来源：魔金石空间

时间：2011年7月19日
地点：望京
参与者：何岸、秦思源、曲科杰、尤洋、袁嘉敏、曾薇蓉、潘诚

何岸：首先，我是想借着唐人的局，借花献佛，正好是三个展览。虽然这三个展览离得都很近，但我都挺认真的。魔金石的这个展览，很早之前我就跟思源说过，他现在都已经很了解了。跟思源的这次合作，我真的很愉快。根据他对我的了解，我希望今后可以像他对张慧的那种了解一样。包括这次这回，作品怎么样变到现在，真的是一天一个变化，跟他一天一个电话。他的文章是写好了再改，写好了再改。整个过程就是这样的交流关系。我觉得这样也挺好，对于一般人来说做个展很难是这样的。这次在魔金石的展览，他也很了解，包括我的一些思路。所以想和思源做这样一次对话。

秦思源：有一篇文章和这样一个访谈也很好，所以我想从你的角度来说，这个访谈的角度其实是应该有所不同，应该有区别。这个访谈的出发点和方向应该是不一样的，应该有点儿区别。我们还是从展览角度出发，首先就是围绕着你以前的一种状态，从这个展览中往回找。我想听听从你的角度来说，这三个展览构成一个什么样的结构？因为这不是三个个展，如果这不是一个延续，你做三个个展互相没有关系，那你就是挺奇怪的一个人。你肯定是有一个想法说：这三个一定是故意的。如果是这样的话那你是想构成一个什么样的结构，互相建立一个什么样的关系？

何岸：首先是这样，我们实话实说，因为唐人这边有一点有惊无险，不断地磨，磨到后来。我最先是跟王卫谈的《风轻似小偷》，然后是魔金石空间，我去年不是在魔金石空间做了一个斜坡的那个嘛，说实话那个你说好吧也可以，但是我觉得还不够。因为别人总会觉得你这是从科技馆的科技小屋拿过来的，这种挪用也正常，但是毕竟手段有点老，还有就是它还有一种玩的性质在里面。

秦思源：或者说这种“正常”也是一种问题。

何岸：对，在那次展览之后，我是觉得魔金石空间虽然小，但如果空间随时邀请我，要做得有一点想法的话，我就永远没有一个作品。因为这就是空间给我的感觉，加上本来我也很喜欢建筑，一直在想这个事，然后就有了王卫那边的展览。王卫那边实际上是一个建筑的概念，它就是线一定要按这么走，包括整个街区。我老说那里就像极少主义雕塑一样，就一条线，往这个概念上面走。只不过是说现在有点啰嗦，后来我们也谈了这个，那我再把王卫这个展览在年底或者下一年，找一个合适的方式把它再推进一步，这种想法我要把它做透。在魔金石这边也是一样，就是忽然一下子的想法。那天我去了空间，西班牙的展览正好在布，也没什么人，就两个女孩。然后我想和她们俩聊天嘛，可是年龄差距在那，一般年龄跟我差不多大的就打情骂俏了。当时一下空间的那种感觉就有了，就那个想法，我不想让人走进去那个空间。但“不想让她走”这种思维太老了，很多人干过。首先她们俩给我的一种感觉，我就想着通过她们与那个空间形成作用。这两个是关于空间的，然后有了唐人的那个展览，我是一点点逼出来的，因为做到后来不满意嘛，确实不满意。对于我们这种艺术家来说，要么不接活，对于一个机构或者画廊也是，好和不好不重要，大小也不重要。你接了，那么大家都看在眼里。一堆上百个上千个的艺术家随你挑，反正我只要不是最差的就完了，群展都是这种心理嘛。但是在这个个展里面，唐人那个确实就天天在磨。那段经历我还是有点自豪的，只有四天后来改的，每天就在磨，就磨到对空间也是一样的感觉。比方说，人怎么走怎么看，最后很安静的这种光。声都很安静，但必须要有一个无声的东西滴落在里面，也是对应整个空间的，空间又与我整个个人情绪有关系。这三个展览，我觉得你说得挺好，唐人展览一看就是何岸的本人在那，他就是这样的人，一看就在那；魔金石就是我比较小坏的一部分，大家看了之后感觉“这也是何岸”，他有点坏，但这种坏是带点流氓的气质；然后箭厂的就是有种不管是伪浪漫或者是真浪漫也好，它有种我的浪漫，但我希望这都是对于空间本身的。汪建伟说得好，那天王卫说我的作品总觉得应该放在外面，这点他觉得不对，他说你这个东西只有放在室内，它才叫作品，在室外的不叫作品。唐人的展览他很喜欢，他说内外就看艺术家怎么去看待。

