来源：查常平的艺术空间

“贫穷艺术”与当代艺术的历史化传统
——查常平与黄笃对话

黄笃：独立策展人，批评家
查常平：批评家，《人文艺术》主编，供职四川大学宗教研究所
时间：2010年8月23日
地点：成都米兰咖啡
录音整理：邢冬雪（经对话者本人校对修订）




查常平：你即将策划的今日美术馆第二届文献展，取名为“调节器”，其英文翻译也就是negotiations，即“协商”的涵义。你的意思是否指这个展览本身就是各个艺术角色包括邀请的一些艺术小组彼此协商的产物？



王智远： 《安息》，装置，塑料、铁金属，400x350cm,2010,“第二届今日文献展”

黄笃：在新世纪的第一个十年，中国当代艺术发生了巨大变化。这种变化，主要体现在原来前卫艺术与意识形态的对峙被当代艺术与商业的结合所取代，具体反映在三个共存的艺术板块：一是以国家美术系统为代表的主流艺术；一是以画廊、拍卖行、艺术博览会组成的艺术市场和商业的力量；一是不断涌现的当代艺术家群落。它们之间形成了微妙而特殊的关系——相互对峙，相互渗透，相互依存。这是由对话、交流、协商所组成的中国当代艺术的特殊景观。在这样的背景下，今天的艺术家不是真正地在“创作”，而是在重新安排、布局和综合。同时，艺术家作品与观众之间也在发生微妙的对话。任何一件作品都浓缩了艺术家的观念意义，作品信息之于观众又起了一种调节作用，观众也融入作品，并成为了作品的组成部分。

我们这个展览中也邀请了一些有名的作为个体的大师，像英国艺术家理查德·迪肯。迪肯还是属于比较经典的雕塑，但与今天中国所谓的经典雕塑语言完全不同。另外，我还邀请“贫穷艺术（Arte Povera）”的大师库奈里斯（Jannis Kounellis），他在北京有一个工厂创作作品。他接受了我们的邀请，专门根据我们的展览而创作了新的大型装置作品。

查常平：那太好了，为什么？我正在写“贫穷艺术”的一篇研究文章。我在泰特看过他的作品，就要分析它们。

黄笃：我觉得他这次的新作品挺有意思。他来北京的时候我们有机会见了面，我与他做了一次访谈，其中谈了我的展览，他表现出浓厚的兴趣，并说：“你告诉我展览的主题是什么？”后来，我告诉他展览主题是“调节器”（英文是negotiations）。他说：这个主题很好。但他回到意大利后有很长一段时间没有答复给我，可能因为有别的事。后来，通过多次电话和电子信件的联系，他最终给我一个方案，题目叫“无题”，用铅笔在中国小学生的作业练习簿的纸上画了一个方案，在一个约十五六米宽的墙上，作品由两块14米长、2米高的铜板组成，铜板上下并排，铜板上的打孔，犹如小熊星座，铜板打孔间由穿行的船帆布连接。它更像是一艘航行于大海的船。在这件作品中，孔奈里斯秉承其一贯的创作观念，即材料之间的关系——软与硬、自然与人造、流动与固态等，而在形式语言上则表现出对西方传统美学的重新建构——美、诗意、音乐感、空间、戏剧化。在他看来，现代必然由传统转化而来，现代中不可能没有传统。他把协商理解成是辨证的视觉方式，作为一个旅行者，他一直处在不断与他者文化之间协商的关系中。这就意味着存在一种共存的标准，也就必然涉及对他者文化的尊重、认同和解读，在承认差异中进行对话与理解。孔奈里斯的作品传递出富有哲理的信息：宇宙与大海、给予与得到，（艺术家）创作与（观众）想像构成了多种协商的关系。这件作品给人感觉到宇宙的气息，用帆船给联系起来，又能看到大海的感觉，就是天和地的关系。所以，他的作品不仅有宇宙与地球的关系，或天与地的关系，而且还有物质与物质之间的那种凝固和动态、坚硬与柔软的关系。

查常平：这其实正好是“贫穷艺术”的特点，它和“物派”或者和装置艺术的差别就在这个地方。而且“贫穷艺术”，我自己一直在琢磨为什么当时取“贫穷艺术”的名称。很重要的一个原因，你刚才讲了，比如像他的那个作品，从现象上看是一个物质的东西，实际上有着很丰富的精神内涵。铜皮、帆船布，对意大利人来讲，这是很简陋的材料，里边却有一种精神性的追求。这点中国很多艺术家没有明白“贫穷艺术”究竟是什么意思，它又和日本的“物派”不一样。“物派”就是要把物的物性呈现出来。

