来源：鲁明军的艺术空间

生命政治与国家叙事
——左右尼采与中国当代艺术

时至今日，尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844-1900）这位“癫狂”的德国现代思想家及其徒子徒孙们依然深刻地影响着我们。尽管期间中断了数十年，但自上世纪初以来，他的哲学不同程度且向度各异地改变了许多中国知识人、艺术家的观念与思想。从世纪初鲁迅等人的译介到80年代的“尼采热”，乃至今日的“生命政治”和“国家叙事”，这既是一个哲学家及其思想对一个时代的回应，也构成了不同时代间的历史性对话。

不论救亡，还是启蒙，抑或解放，尼采幽灵般地在中国型构了这些现实话语，同时，这些话语也在不断地塑造着一个思想的尼采和一个中国的尼采。直到90年代，随着思想的淡出和学术的抬头，才有了重新回归进而深入认识和理解尼采及其思想的可能。也正是因此，尼采身上复杂、多歧的面向才得以呈现，其在中国当代艺术中的形象也不再显得单调和狭隘了。

1. 启蒙抑或解放：“85新潮美术”与被诗化的尼采

尼采在中国的影响虽然始自上世纪初，可若要讨论中国当代艺术与尼采的关系，还须从80年代的新潮美术运动谈起。毋须讳言，哲学是“85新潮美术”最为重要的精神价值的支撑和思想批判的武器。从德国古典哲学中的启蒙主义“理性”思想，到欧美现代哲学的各种理性和非理性学说（从叔本华、尼采、柏格森、克尔凯戈尔的“生命哲学”到弗洛伊德的精神分析学，胡塞尔的现象学，海德格尔、萨特、加缪的存在主义）都不同程度地成为“85新潮美术”的思想资源。

今天看来，或许80年代许多艺术家对于尼采更多是一种误读。但我们无法否认尼采及其思想在对于他们真实影响所在。在文革刚刚结束和改革开放滥觞这样一个特殊时期，尼采的思想与其说是影响了艺术家的创作，不如说刺激了艺术家反叛和抵抗的意识。因此，即便我们承认80年代是一个启蒙的时代，也不可简单地将其归结至尼采及其思想的影响。在这里，理性与非理性被同构为一个思想整体，这也使得尼采这样一个反理性、反启蒙的思想家反而成为理性和启蒙的推力所在。毋宁说这是一种反启蒙的启蒙。有意思的是，鲁迅思想中的“反启蒙的启蒙”这一悖论也不乏尼采的影响（汪晖）。可见，80年代的尼采根本上还是回应了民初知识人对于尼采的解释。以此再来看这两个时代间的联系，也显得意味深长。

受周国平《尼采：在世纪的转折点上》、刘小枫《诗化哲学》、陈鼓应《悲剧哲学家尼采》的影响，80年代国人对于尼采的解读自然地赋予了某种诗性色彩。而这样一个被诗化的尼采在现代艺术运动中更是体现得淋漓尽致。这一点我们不难从诸多艺术家的阅读体验和认识中得以证明。

今天，很多艺术家回忆80年代的思考与实践时，尼采特别是其《悲剧的诞生》、《权力意志》是绕不过去的。且不论有多少人真正理解了尼采，但可以肯定的是，正是尼采、叔本华、弗洛伊德这些思想家促使其重新思考生命意志及艺术本身，实现自我的重建。多年以后，舒群在回忆时这么说：

当时（80年代）普遍感觉就是人生观很灰，觉得人生没有意义，似乎这种认识象征了某种深刻，但仅有这种认识太悲观了。于是，我们发现了杰克 ·伦敦的“强者”和海明威的“硬汉精神”。因此只有去追求做一个“强者”，或去表现所谓的“硬汉精神”才足以抵御面对“虚无主义”的绝望。这种浪漫人生观在后来阅读尼采的时候得到了更大的强化，甚至自比“超人”。