秦思源：你这个三部曲（指代何岸7月的三个个展）相当于你的三个不同的线索吧。一个是你的情绪线索，一个是色情线索，还有一个是形式线索。但是你的色情不是真正的色情，是隐喻，等于这三个都带有浪漫色彩。

何岸：对，这可以说是他们三个的共同点。

秦思源：我在文章里寻找你的创作视角，寻找你是一个什么样的艺术家。我觉得你要寻找一个都市情感的真理，在追究这种东西。当时跟你谈这个事情的时候，你也觉得这个比较准确。你有意思在于你的感情是需要暴露的。你写东西的时候你也是自传性质的。自传的写作很正常，因为写作多多少少跟自己是有关系的。可是在艺术方面这样自传性质的作品没有那么多，特别是男性艺术家。女性艺术家还是有一些。自我暴露情节比较强的艺术家有Tracey Emin。她的作品都是自我，就直接关于自己。你的作品需要情感暴露，也有自传的层面，可是你用嫁接方式来表达。譬如说你的偷字作品是关于你的老家武汉，因为你只在武汉偷字。也是关于你爸爸的，因为你和他的感情。这都有自传成分，可是观众是无法从你的作品本身直接看出来。观众需要了解你才会知道作品的背景来源。艾敏（Tracey Emin）作品的一切是关于她自己，这变成观众了解她作品的唯一渠道。她有她的形式感，她的作品是很有感染力的，可同时你总会对她的作品产生一个强烈的嫌疑：她的作品是不是一种下半身文学？最近我们看到英国低俗报纸News of the World《世界新闻报》因为读者对社会丑闻的凝视而失去任何专业道德判断，反而被自己的丑闻搞垮。英国人是很喜欢低俗新闻的，艾敏在这个文化情绪里面在利用它。好的文学，好的小说，好的新闻，需要绕过这个事情，好的艺术家也需要绕过这些情绪。艾敏故意的避免绕过去，她的作品能成功因为她能做到别的艺术家做不到的，可是在这个前提下她有对题材的控制力。释放和控制是一种平衡。 所以不成立的题材就成为成立的了。

尤洋：但是有一点不一样的是，她作为艺术家来说她去关注那些下半身的东西，还有一种文化上的自省性在里面。一般写下半身文字的人没到这种层面。

何岸：我觉得她的文化自省很酷，估计是大环境造成的。

秦思源：她是一个受到高等教育的，是一个真正的艺术家。她在很多层面可以玩得很细腻，可以把很难受的题材和当代语境放在一起。一般的下半身文学家完全没有那个文化视角。她是因为有了这么一个文化语境，让她的作品成立了。可是这个东西本身，到底成立不成立呢，我不知道。就是你会有一个怀疑，到底是在性质上还是在利用别人对这个东西的一种窥视快感。

