展览时间：
11/12/10--12/01/29
展览地点：
上海民生美术馆
策展人：
郭晓彦
参展艺术家：
丁乙

变迁中的时代纷繁复杂。其中的每一个体必然有各种遭遇和体验。艺术家尤是如此，他们的体验也更加深刻。他们以各种艺术形式展示自己的思考，表现出自己的精神气质。其中一部人的作品已在世界范围内传播并得到普遍的认可。他们的作品已成为中国当代主流艺术的重要一支。

参与这段光辉历程的每一位重要艺术家，都对中国当代艺术有着重要的贡献。他们的坚持，使中国当代艺术赢得了世界的尊重。为了使这段历史不被埋没，以及为了更可期待的未来，我们对此进行了框架性研究。我们在梳理大历史的同时，也致力于对艺术家个案的研究，以期这30余年的过程更加立体地置于观众和后人心中。

上世纪80年代中期开始，上海艺术家丁乙利用“十”字符号构造画面。他从极简主义的艺术观念出发，将重复性的劳作和无意识的心理体验凝结于画布之上，并从色彩、笔触，材质等多方面探讨这一单纯的主题，并发展出了一套丰富的表现方式。丁乙的努力推动了抽象绘画在中国的发展并获得有目共睹的成就。几十年来，他坚守自己的艺术理念并努力践行中国当代艺术的精神。

《概括的·抽象的——丁乙作品展》是艺术家“十示”系列绘画的历史性展示，展出自1986年以来的65件作品。其中，布上绘画作品39件，纸上作品27件。

本次展览是对丁乙艺术实践的阶段性回视，更是呈现他二十余年如一日的耐心和坚持——这是丁乙艺术中最宝贵因素之一。

把丁乙的作品定义为“抽象的”真搞笑啊！

来源：东方早报 记者 徐佳和

丁乙个展：回到黑白，再想未来



丁乙油画作品《禁忌》



丁乙作品《十示》（1991年）

　　上海有个画十字的丁乙，丁乙的十字，画了二十多年。画着十字，丁乙在1993年作为第一批参加威尼斯双年展的中国艺术家出现在水城，十字又在2007年作为中国当代艺术家和国际时尚品牌合作的尝试的发端。

　　12月10日，艺术家丁乙的回顾展“抽象的概括的”将在上海民生美术馆开幕，展出丁乙自1986年至今的61件作品，包括布上绘画作品35件，纸上作品26件，是“十字”系列绘画展的历史性展示。

　　丁乙的十字，是城市风景映射在艺术家心目中的投影，也是他抑制情感表达的一种方式，在十字的图示中，他让艺术变得陌生，仿佛不是绘画的语言，带着达达主义领军人物杜尚运用的工业现成品一般的“冷漠的美学”。

　　三色调

　　丁乙的风格始于上世纪80年代，创作于1988年、使用十字符号的首批画作中，丁乙只使用三种颜色：红色、黄色和蓝色。没有历史性和文学性的叙述，只是将他周围的形态和符号做一种概括。

　　丁乙逐步将十字转换成一种基本形状，并用不同方法对此形状进行缩小、放大和分层，这种图像在形式层面上对应于现代大都市的混乱状态。在四色凸版印刷品中，三种颜色的重叠，随着黑色的加入，足以展现整个光谱，忠实再现图像。

　　在那样的时代，上海开始渐渐工业化，和所有进入工业化的城市一样，逐渐被冷漠、灰色的底调淹没，身为一位艺术家，丁乙希望能够抑制自己的情感，宣言式的口号就是“让艺术变得不像艺术”。就像19世纪后期的印象派画家在画开始进入工业化的城市时，退后一步，用光学效果描绘他们的城市。丁乙也是这样，他退后一步观察自己的城市。