在舒群看来，80年代北方“理性绘画”（包括任戩的《北极圈下》、舒群《绝对原则》、王广义《凝固的北方极地》等）中都或多或少、或隐或显地内涵着尼采思想的痕迹。

其实，略微读过尼采者都知道他实际上是一个反理性主义者，然而，在北方群体这里，他们对于理性的诉求却反而得益于尼采。这样一种悖谬中实际上隐含着对于尼采的想象、诗化，甚至误解。在这个意义上，尼采不像是一个启蒙者，倒像是一个解放者。至少在“85新潮美术运动”中，他扮演了这样一个独特的角色。

相对北方群体而言，在毛旭辉、张晓刚的早期作品中，尼采的影响似乎更为直接。不过，它并没有导向理性，而是趋近理性之外的个体及其自然的生命意识。毛旭辉在回忆中也多次提到当时普遍地对尼采、萨特、佛洛依德的兴趣，这主要是因为长期以来，人性已经完全被贬低了，个人是没有的，而只有集体，只有一种公共的虚假的生活。尼采的思想至少告诉他们如何从毛**时代的权力崇拜中摆脱出来，从而回到对人的价值的重新肯定。曾经何时，艺术在很多艺术家眼里宛如宗教和信仰一般，然而，在尼采等思想家的影响之下，那种宗教般的激情则逐渐转向忧郁与焦虑。正是这种忧郁和焦虑体现了个体及其自然的生命意志。

然而，我们同样不难察觉和体认，尽管在毛旭辉、张晓刚作品中不乏个体与生命意识，而且他们也承认尼采对他们的影响，但是这种个体与生命意识依然是浪漫和诗性的。这一自然的生命不是真实的身体感知，而更像是一种基于形而上学的价值诉求和理想类型。在这一点上，他们跟北方群体的理性诉求并无二致。因此，即便是回到自然，也不是自然地回到自然，而是理性地有目的地回到自然。这意味着，其状态本身并不自然。自然是不可抵达的彼岸。

2. 左翼尼采：90年代以来的当代艺术与生命政治

作为后现代的源头，尼采左翼的一面深刻地影响了福柯、德里达、德勒兹等思想家。这意味着，90年代以来那些深受后现代思想影响的艺术家最终还得归结至尼采这里。当然，这其中也不乏直接深受尼采思想影响的艺术家，尤其体现在身体感的凸显和生命政治的自觉。需要说明的是，我们无法肯定这些艺术家及其创作的直接来源是否是尼采及其思想，但是我们并不难发现它们之间内在的联系或一致性。这其中，最明显地体现在身体与空间的转向。

90年代以来，身体成为艺术自由表达的重要媒材之一。艺术家们可以任意“施虐”、“贩卖”、“伤害”自己的身体，以此检验并挑战自己身体的承受力。张洹的《十二平方米》、马六明的《芬·马六明》、朱发东的《寻人启事》、张洹等《为无名山增高一米》、宋冬《水印》及后来杨志超《植》、何云昌《一米民主》的诸多作品，皆在探问身体、生命与政治、社会、文化之间的直接关系。与此同时，不少艺术家也通过绘画的方式重建身体意识及其社会观照，譬如“青春残酷”、“对伤害的迷恋”等。篇幅所限，在此我无法对每一件作品做细致入微的探讨，但显然他们回归身体后对于生命本身的重新体认实际上潜在地回应了尼采及整个后现代思潮对中国当代艺术真正的影响所在。

