体验视觉的主动性——朱加访谈录



闪光

永远


与环境有关


杨荔
文章来源：《艺术当代》



一、杨：你什么时候开始对录像这种媒体感兴趣？
　　朱：当时是93年，可以说在这以前我对录像一点也没有。我记得当时看了一盘日本电影《面馆》的录像带，情节基本上都忘了，只记得其中有一组非常精彩的主观镜头。那组镜头所表达的情绪感染了我很长时间。恰好我手边有一架超8摄像机，我就尝试着用她做点什么，体验一下视觉的主动性。
　　杨：近期我看了一些你的资料，你做的作品我感觉有一些共同特点和语言，你特别喜欢事先设计好对摄像机镜头及自动摄像功能的安排，而且在这人为安排的情况下，你获得了很多偶然性，这些偶然性有时候你是难以完全预见的。我注意到你的重要作品《Forever》，把摄像机绑在车轱辘上面拍摄沿街的景物。在事后观看这个录像前，你也许无法想象画面上将会出现什么样的景象。我觉得这就是录像的意义。它可以提供人眼之外的视觉经验，让人意识到观看世界可能还有许多各式各样的前所未知的方式，我们不仅可以凭肉眼看到的一切来作出判断，我们还能凭更多的观看方式来看世界、来做出判断，这样才能更全面、更客观、更理性。我想听你说说，这个作品中使用的元素是什么？为什么创作这个作品？
　　朱：我93年刚开始做的一件作品是《大衣柜》。事实上是试图通过视觉行为的转变，将"看"这样一个被动的行为变为主动。我把摄像机放在衣柜里代替我的手在那儿翻动那些衣服，这是个实验作品。因为摄像机在衣柜里，一是光线的问题，一是它跟被拍摄的物品太近，所以最后作品没有成立。我又继续往下想这个问题。也是很偶然。我不知从哪儿想出这么一个主意，把摄像机绑在自行车的辘轳上，但它有两个辐条，不能实现。我又看了看三轮车，它三个轱辘外面没有辐条，悬挂一个物体，仍可以自由地转动，我就把摄像机绑在了上面，我觉得这样很吻合我最原始的想法和概念。我希望摄像机拍摄的时候不通过以往的常规的视觉经验去选择任何东西，尽可能是"客观"的、非主动的，但它的最初安排又是主观的，是被我主动安排下最后形成的一种视觉经验。这似乎是个悖论的问题。但是这种视觉是前所未有的，这种主观设置的镜头带有一种强迫性地把它的客观视角带给观看者。在拍摄时我是无法控制的，画面只是受时间、空间和客观环境的控制。我想哪个时期每个人做事的目的很单纯，仅仅是为了做好眼前的事。
　　杨：85新潮是中国当代艺术的一个补课运动，许多欧美现当代艺术的概念和形式都得到拷贝和演进，有很多所谓的宏大叙事。艺术家多认为艺术要有一个主题、要跟社会、生活、人的精神发生关系。89以后，美术格局日趋多元和日常化，不仅产生了政治波普、嬉皮无聊等艺术倾向，而且出现了首批在录像、电子艺术等新媒体领域尝试当代艺术创作的先觉人物。这其实又包含了一种后现代性。在当时的录像先锋人物中，我觉得你和张培力做的录像很有特点。它们没有宏大叙事，没有强迫告诉人一个什么事情，起到启蒙、教育等艺术之外的工具化作用。而是纯粹感觉有一种表达方式，把它表达出来很痛快，然后这种表达方式给人带来一种特殊的视觉经验，这可能就是中国早期录像艺术家的一个共同特点，也使中国录像跟老外的有点不一样。这一特点其实是后来归纳出来的。现在年轻一代的录像艺术家就又有不同，大多刚开始就做线性叙事。但你这一拨艺术家的开始做作品时就没有几个作品是这样的。中国的录像艺术一开始的起点就很高，不是通过一段瞎碰瞎撞、一段摸索之后才到这一步，这一点让国内的批评家着实大吃一惊。那么，这现象是怎么发生的？它的产生是不是和艺术家开始注意材料和技术的特性带来的快感有关？比如说你拿到摄像机以后，没想到既可以创作出以前在电影电视中见过的叙事方式，又可以遭遇到完全在常规视觉经验之外的一些观看方式，这对你来说是有很大挑战的。拿摄像机的人可以主观地给大家叙述他想叙述的一切东西，而再不是一个客观的叙述者。这里有一个主观的"我"在场，大家在顺着摄像机传递的"我"的眼光看一个对象、一个世界。
　　朱：我的倾向是你所描述的后者，有一点说得非常好，就是"我"在场的感觉。我同意你刚才总结的那一点。中国录像艺术从肇端到发展到现在这个局面，可能我朱加这个个体还多少有一点点不一样。有很多潮流，我没有被卷入。我做录像确实一开始就比较孤独，因为，那时身边的朋友对这件事本身关注的也不多；同时，也许跟自己对外在知识的感知方式有关。
　　杨：让我感兴趣的是你的镜头，它取消了一种人文因素。因为你的眼睛不在摄像机后面，镜头本身肯定不会自动产生人文热情。所以，它以自动对焦的方式去"看"事物时，真的可以有不同的经验。我看《Forever》这件作品时，就感觉好像是一个上帝之眼在看世界，不是人的眼睛在看。你拍出这种独特感受，其实是某种无意识的结果。所以你尝试用各种各样的方式去清除镜头上所附加的拍摄者的主观意识和能动性，你是从主观镜头开始对摄像机感兴趣，但最后你的大部分作品用的却是尽可能消除主观性的镜头。
