[p][/p]陶渊明《桃花源记》云：
土地平旷，屋舍俨然，有良田、美池、桑竹之属。阡陌交通，
鸡犬相闻。其中往来种作， 男女衣着， 悉如外人。⋯⋯ 问今是何
世，乃不知有汉，无论魏晋。〔1〕
陶渊明笔下的“桃花源”一直是传统士夫心向往之的存在之境。且
不说“桃花源”背后涵有多少政治隐情，但无须讳言的是，数百年来，
“采菊东篱下，悠然见南山”〔2〕 这一隐逸之道和乌托邦想象已然成了文
人墨客的独立精神和自由思想之所系。得其传承，宋元以来的文人（山
水）画更是以此作为支点，而骎骎于“心”之放逐与自处。
而今，不论陶渊明的“桃花源”，还是文人山水画，都已是历史之
“物”。不过，此“物”并非对象化的物理性客体，毋宁说，它是一个
能动的“心”之所在。在这个意义上，它已然超越了陶渊明“桃花源”
〔1〕 陶渊明：《桃花源记》，见：《陶渊明集》，逯钦立校注，北京：中华书局，
1 9 7 9 ， 第1 6 5 - 1 6 6 页。
〔2〕 同上，第98页。
序
ⅰ
“移动的桃花源”：不合时宜的绘画
所具有的时空局限。换言之， 这也是前缀“ 移动” 之意义所在。实际
上，当“桃花源”的主体为“心”的时候，“桃花源”既无处可居，又
无处不在。
在这里，作为“物”的“桃花源”被赋予了一个“心”的基础，正
因如此， 历史悄然成为现实之批判性的回应。对于愈加政治化、社会
化、乃至娱乐化的话语之趋，“移动的桃花源”一方面意在回到历史之
境，通过一种可能的体认反观今日之自我，另一方面则是为了从既有的
视觉意识形态中解放出来，重返个体之精神放逐与自处之道。这既是历
史的重塑，也是自我的一种精神型构。
并不是所有的当代画者都具有这样的气质和“入道”的可能。肖克
刚的可贵在于他与生俱来的内敛、安静的气质，独特的精神遭遇，以及
时时反躬自省的意识，恰恰暗合了这一实验和体认之路。
鲁明军
2 0 1 1 年8 月2 0 日