　　1980年代末，丁乙正面临着某种困境，在中国整个当代艺术都以表现性的绘画为主线的情况下，究竟该选择怎样的道路，从泼皮和艳俗、政治波普的包围下找到自己的定位，“我希望自己的作品是非常理性的，没有太多形象阐述的系统，就用了十字符号。这个符号与现实没有太多的联系，但是又有比较大的包容性，与整个人类的所有系统有关系，又没有办法有确切的对应物。采用这样的符号是为了避免很多的其他因素的干扰，在我当时看来还是形象思维的延伸的基础上的微微地抽离，我希望完全做一个艺术和其他领域的嫁接。”

　　四色调

　　1999年开始创作使用的荧光颜色一共有四种色调，一种绿色，一种黄色，还有两种红色，运用到现在，差不多有十一二年的历史。1999年之前，作为艺术家，丁乙的作品尚专注于对个人精神层面的表述需要，但是1999年之后明显地表达出了对城市的兴趣，对城市生活的描述，因为城市化的方向在1999年到2000年的时候有一个令人震撼的发展，他非常乐观，好似进入了一个被城市化的方向激动和欢呼的状态，“至少是对艺术家而言是内心的振奋，未来是可以无限畅想的。”在当年的上海双年展上，有一个法国的艺术家来到丁乙的工作室，聊天中提出1998年的上海与法国1930年代的经济繁荣和文化繁荣有一定的可比性，非常相似，但令法国人疑惑的是：“为什么你们的艺术家还在画自己的内心，外界巨大的变化没有冲击你？”这句话也促使了丁乙用荧光颜色来对应城市的生活。

　　黑与白

　　在这四种色调中工作，对丁乙来说挑战的极限已经差不多了，最新的作品中，丁乙开始采用黑白的色调，而这样的色调，在1992年至1993年也曾经在丁乙的作品中出现过，用丁乙的话来说，当时是想让自己从颜色中解放出来重新出发。1989年下半年到1992年上半年，对整个中国的当代艺术来说都是一个特殊时期，在这段时期内中国当代艺术进入了一个极其残酷的阶段，没有任何采访报道，没有一个展览机会，有些人因此彻底离开，有些人因此去国怀乡，有些人重新回到画室埋头创作，而熬过这个阶段的人，因为曾经付出过的煎熬而见到了市场的曙光。

　　虽然现在回到黑白的形式，对于丁乙来说和1992年的方式已经不太一样，但从需要清理的层面来说，依然有着某些方面的趋同。曾经的对城市描述的欢呼，到现在的冷静抽离，“我现在画城市所出现的场景大部分都是城市景象的浓缩，比如不夜城，强烈的广告颜色，车流人流的速度意向的浓缩，在这种深刻的关注和体会中，真正的城市的繁荣是给外人看的，只是一个表象，和真正的市民是没有关系的，我只是反映了记录了这样一个表象，这样让我有一个探索，这样的表现可靠吗？我想这是一个转折。”

　　是颜色上的转折，先回到黑白，逐步再想未来的事。在丁乙看似理性统治的作品中，在丁乙反复强调的是理性的框架中，填充和点缀的依然是偶然的灵感，他已经无法再回到风景的确实描绘中。因为“抽象是宏观的概括地看待世界的方式，风景已经太过局限”。

来源：库艺术

汪民安：丁乙：重复的疯狂

丁乙一直将十字作为一个重复性的符号出现在他的画面上。他一直在画十字。每一张画都是众多十字的组合，每一张画似乎完成了众多的十字。但是，每一幅完成的画似乎还意味着，还有更多的十字没有完成，还有更多的十字将要出现在下一张画上。这是一个漫长的关于十字的绘画过程。人们常常并不恰当地将丁乙的某张画作为终点，并将目光永远地停留在这里——似乎这是一张独立的作品。事实上，丁乙的绘画，永远是一个未完成的方案，每一张画都是一个漫长的有关十字的绘画系列中的一个环节——脱离了这个判断，丁乙的作品就没有意义。如果丁乙仅仅只是画过一张有关十字的绘画，这张画的意义何在？丁乙的意义，就在于他反复地画十字，他将他的十字画以各种方式反复地延搁下去。必须将丁乙的每一张画关联起来，它们的关系，就是一种重复和延搁的关系，一张画是另一张画的延搁，一张画永远是前后两张画之间的衔接，一张关于十字的绘画永远是关于十字的漫长绘画过程中的瞬间，这就是他作品的重要意义。这种延搁，采用的是重复的方式，将十字一遍遍地在画面中重复。丁乙在无限地延搁他的绘画。