黄笃：精神性存在不同的取向。如果将“贫穷艺术”与“物派”相比较，我们就会发现，“贫穷艺术”强调那种意大利传统的同时，还表达了某种社会批判性，而“物派”则更关注亚洲更具体说是日本的纯粹经验，这又是基于日本的神道教以及禅宗思想，更多分析了有与无、自然与精神、人与物、物与空间、人与空间的关系。

查常平：对，而且是以物的物性为精神性，“贫穷艺术”是要指向精神性的，并不像“物派”那样直接把这个物的精神性呈现出来。我在泰特美术馆看到库奈里斯的一件作品，就是几个青铜高音喇叭放在桌子上，还有一种音乐感在里边，很有诗意，摆得很巧妙，其中另一件作品是美洲的一种咖啡豆，一袋一种颜色，特别好，取名为《无题》（1969）。

黄笃：当然，这里要说明的是“贫穷艺术”和“物派”中的作品形态容易让人产生混淆。我们可以从具体作品中看到它们的区别。当然，我在前边也做了区别的分析。回到你谈到库奈里斯对物质性的发挥，其实他的物质性中包含了某种丰富的情感。

查常平：而且有一种丰富的精神性的生命情感内涵。我这一段时间正在写系列文章，涉及装置艺术究竟有哪些特征，还有“贫穷艺术”、雕塑在转型当中的特征，我觉得它们的差别非常大。但是，中国很多艺术家其实是懵的，比如说他做一个装置的作品，不明白装置意味着什么，有的也做贫穷艺术，没有发现精神性。这个需要智慧与智力，不是说简单地弄几个材料摆在一起就行。

黄笃：今年3月初，我在北京对库奈里斯进行了一次采访，我问他一个我长期不解的问题。他在1969年在罗马把12匹马拉进了画廊到底是什么原因？受何启发？其实，我谈到了当时意大利的情况，若按艺术史语境的分析：他的这种观念与当时的“反精神病学”有着密不可分的关系。也就是说，反精神病学反对把患者关精神病院，而是要把患者放在一个开放的社会空间中，从而打开了这种狭隘的边界。这也直接或间接影响了一些艺术家的观念。然而，库奈里斯说他的艺术观念是受卡拉瓦乔的影响。我问主要受到什么方面的影响？他说受卡拉瓦乔绘画中的戏剧氛围的启示。他尤其讲到“drama”这一概念，他说：“你看卡拉瓦乔的绘画中有一种重要的戏剧因素，充满那种动感和光线”。他说当马被拉进画廊，画廊就变成一个舞台。也就是说，当马拉进去后就像在舞台上一样，整个画廊就变成了一个戏剧舞台。

查常平：早期的“贫穷艺术”作品带有非常鲜明的特色。它和装置有着很大的区别。装置是直接对现场场景的挪用，但是，“贫穷艺术”除了精神性的追求之外，一个是戏剧性，第二是把环境变成舞台。包括像泰特美术馆收藏的那些“贫穷艺术”作品，如果你直接从作品看的话有可能是日本“物派”的。然而，恰好布展方式很追求舞台效应。我觉得西方今天的艺术，尤其是六十年代的作品始终是有一种历史关联性的，这种历史关联性艺术家一直在自觉地追求。在中国，也有这种历史关联性做得好的艺术家。不过，其原因有的可能是偶然的，后来变成了一种必然，但很多人其实不清不楚。因为“贫穷艺术”当时在翻译的时候，比如《英汉大辞典》就翻译成“观念艺术”。十年前我翻译了史密斯的文章时，也将其翻译成“观念艺术”。我后来发现这个和“观念艺术”差别很大，而且观念艺术这种说法是中国语境诞生的。在西方语境下的“conceptual art”这种概念艺术和我们的观念艺术非常不同。我一直在想究竟我们讲的“观念艺术”是什么意思？我正在写的文章就是为什么“贫穷艺术”在中国变成了“观念艺术”？它无意识当中表达了一个东西，就是说至少在这种贫穷的、平凡的材料里边，需要表达一种精神性的观念。但是，在我们这里其实是表达得不够的。

黄笃：刚才您说到“贫穷艺术”的文化传统，的确存在这样的密切关系，如果看看安格鲁·鲍埃迪的雕塑，就会发现他创作了一个类似工人的站立形象、手拿一个拖着长管，水从管中流下。当你看到后就会想这背后蕴含了什么，当然会想到一种阶级意识，他会把神圣的雕塑变得很平民化。若要把它放到意大利的文化传统中去考察，你会看到罗马街头到处存在着古典喷泉，尤其是十七、十八世纪的古典喷泉等等，你会发现鲍埃迪恰恰不是做成那种经典样式，而是做成一个很朴素的带有工人阶级的喷泉花园。在某种意义上，我个人觉得这充分反映了“贫穷艺术”的特点，即带有鲜明的西方左翼知识分子的思想批判意识。