尤洋：这两者的界限对于观者是能辨别清楚的。

秦思源：其实辨别不清楚，这是我的观点。因为一个文化视角跟时代很有关系。从现代主义到现在的当代后现代时代，是一个从近距离变到有距离的过程。浪漫主义是近距离的，因为它加入很多情节、加了文化味精；现代主义的近距离，它是有一个革命情节。后现代讲究距离感，要退出来看历史。现代主义是用目光凝视未来，后现代看不到未来所以回头看过去。这个看过去是有距离的，不是近距离的。可是何岸你是一个热情的人，对所有的事情充满热情和欲望。欲望在一个后现代里面是带有讽刺意义，譬如你说你有欲望，可是在后现代语境里面欲望是脱身的，是概念化的。不是自己身体的欲望，是用欲望的概念来跟别的东西产生关系。所以在这方面，何岸做作品的态度就是跟后现代有一定区别的。因为你是近距离的，你的态度是：“我爱你！真的爱你！”。后现代的人会回答：“我知道”，可是心里面根本不信现在还有这么直接的人。因为这种直接态度就没有一个自我的反省或反讽的空间，而后现代的语境充满自我意识。当一个后现代的人说：“我爱你”，这其实是很暧昧的。意思是“我不相信爱情，可是我理解爱情的概念是很重要的，所以在这个前提下我需要借用这个传统的感情形势来满足我们需要维持的关系”。如果对方是一个完美的后现代者，他会理解这个意思，而在这个前提下会回答“我也爱你”。如果对方当真了，这个交流就会崩溃，因为对方会侵犯到自己的距离感，产生威胁。这个威胁就是现代主义的威胁，因为现代主义需要占有所有人的意识，把你的意识改变成跟自己的意识成为一个共同体。爱情和意识形态在这方面是一样的。我们看到的现代主义历史是这样的。我们对革命有一个什么样的意识，以前是直接的进入革命意识里面去的，不防备主任的意识。主人是共产主义我就共产主义，主人是资本主义我就资本主义。战友就是战友，敌人就是敌人。后现代的态度是能意识到在所有强烈的意识的背后有一个操作系统，而对被操纵有强烈的恐惧。这个恐惧来自于20世纪革命运动的悲惨历史。以前得有明确阵营，现在主要避免任何阵营。这个距离感对当代艺术家很重要，因为我们只能看艺术史，没有能力再创造艺术史。所以我们玩艺术史、我们尊敬它可是同时我们很嫉妒它因此也在剥削它。

何岸：这话说得好。

秦思源：所以我说你跟后现代的关系稍微复杂了一点。因为当你说“我爱你”的时候，好像你是真心的。这个又可怕又可爱。

尤洋：你展览文章中写的，你觉得他是在跟很多人陷这种后现代之中的时候，有点往外跳来看这个东西，和现在的观点是否有冲突？

何岸：但我一直没有意识到这个。

尤洋：但我想问的是，他的这种动机你有没有怀疑过？

何岸：我没有动机，而且我从来没有意识到。

秦思源：我不怀疑何岸的动机，为什么我说他一直在追求都市情感的真理，就是说何岸对都市是有感情的，所以他也希望能够得到都市的回应、都市感情的回报。这可能是一种苦恋，所以他一直要追求下去。不管是像魔金石这个空间的一种肉体的想象；还是通过简厂空间那种暧昧的、闪来闪去的、互相没有意识的灯；还是通过唐人项目的悲壮色彩——把他的色情偶像的LED名字从楼顶摔下来，然后再接上电，偶像的替代尸体在展厅的地上还闪着光。这种悲壮的暴力和浪漫。他大展厅那庞大的反乌托邦装置旁边还在一个灯管上象遗精那样滴一点油。何岸的这个三部曲更准确来说是一个三角恋的关系。可是这个三角恋的每个层面都在追究某种情感层面的东西。这种情感必须是近距离的。回到刚才的话，那就是说后现代是不再相信油真的感情了，“后学”的距离感使它很难发生感情。何岸正相反，他相信。

何岸：这话说得对。我相信飞碟，相信外星人，相信神的存在，相信信仰存在。很少去质疑。

秦思源：对，你一直很直接的表达。“这个人太好了，我太喜欢他了”，恰恰是这种不怀疑才让你做作品的角度和许多艺术家不一样。

尤洋：后现代的一些人也不是一开始什么都不相信。都是经过幻灭，理想破灭之后才不相信的。你（何岸）为什么还能这么相信呢？

秦思源：何岸的浪漫主义有点像游牧民族。我最早接触何岸的时候，不太了解他这个人。第一次见面觉得他像个坏人。后来发现他有这么多的兴趣，还有这么多的知识结构和体验。他参与这么多不同领域，他都完全的投入进去。何岸很有才，这个才却分成了五六瓣。如果他其他的领域不做，而只做当代艺术，那我们谁都跟不上他，可是这样就不是何岸了。所以他还得研究道教，研究散打，不开车也要研究越野车。。。但这种没有原因没有目的的浪漫恰恰让他的作品有意思。基本上我不认识任何一个人可以这样做事情。这就是我说的游牧的态度。这让我想到我特别喜欢的一个作家，得艾滋病死了，叫查特文(Bruce Chatwin)，他写小说，写游牧冒险的生活，写他在澳大利亚和南美的见闻。我最喜欢的电影导演赫尔佐格 (Werner Herzog)，跟他关系非常好，也根据他的小说拍了一部片子。他的许多电影是关于灵魂的游牧，拍了一些经典电影比如《陆上行舟》“Fitzcarraldo”关于一个歌剧发烧友想在南美的热带森林里面建一个歌剧院，而为了实现他的梦想必须得把一个轮船穿越一座山。这个电影在电影史上很重要。就这样一个大师级别的电影导演，到现在可以说一无所有，因为他把所有的一切放到他的片子里面。他没有任何财产因为他对任何财产没有兴趣，他在乎的是要保持游牧的精神状态。他相信这是人类最本质的状态。但是这点我们都是做不到的，只能提醒自己有这种游牧的状态能保持自己的鲜活。