这样，绘画并不能停顿下来。人们也无法在这个作品中去寻找作品之外的意义——丁乙非常明确地拒绝意义。从一开始就是这样。在他开始画这些画的时候，他就试图将绘画同一种纯粹的技术活结合起来，从而抹去任何的表现性痕迹。对于他来说，绘画是一种制图，一种利用各种工具和各种技术的制图学。绘画是一种受制于外部图标的客体行为，一个机器般的反射行为。这是一种将各种人工痕迹消除掉的零度写作。因此，作品不是象征，没有意义从这个十字的符号中缓缓地升起。而且，十字是最简单的线的构图。这是两根线的最单纯的装置。一切绘画和构图都是以线为基础的，这两根线垂直相交，构成简单明了的图案。垂直的线条将一切迂回和隐喻抛弃掉了，每一条直线是单调的，它也不能无限地延伸，它还要配合另外一条线，它要遵守一种冷漠的垂直相交的科学方案。这条直线一定和另外一条直线组成一个不可分离的装置，以至于在这个十字装置中，线似乎被遗忘了，人们总是看到了十字，仿佛十字才是绘画的起点，才是绘画的最基础性的源头。

人们总是在丁乙的绘画中强调十字以及十字所组成的空间。十字既是一个符号，也是一个空间。每个十字一定要从画面中独立出来，因此，这不是一个德勒兹意义上的平滑空间，而是一个条纹空间。每个十字都获得了自身的独立性，当然它们也有交叉和重叠的方式，丁乙用各种方式来处理十字的关系。这是人们注意到十字的原因。这当然没有错，不过，这十字，这十字符号组成的空间，却是由线构成的，丁乙首先是制作线，或者说，是画直线，他将自己委身于这些直线。但是，这些直线也将自己委身于十字，这是一再受缚的绘画。这些受缚的直线，受缚的十字，摒弃了绘画的抒情性。线条固执的垂直方案使之完全打破了对自然的模仿欲望，也阻碍了它的表现欲望。它们沉浸在单纯的十字构造的精确性中。直线除了再现直线自身之外，什么也不再现；同样，十字除了再现十字之外，什么也不再现。线在画面中，不是表意，而是对任何表意的极力克制。

丁乙就是一直在重复这个十字符号。事实上，我们也可以说，丁乙一直是在生成这个符号。也就是在这个意义上，我们说，丁乙的绘画是延搁的，是十字符号的延搁。是一种重复式的延搁。这种关于十字的重复表明了什么？十字的重复，但并不意味着每张画的完全重复。正是因为共同享有这个十字，这些画在性质上才发生了共鸣，它们不是支配性的关系。在这些有关十字的绘画的延搁过程中，前面的一张画并非对后面一张画的支配，后一张画并不是前一张画的自然结果，它们不是递进的关系，人们最好也不要将丁乙的这些画区分为几个时间阶段，似乎一个阶段是另一个阶段的必然前提或者后果，应该在丁乙的绘画中破除这种因果幻觉，丁乙的绘画自始至终都是一种绘画的共振：一种没有等级关联的共振，围绕一个符号的共振。它们相互起舞，相互嬉戏，相互应答。一张画是另一张画的共振，同样，在一张画的内部，是一个十字同另一个十字的共振，是无数的十字的共振。延搁的关系，就是一种共振的关系。共振的意义，就在于它此起彼伏，相互应答，犹如足球场上的观众在高亢地起伏回应一样，这些十字也在跳跃式地回应。它们仿佛在相互的回应中有了血肉联系，它们像无数的兄弟一般地在回应。就此，它们也置身于一个共同的空间――这所有的画，所有画上的十字，仿佛委身于一个大的空间之内。人们或许应该将空间作为重要的框架去理解丁乙的绘画。而不应该按照时间先后顺序来理解，它应该解除时间这一解释线索。相反，人们应当在丁乙的作品中感受到一个无尽的绘画空间，这个绘画空间中，只有十字符号的共振。

