(不利于文化的现代转型)的中国传统文化性质(包括所谓的“东方神韵”、“东方哲理”、“东方智慧”和“东方气派”等等)都是我的“后殖民批评”所要怀疑、批判、否定而不是欣赏、崇拜和肯定的对象；而且我的“后殖民批评”也将矛头指向了在后殖民语境中的文化国族主义指引下的一切非现代性的文化实践。所以我的“后殖民批评”实际上是有着普遍主义文化现代性诉求的当代文化否定主义，它和体制内“后殖民批评”有着本质区别。
　　体制内“后殖民批评”是站在功利主义(包括党派、国家、个人功利主义，常常与专制主义互为表里)的立场上，通过别开作品的具体艺术语境(与某种具体的社会文化语境相关联)，对艺术作品之外的艺术社会因素(包括艺术动机、人品、道德、人事关系甚至身体、心理等等)进行无边的想象(感觉、联想、类比、猜测等)(批评方法)，似是而非地断定“后殖民艺术”的政治、经济、道德等因素(批评结果)，旨在否定整个当代艺术(不仅是“后殖民艺术”)的同时，进一步肯定现实主义反映论的“歌颂性艺术”和传统艺术(批评目的、导向)。所以，体制内“后殖民批评”总是在意识形态批评话语和道德批评话语中强调当代艺术的中国性、中国身份、民族性、民族身份、审美性、文化本质、文化传统(精神)、民族精神、东方精神、社会主义精神、“二为”方向、中国文化立场、中国文化记忆、文化战略、文化差异、多元主义、多边主义、相对主义、历史性、地域性、土生土长性、中国本土文化价值、中国文化生态、中国本土文化安全、文化警觉性……例如：
　　钱海源说【10】：“为了有效地进行文化、思想和精神的侵略，美国除对被侵略国家派遣以经商、传教士、参赞或记者名义作掩护的大批蓝眼睛、黄头发和白皮肤的文化间谍和特务，渗透到被侵略的国家搞阴谋颠覆活动以外，更重视采用‘孙悟空钻进铁扇公主肚皮’的战术，从被侵略的国家挑选为他们的侵略图谋效力的买办和奴才”；“值得注意的是，上述那些‘国际艺术家’和‘理论界’，不但有国际资本背景，而且大多有鲜明的政治目的”；“自20世纪90年代至今，由于以美国为首的西方国家采用‘拉出去’和‘派进来’的‘孙悟空钻进铁扇公主肚皮’的战术，例如从国内前卫艺术家和理论家中物色和挑选他们看中的‘人才’……用美国的政治价值观对他们进行政治洗脑，评奖或高价收买他们在中国受到批评的作品，经常派他们回国搞‘美国当代艺术’和‘国际当代艺术’的新花样，用‘提倡什么’的方式，来反对与颠覆中国社会主义文艺，从我们的内部做大量分化和瓦解工作，从而使原本坚持‘二为’的社会主义美术创作、展示和教育基地，如土崩瓦解一般地在日渐丧失”；“当今在某些美术院校，‘美国当代艺术’和‘艺术教育’成为‘先进文化’的样板。而坚持社会主义‘二为’的美术反而被嘲笑、批判为‘过时的艺术和美术教育思想’。问题之严重，令人触目惊心！我认为，之所以出现如此严重的问题，主要是我们的文化部门的某些领导者，在面对美国对华文化侵略的强势进攻面前，淡忘了作为捍卫中华文明和中国社会主义文艺的领导者所应尽的责任！这就是全部问题的症结所在”。
　　邱正伦说【11】：“他们差不多已经忘记了自己是一个中国本土艺术家，其本土艺术的文化价值记忆不仅变得模糊，而且还更进一步地受到西方文化空前绝后的席卷”；“馅饼里肯定不是中国土生土长的文化内涵，而是西方人的策略，说得更严重些是西方人的文化阴谋、文化策动。在大笔美元、欧元、英镑等货币策略面前，一些所谓走红的中国艺术家，不顾自己的中国身份，更不顾国家民族的文化利益，心甘情愿地被收买，在那里出卖中国本土艺术家的文化良知”；“让这些艺术家失去中国文化记忆，让他们在全球化当中被顺利地西方化，让他们的言说成为西方的文化口音，让他们的艺术成为西方视觉艺术大餐的辅助食品”；“我们忘了应该怎样来卫护中国本土文化安全，该怎样来卫护自己的文化生态……应该保持文化警觉性。在全球浪潮席卷的当今世界中，我们只有高高地树起中国本土文化的价值风帆，坚持中国本土艺术的价值立场，才能在世界文化的角逐中始终立于不败之地”。
　　何清说【12】：“概而言之，‘当代性’以时间崇拜否定历史，以世界主义否定地域性”；“这种西方中心的世界主义太经常地忘却‘地域性’——文化艺术的地域属性，把西方的当代艺术当作中国的当代艺术的发展方向……当代性不仅切除了文化艺术的‘历史性’，还遮盖了‘地域性’。即，不仅在时间上否定中国传统文化，也在空间上否定中国地域文化。‘当代性’概念形成对中国文化精神的双重否定”；“中国文化理论界先天缺乏用中国文化艺术‘地域性’的名义，对西方现当代艺术做出价值判断的能力”；“‘中国当代艺术’正是一种虚张的‘当代性’、‘时代精神’遮蔽‘地域性’、‘国族精神’的产物”；“当代艺术表面上‘多样’、‘多元’，实际上‘同质’、‘一元’”；“西方中心的世界主义决定了中国当代艺术先天缺乏‘中国性’”；“从‘解构主义’那里学舌而来的‘反本质主义’，也用来解构中国文化，在文化意义上否定‘中国性’”；“当一个人连自己的本质或个性都没有时，那他就不是过东西”；“‘生活在他方’尤其指中国的‘当代艺术家’无视‘此地’承载的几千年文