何岸：我特别同意这个。比如说我在做箭厂的项目时，我找那个古着店的女孩，她问我做什么，我几次都没有说出口。忽然要面对一个异性，掏心窝的和她说，让我觉得这个事情和理想没有关系。我现在对理想的状态，好像觉得游戏规则越来越少，越来越窄了。因为原来泡妞泡多了，会有一种惯性，现在必须割掉这种惯性，就像我现在不吃肉一样。

秦思源：关于魔金石这个作品，我们之前谈到的浪漫，谈到近距离，唯一能体验到作品的是两个作品的主角（魔金石工作人员），其他人只能想象。现在我怀疑这个作品在成立和不成立的一个边缘徘徊；这个作品成立是在别人的想象中，那何必去看现场？知道你这个项目就可以了。你是怎么考虑这个问题的？

何岸：建筑里面有一个虚拟空间的概念，这个概念在建筑学里面也成立，有的建筑是一辈子没有做过一栋建筑，但这是必须的。就像霍金一样，他对物理学提出的各种假象，是在理论中绝对成立的。这种想象空间对我来说也很需要，让我觉得空间是和人，和情感有关的。也许我对这两个女孩产生过幻想，那我就用种物化的方式投射到空间里来。面对一个喜欢的女性，我应该怎么办，我去表达只能用这种方法。

秦思源：这个作品有两个主角，是这两个女生。所以希望能让你们谈下对作品的想法，否则这个访谈没有意义。在我没见到你们之前，这个想象还很幽默，看到你们之后就不是了，感觉就变得严肃起来了。

曾薇蓉：一开始听到作品构想的时候，感觉到一些情色，一些轻微的变态，没有更多层次的感觉，觉得这个作品很快就体会完了，不是很丰满。但现在这个作品在我心目中变得丰满起来是因为我认识何岸后，看到他的矛盾性。比如他在箭厂的作品，陌生人之间用灯来交流，名字叫“风轻似小偷”，想法和作品名字都很浪漫，可后来发现浪漫不能简单地代表何岸，他一边在表达浪漫的同时又在拒绝承认浪漫，比如这些浪漫的名字和词语都不是来自于他的原话，而是取自某个歌词或电影台词，他拒绝用自己的话语来说浪漫这个词。这就是我说的矛盾性。这个作品也是，我可以体会到他对空间和在空间里面两个女生瞬间产生的感情或者迷恋。然后他把欲望物化，变成一堵墙。这个物化的形象也很有矛盾性，一方面表达他对空间对女生的拥抱和亲近，另一方面又有强迫性，因为每天必须要去厕所，所以每天要被迫的走进那个通道，被迫去接受这堵墙的情怀。所以我觉得这个作品是成立的，何岸想要用墙来表达情感，被迫进入墙的人也终究会体会到他要表达的情感，这种交流是会被促成的。

袁嘉敏：一开始听到这个项目，也没有多想就答应了，是把自己当做物件来参与。但是随着作品进入细节，我们的交流越来越具体，开始感知到一些温度。从冷漠参与慢慢变成是我们共同完成来这个作品的感觉。而且一开始我也没有意识到，人们要通过想象是完成这个作品，作品对我来说反而是比较客观的存在。因为数据是固定的，包括身体特征也是与生俱来的。我没有太多性别或者情色暗示上的感觉，只是觉得我们跟空间通过这样的方式发生关系，既暧昧又温暖。