而共振是以十字的重复为条件的。那么，这种十字符号的重复到底意味着什么？对于艺术家而言，重复往往意味着创造性的衰竭。艺术家的生涯，就是创造性和忧郁的反复变奏。人们看到了无数的艺术家在这两种状态中徘徊。创造是这样一种力量，它猛然地爆发，一种完全的新的能量的投注和放射，一件作品就诞生在这种能量的爆发之中。但随之而来的，是一个巨大的释放后的虚空，一种能量的匮乏。许多艺术家一辈子就创造和爆发了一次或者一个阶段，人们有时候指责说艺术家一辈子就创造一两件作品。之后，就被忧郁所笼罩：他再也没有创造力了，一劳永逸地陷入了重复的怪圈，也陷入了忧郁的怪圈。因此，人们总是强调创造力，人们衡量一个艺术家的强大，就是去看他的意志和能力，去考察他的创造性、他十足的游牧思维。因此，艺术家总是试图改变，试图通过创造，以及通过创造性的改变来摆脱忧郁。艺术家如何来改变？他们要么画完全不同的绘画，将先前的作品抛弃――他们期待一种全新的陌生的绘画突然来到他的身边；另外一种艺术家不那么激进，他们试图缓慢地改变，逐步地偏离自己的固有作品。在经过一段时间后，他们发现，自己已经认不出来自己了，他们庆幸自己终于摆脱了自己。这样缓慢地改变自己的艺术家通常被称为风格化的艺术家。

丁乙似乎摆脱了这两种模式。他抛弃了创造和忧郁的亲缘关系，他没有被创造性这一神话所迷惑，他用重复取代创造。在这里，重复并不是创造的反面，它也不直接通向忧郁。丁乙赋予了重复一种新的意义，重复并不是和创造对立的东西。如果说人们总是将创造视作是主动性，而重复是一种被动性的话，那么，在丁乙这里，重复变成了一种主动，它具有和创造一样的主动性。通常而言，重复是一种创造性匮乏的标志，是无力创造所以才采用的被动行为。但是，在丁乙这里，重复是主动性的。他需要重复，或者说，他要的就是重复。他要将重复看作是一种积极的力量，他力图恢复重复的声望，他表达的是重复的强烈意志。在丁乙这里，重复具有一种强化的力量，重复并不意味着倦怠和无所作为。相反，重复是一种积极的力量，是强化，是意志的伸张，是能量的积累。人们或许可以区分出两种不同的重复，不同的“回归”——就像尼采所说的存在着两种不同的永恒回归。一种重复和“回归”，就是尼采笔下的侏儒的重复和回归：万物都要再来一次，那还有什么意义呢？一切周而复始，还有什么意义呢？

在此，重复是一件多么乏味的事情。但是，丁乙这里的重复，就是查拉图斯特拉式的重复，积极的重复：所有的十字都要再画一遍，都注定要一遍遍地画下去——既然如此，这样的十字就不能敷衍，不能应付。相反，正是因为所有的十字还要再来一遍，因此，每一次都要慎重，每一次都要认真，每一次都要竭尽全力，每一次都要对十字进行肯定——这是肯定的绘画，每次在十字上面都要反复地琢磨。为什么要一遍遍地画十字？就是要肯定自身，肯定十字本身，肯定画出十字本身，也就是肯定绘画行为本身，最终，这是肯定作为生命的自身。丁乙的艺术生涯——在很大程度上，是他的人生生涯——就是要通过画出十字来肯定自身。每个十字都要灌注全力。每个十字的瞬间都要灌注全力——生命就是由这样的无数瞬间所组成。