　　朱：其实对这件作品从一开始我就非常有信心。对《大衣柜》我没有信心，是想尝试一下对摄像机镜头的感觉。但做《Forever》的时候非常自信。因为我从一开始就设想，设想了很长时间，我能设想到当时会是怎么样的一个东西，因为我们对车轱辘的旋转肯定有一个意识，但影像旋转的最后结果，确实有很多东西我无法预料。我回放时一看，太棒了，就是这样简单，这件作品成了。
　　杨：有了这个完美的作品之后，你再做其他类似的作品的时候，你的预料要比作品所表现的更多，所以最后作品完成时给你的惊喜并不多。因为其他作品在有了一个逻辑思维的时候引进了许多不同因素。这些作品往往能够以你预料的结果出现，但是没有办法再提供那种偶然性的灵光。
　　朱：后来我也想找到这种无法预料的兴奋点，稍微难了点。有些影像可能靠近我事先约定的那种"阴冷"的状态，更多的是我有意追求的效果。不少作品是在于完善我自身艺术系统的一种习惯性的结果。我觉得慢慢成熟了以后，那种偶然性带给我的刹那光芒，对我个人来讲可能倒不重要了。
　　杨：你怎么界定你的作品感？
　　朱：我完全是通过一种视觉感官、一种纯感性的认识来界定的。这种视觉给人带来的形象经验，对于我来讲，我希望任何东西不要偏离出我自身的系统当中，即便是使用其他的材料进行创作。
　　杨：有些作品的原创性，其实恰恰是由于它们缺乏基础，是对艺术史、艺术资讯形成一个屏蔽的情况下产生的。因为艺术家的原始冲动往往从日常经验中得来，而不是从艺术史发生的。
　　朱：艺术家是否真正对艺术史非常清晰，对于"史"的概念他是否有自身的认识。其实，我想这一点并不十分重要，关键在于如何把握自身的需要，同时你的这种需要是否真实。艺术的行为毕竟不是一项智力竞赛。
　　杨：艺术毕竟不断地在给当代生活提供一些创新的元素来激活人们的敏感，如对一个认知世界新的方式的敏感。为什么当代艺术对当今我们的生活如此地重要？因为它真的在不断激发人们的想象力。
　　朱：当代艺术包括概念艺术有很多理性的分析，但它本身的根基还是从对客观感性的认识出发的。它可能会辅助你的直觉，你的感性认识有常识、理性、价值观和洞察力来辅助，但是你最终逃脱不掉直觉判断。
　　二、杨：多年来，你很少在国内的群体活动中亮相，却总是以独立个体的身份参与国际大展，如悉尼双年展、约翰内斯堡双年展等。你的作品恰恰又与有些艺术家常用的"中国符号"没关系，给我最深印象是，一开始就没有通过自己的文化身份去标示或导引出艺术上的特性，你就是你自己，你的作品拿到国际展览上，人家看不出是中国人做的，你作品完全是靠本身的独特魅力来吸引人，而不是贴中国标签。
　　朱：我并不是刻意在追求这样一个结果，所谓的符号和标签是别人贴上的，并不是艺术家自己贴上的。你要是说我与"中国符号"没有一点关系也不尽然，只不过不那么明显。毕竟我还是生活在北京的艺术家，只不过在我的作品中所关注的是一些自身的问题。我的背景是我自己的个人生活经验和价值观，我的艺术观念出于我个人的行为准则和价值判断。我并不是非常主动地往外跑，而是因为在国内没有太多机会去呈现自己。我觉得这是一种自然状态，一个缘份的问题，一个时间的概念。或者是因为我的工作没有量化到令更多人关注的程度，自己可能还没有成为一个完整的艺术家。因为作为我自身来说，到目前为止我感觉还没有达到一个完善，一个系统的完善，可能是时间对我的一个限定，很多想法还没有办法去实施。
　　杨：我觉得你的作品更多的是以一个艺术家的个性经验为背景，而个性经验是一种不管哪个国籍的艺术家都有的人类普遍的感性结果，就是对事物、对问题的一些思考有一个很感性的因素，而这因素是可彼此沟通的。这就是为什么许多文化可以变成人类可流通的资产，人类有好多经验可以共享、互通的。但在当下一些特定的国际交流场合，有的时候你必须首先去认定身份，考虑怎样去交流，用什么样的方式去交流。这样，你就会出现文化策略，甚至为交流而设计出与己无关的语境，丧失现实感和日常的本土文化关怀。甚至为了加大、集中作品的语言力度而走极端，背离自己的个性经验。
　　朱：许多人在这个氛围里试图去扮演一个什么样的角色，或许基于我的能力有限，我不可能承担任何角色。当然，理想的"身份状态"应该是开放的，但的确是很难做到。至于交往的方式，我想每个人会有自己的判断，都会以自身的利益去考虑自己的方式，这一点别人很难做出公平的判断。当然，这里也会有一些不太好的操作方式，也会有一些偏差。但最终还是要看到事

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顶上来，朱加的接龙还没完呢