秦思源：这个作品对她们来说其实有几层的问题。一个是面对一个陌生男性的为她们做的作品，里面涉及到乳房和厕所，两个很隐私的意向；还加上一堵墙，我们都知道在心理学里面，房子代表女性，进入一个房间，就有侵犯一个女性的意味。但何岸不去进入一个房间，让人蹭着过去，让人没有选择。另一层问题就是，任何一个人，见到这个方案，见到这两个女生，都会不由自主的想到她们的胸部，这是无法避免的事情。你们有没有考虑到这个问题？

袁嘉敏：我觉得这也是追求都市情感的真理的一个方式。也许很多东西无法达成，是需要想象来完成的。

曾薇蓉：我现在体会作品也在想象作品中女性的感受，并不是用主观的立场来看的，也在用观众的眼光去体验作品的美感。

秦思源：所以说作品是一堵墙和你们俩，不光是那堵墙。

曲科杰：我一开始听到作品的方案时候，就对何岸说，你要和作为作品“材料”的两个女性说，她们乐不乐意是关键。一旦同意，作为一个讨论空间的作品，它完全打开了人们惯用的对空间的想法，从空间感上升到了时空感，这种时空感也一直蕴含着温情感，时空流动的过程中这种温情也在不断变化。在听完她们两人的谈话以后，也能感觉到她们是沉浸在作品想象空间里面了，也许在作品做成以后，她们在每天的通过中，再让她们说感受，会不一样。也许在参与作品以后，她们对空间和对情感的传播，会有更开阔的想法。

何岸：这三个项目做下来，我对理想有了敬畏感和紧迫感。我那个偷字的作品，是靠感觉，现在感觉到今后面对的是艺术，真正的感觉是刚刚开始。

曲科杰：偷字那个作品我感觉到有一定的设计因素在里面，而在魔金石这个作品是融合了何岸的行为，原则和情感，融合了他前几年做作品的方式，这种融合不是故意设计出来的。

秦思源：我觉得这三个作品表现了他要追究的东西，在魔金石的作品就表现了他对空间对建筑一直的喜爱。

何岸：其实情感空间就是建筑空间的本质。比如说我送你一块表，这事把情感投射到一个物体上，我们发生情感的行为，也是在一定的空间里面。有时候我们很难找到情感的投射点，很痛苦，有时候不知道如何表达。我也不仅仅满足于文字表达，所以7月的这三个展览，不管是空间的，形式的，都含有饱满的情感。

秦思源：所以你一直在追究情感，通过空间也是在追究情感。巴蒂欧(Alain Badiou)也特别强调，真理是存在的。哲学和艺术这些东西都是在追求真理。而我们在后现代中就好像假装这个东西可以避免了。但真理一直存在，根据巴蒂欧真理主要的分区是政治、科学、艺术和爱情。如果不存在我们在做什么？不能在后现代中为了游戏而做。可现在，就连何岸听到“真理”这个词都觉得害怕，因为一般在用真理这个词的人都在强奸真理，可为什么我说何岸在追究情感的真理。因为你有一个浪漫的情怀，也许和真理很有距离，但你一直在追究他。否则艺术就变得无意义了。

何岸：这连我自己也没有意识到。

袁嘉敏：去年你在魔金石做展览，你曾经说过：个人仅仅想知道空间如何靠介质来传递，把一个既有的权力空间转换成个人的情绪空间。你这次在魔金石还是在想做一样的事情吗？

何岸：我一直在做一样的事情。

秦思源：而且你们俩的参与特别重要。我一直很反感有些作品中，人被利用了，也没有话语权，这太集权。艺术家不能有集权态度。

袁嘉敏：其实我现在想象一个狭小的空间，我在里面会是一种被拥抱被保护的感觉。

曾薇蓉：另一个问题是想知道你加入到作品中的元素，背后的想法是什么。为什么使用盲文，为什么加入痣的意象？

何岸：盲文很好解释，语言抽象化的极致，很容易想象到盲文。关于痣，因为我本身很关注作品的名字。我认为在当代艺术中，语境决定语义。我问你们身上哪里有痣，我认为这句话本身加强作品的温度，也代表我对作品的定义。