但是，丁乙的每张画并不一样，就是说，他重复的是十字，是这个简单的符号。因此，重复在这里还不是一种完全的回归。他通过重复生产出来了差异。在这个意义上，重复同样具有创造性。重复创造出差异。如同德勒兹所说的，“将重复本身变成了新的东西，将其与一种检验、一种选择或选择性检验联系起来；使其成为意志和自由的最高客体……把重复变成一种新生事物的问题，即自由和自由的任务的问题。”丁乙的重复同时带有偏离，重复成为一种实验，在重复的实验中获得自由。这样，重复本身也获得了巨大的自主性，我们当然看到了画面中无处不在的十字，但是，它是重复的客体。与其说十字是重复的目的，不如说十字是重复的借口，“重复”需要这个十字来完成自身，需要这个十字来让它反复地重复下去，当然，这个十字是一个绝佳的借口，它最有助于重复实现自己的重复欲望。十字在这个意义上同样是非表意性的，它是重复的机缘和动力。因此，在这里，最重要的并不是十字，而是重复。或者，更准确地说，最重要的是对十字的重复行为，是重复和十字的匹配，这二者是一对完美的伴侣。人们很难想象，如果不是对十字的重复，画面会是一个什么样的效果呢？

如果一旦回到了重复，我们就应该说，绘画不是在试图画出对象，它就是一种绘画行为。它不是一种联络外部世界的中介，而就是自身的绘画对象。它指涉的是下一张画或者前面一张画，它是一个绘画链条中的一个环节。它要做的就是同其他绘画的共鸣——我们看到，这是一种新的绘画伦理。一种超越绘画伦理的伦理。在这里，绘画是中性的——它既不涉及到悲剧性的批判，也不涉及到喜悦和欣快，它不涉及到任何的价值观，不涉及到任何的心理学，它是超越情感的——而且，它甚至不涉及到其他的绘画者，不涉及到所谓的流派。重复在很大程度上是孤独的，不仅是绘画风格上的孤独，同时也是个人深处的孤独。在这个意义上，重复性的绘画是完全的个体行为。重复，看上去在一遍遍地强调从而堆砌出大的回声，但是，它也是自身的反复的无人倾听的喃喃低语。

重复甚至不遵守规律，如果将丁乙的绘画作为一个总体来看的话，我们除了看到十字本身一再在画面中重复出现的话，这些画并没有共同的规律。相反，丁乙试图让这些绘画保持差异。他是通过重复来制造差异。怎样保持差异？通过忘却。就是将前面的一张画忘却，将前面一张画的某些要素遗忘掉。遗忘就意味着新生。“正是在重复中和通过重复，忘却才成为一股积极的力量，无意识才成为积极和高级的无意识。”在这里，丁乙借助重复的不是要唤醒记忆，而是要申请遗忘，他总是要忘却某些东西，将过去的记忆忘却掉——重复以前的作品的同时，却总是要将以前的作品忘却掉——丁乙在重复他的十字的同时，总是要主动地忘却他前一幅画的十字——他清楚地意识到这点，因此，他在不断地重复的同时，一种差异的力量借助忘却而展现出来，他不断地发明出新的十字的构图法，不断发明围绕着十字而展现出来的迥然不同的画面。因此在这里，重复催生出来的不是记忆，而是忘却；重复也是对习惯的谴责，是对记忆和习惯的双重谴责——丁乙说他总是害怕习惯，他要改变和忘却他的绘画习惯，他尝试着不同的绘画方式，不同的制作十字的方式。但是，改变和谴责习惯，恰好是通过重复的方式来完成的。

就此，我们要说，重复激活了遗忘，同时也不无悖论地要求僭越——一种长年累月的重复对僭越有一种多么迫切的需求！对既有画面的僭越，通过各种形式的僭越，光的僭越，排列形式的僭越，技术的僭越，工具的僭越，用笔的僭越，这所有的僭越，都拜重复的力量所赐。就此，重复作为一种肯定性的回归的同时，它也是一种外溢，一种增殖，一种符号的扩散，一种差异，重复最终导致的不是原封不动的归化，而是一种繁衍性的差异。十字在这个过程中得以增殖。最终，看上去是冷静和沉默的十字符号，却充满着历险，充满着竞技，充满着疯狂。