还有一个作品，法布罗（Luciano Fabro）把意大利地图倒挂过来了，这个很有政治，倒挂过来是什么？意大利战后一直是一个南北发展不均衡，就像现在中国东西部发展不平衡一样，意大利是北部富有，而南部贫穷，具体说罗马以南比较穷。所以， 法布罗把这个意大利地图雕塑的南部倒吊在北部，而北部被颠倒到南部。这其中的政治内涵不言而喻。实际上，它是对现实的分析或者是现实的隐喻，我有时候在想意大利的艺术家有很强的社会批判性。

查常平：就西方整体而言，西方的知识阶层一直没有中断这种批判性的传统。这个传统是从哪里来的？比如像在英国十七世纪，即使王权专制的时候也保留了这一点。所以，我发现：根据我对犹太教和基督教的研究，它源于犹太的先知传统。包括在今天，我们想象马克思这样的人，假如他如果在东方极权国家，他基本上是要被处决的。他不仅是在颠覆整个英国社会、德国社会，他是在颠覆一个制度，但是西方当时的社会能够容忍的那种尖锐的批判，像德国普鲁士政府也能允许他离开。这种传统最初在《旧约》里边，犹太－基督教经过希腊化后，其实融入到了西方的血脉里。在西方知识界看来，一个艺术家和一个专业的工作者的差别非常大。中国三十年来，真正意义上作为知识分子的艺术家是很少的。我们有画家或者是雕塑家，很优秀，但是作为艺术家其实不多见，因为艺术家在中国，丧失了这种批判现实的传统。中国有一种间断的批判性。这种批判性，比如像司马迁的传统没有延续下来，随着清代皇权达到一种极致过后，士大夫的批判已经没有什么力量了。在根本上，这和中国文化缺乏宗教的绝对超越性相关，因为只有你站在一个超越性的层面才能真正去批判。而西方的艺术，包括像英国六十年代成长起来的那批艺术家，也有类似的批判精神，西方社会容忍这个。2009年的伦敦，基本上是一个中东艺术年。一位美国艺术家做了一个作品，他在整个展厅里边，通过锡箔纸做出人的背影像，整个房间都是一个、一个锡箔纸，但是每一个锡箔纸不一样，你从里边看到那种穆斯林精神的幽灵。当时，我问萨奇画廊值班的人，我说这种作品为什么你们能够自由地展出？他说：“在英国，政府是不能干预任何艺术展览的”。当时我观察也有很多穆斯林信徒到那儿看作品展，他们非常能够理解艺术家所要表达的内容。萨奇画廊所在的位置，靠近伦敦西南部穆斯林聚居的地方。这就是我们讲的现代社会。现代社会可以表达你不同的观点，而且这种表达甚至是一种极端的表达，但是人们都能够从中受益。实际上，按照萨奇画廊自己的解释，他们为什么做这种公共艺术呢？根本的目的是希望今天的英国人能够理解中东的处境，理解整个穆斯林世界。这个动机是绝对良善的。在这个意义上，这种绝对善的动机必须要尊重艺术的表达，没有这个表达其前提就不成立了。这恰恰是中国面临挑战的现实，比如说你做策展有时遇到的问题，他是一个很根本的制度转换难题。

黄笃：这也是我们策展会遇到很多障碍的原因，最麻烦的一点是对艺术的过滤，过滤掉了艺术的尖锐性。艺术一旦失去了尖锐的批判性，也就丧失了艺术的独立性和艺术的张力。当然，在批评方面，目前中国的批评也有很多问题，正如你所说的，实际上一些基本的东西如观念艺术、贫穷艺术等等还没有搞懂，甚至艺术史上的一些经典作品没有搞清楚。当然，这些艺术经验对我们依然很重要，了解他们是为了超越他们；了解这些艺术经验，也是要避免一些问题，或比对方做得更有深度或更有想法。这其实很重要。

查常平：在西方，20世纪60年代是一个转折，从现代向后现代的转变，新的艺术媒介都是在那个时候出现的，比如像“大地艺术”、“贫穷艺术”等等。我仔细研究过日本“物派”的作品，发现它一方面和整个西方从现代向后现代社会的转变时的科技发展有关，具体到作品本身又和西方人类大的经典传统相关。这个传统里边，它有一种具体的精神性定向，中国很多艺术家，还有一些批评家是不明白的。在这个方面，你可能偶然做一些好作品，并不意味着你就能够一生做几件好的作品，中国很多做装置艺术家不能把握自己的作品方向的原因就在这里，包括像邱志杰，他在上届广东三年展上的作品很一般，2010年上海双年展上的作品也不到位。但是，你再看库奈里斯的那些作品，出来一件真是一件，而且他有一个很清晰的历史脉络。作品无论是和他本国的艺术语境还是西方文化的语境都是很清楚的，而且他自己可以讲得清楚。他不糊里糊涂、好像简单的直觉，他是有意识在做作品。