曾薇蓉：听到你起的名字以后，我也在体会这个名字，我觉得它强化了你在作品中表达的男性意识。你想要和女性身上天生的印记产生联系。

何岸：很对。

曲科杰：其实我觉得你这个作品名字出来了，这个作品就成立了。而且名字出来以后，何岸的想象空间才真正打开。

秦思源：对，这也是我觉得作品有意思的地方。你们两个主角会想象自己在进入通道的感觉，是被保护也好，被侵犯也好。我们观众也会设想一个女性在这个情境里的感觉。

曲科杰：这也是我认为这件作品的好处之所在，作品衍生的方向和深度无法估量。对于在想象空间的创作，作为艺术家是阻挡不了的。任何没有知识文化的人士，包括民工，他去看了，他可能小学都没有毕业，这都没有关系。但是这种男性对于女性的一种想象这是完全可以展开的，并且会展开的非常精彩。这种互动我觉得是真正的互动。你像你刚才提到的第一个作品的互动，那是另外一回事。

何岸：“互动”这个词挺糟糕的。应该用“呼应”。

曲科杰：那是因为这个墙壁是为她们量体测量的。

尤洋：英文有个单词叫“Interact”。我们通常说的“互动”啊，“呼应”啊就是这个单词，都有这个意思。其实这个词比中文表达得好。

曾薇蓉：互相碰，互相行动。

尤洋：但实际上，这种展览无论是讨论，还是评论。它都很难成为一种标准统一的客观存在形式。我们看这样的展览其实都是一种相互利用的关系。每个作品的受众从作品中获得的情感也好信息也好是多少都会个人化的。一方面，当我们看作品的时候，这种交流永远都会有差异。所以我们也需要和艺术家单独去聊，做定质分析。但是呢，比如说何岸，我基本上不会完全相信艺术家所说的话。只能说他的话是一种参考。但实际上的感受，我还要根据他的话做参考，再去看这个作品，但是这个感觉就对么？也是不一定的。如果这个展览是我和秦思源都去来写，那么我们俩关注的点肯定是不一样的。如果是我去写，我觉得你的作品有两个特点特别强。一个就是我们所有人都在写的“介入”，其实是“干涉”。还有一个特点就是他的这个“介入”是特别强烈的，或者特别粗暴的。何岸不管是他的灯箱的作品，还是在GIGE上展出的霓虹灯的作品都是一种特别强暴的“介入”。还有一个就是他的这种“介入”背后感情是特别丰满的。然后，可能第二个特点就是，我们说的这个“空间的并置”。我看在你以前的作品里，好像没有特别的强调这种感受。作品还就是作品，是让人看的。只是营造了一个空间，但是在新展览中作品本身有了动态空间的气场，与展览环境形成了双空间并置，观众在这种并置中，感官上的差异化是微妙和有趣的。然后第三个，就是，刚才这两个女孩也说了。她们觉得自己是作品的媒介。但是，她们怎么可能仅仅是媒介呢？除了这两个女孩，换成另外的两个女孩，她们的感受肯定是不一样的。实际上，展览完了以后，没有了这两个女孩的存在，这个作品的独特性就没有了。但是这里面好玩的就是，作品的肌肤也好，媒介，材质也好，材料以外呢，又结合了我们活人的生理特征，是量身定制的。

曲科杰：今天我们会见了迪拜艺术博览会的总监助理。我们向她介绍何岸展览的时候她提到了阿布拉莫维奇的作品。两个裸体男女各站一边，观众必须要选择面对一个通过。

秦思源：只能通过这个才能进入展览，你要面对谁？

曲科杰：我们觉得他们俩的作品如果真要放一块比，我觉得就是相当于一个什么概念呢。用一句难听的话来说就是，一个是手淫，一个是意淫。

何岸：我觉得art ba ba上肯定会有人把阿布拉莫维奇的作品放上去。又说我抄袭。

曲科杰：阿布拉莫维奇的作品当时给观众的是一种快感，何岸的作品呢，观众永远是停留在想象力的范畴。

尤洋：可能还有个区别是何岸文艺青年的属性太强烈。还有一个问题就是，你提到的作品题目的问题。作品的题目也是作品的材质之一吧。那就是这个题目和你背后想说的东西，题目能不能很好得表现出你要表达的东西。你这个展览叫什么？

何岸：乳房上各有一刻痣，肩头上还有一颗。

曲科杰：我是觉得这个题目起到一个钥匙的作用就足够了。至于打开里面是什么，没有关系。

除了会抄就剩下耍大头了