与之相应，90年代以来当代艺术中所凸显的“身体转向”这一后现代表征亦同样为批评家所关注。从柏拉图、笛卡儿的主体意识哲学到尼采、福柯的“身体本体论”，这一“身体转向”使得身体及其动物性、感性、欲望、冲动、激情、情色从主体（意识）、理性、知识的禁锢性压迫与二元对立中解放出来。深受尼采、福柯影响的艺术家及批评家、策展人通过对当代艺术中情色暗流及其身体隐喻即现代社会对身体的规训事实和对主体的压抑真相的深度揭示和解构，试图释放和诉求身体的主体性及其自然生长的可能，其中蕴藉着他对于现代性理性之身体规训的批判。特别是对于当代艺术的草根性、本土性及其自然的“肉身经验”的关注和探掘，更是体现了他反理性和反现代性的立场。

基于对黑格尔“历史终极论”的批判，尼采主张永恒轮回的权力意志，这也是其反时间性及空间之争的所指。汪民安先生通过对尼采与巴塔耶思想的洞识，揭示了当代艺术所遭遇的空间之争这一后现代困境。他曾指出：“当代艺术本质上就是一种耗费。”在他看来，权力意志主张积蓄能量，当积蓄到一定限度的时候，自然需要释放。耗费尽后，又需新的积蓄，新的释放。由是便形成了一个“永恒轮回”的“积蓄—耗费”过程。贯穿这一过程的正是无尽的空间之争和价值僭政。单从这一“轮回”而言，艺术与战争无异。当然，这一“积蓄—耗费”的过程就是生命本身。

除此，我们也发现，在具体的作品分析中汪民安同样深受尼采的影响。评论集《形象工厂：如何去看一幅画》中，单从“身体”、“空间”、“面孔”、“褶皱”等标题便可以看出尼采的痕迹所在，而这种断裂的写作恰恰符合了尼采的方式。这一点实际上他在“序言”中交代的非常清楚，他说：“大概在2006－2007年的时候，我全力以赴地投入《尼采与身体》一书的写作，尼采的只言片语非常抽象，它常常令我陷入长时期的踌躇。我需要用形象来调节。那段时间，在阅读尼采的间隙，我频繁地出入艺术家的工作室，我有意无意地在艺术作品中发现尼采。如果人们愿意稍稍翻阅一下的话，这本书中几乎看不到什么引文和来源——除了尼采，以及与尼采密切相关的德勒兹。”因此，“作为一个观看者，我不愿意将自己塞到哪一个学科领域而扮演某一个特殊角色；同样，我也不愿意将艺术家进行归类，将他们纳入到一个艺术潮流或者派别中，然后根据这个派别来对艺术家及其作品进行定位。我总是围绕着作品本身而谈——作品的形式，作品的构图，作品的风格，作品的气质，作品画面中的一切——我只谈论艺术作品本身”。

3. 右翼尼采：新世纪以来的当代艺术与国家叙事

2001年10月，受上海电视台的委托，蔡国强为当时在上海举行的APEC（亚太经合组织会议）设计了大型景观焰火表演。按照他后来回到泉州老家在宣纸上的草图，作品包括“来自天上的贺礼”、“明珠耀东方”、“百舸争流”、“红地毯”、“喷泉”及“红、黄、蓝牡丹”等主题（其中有些是之前的表演中实现的，而有些草图上的计划因为各种原因并没有实施）。在现场，他指挥动用了超过2.6万枚烟花火药，由上海黄浦江面到东方明珠塔1800米之地，上演了长达20分钟的焰火爆破，引起国内外广泛的关注。2008年8月8日晚，在第29届奥运会开幕式上，蔡国强再次燃放焰火——《历史足迹》。29个巨大的焰火脚印，沿着北京的中轴线，从永定门、前门、天安门、故宫、鼓楼一步步走向奥运会主会场，象征着第29届奥运会一步步走进中国、走进北京。按照蔡国强自己的说法，实际上，这次奥运会燃放焰火，是他自己去竞标的。在他看来，参与奥运会创意是一个机会，让他能进一步思考中国文化的精华在哪里，什么是它的视觉特征，什么是它的美学特征。这些思考也许不一定能通过奥运会传达出来，但因为这个事情可以让他继续去思考。显然，这背后隐含的是一种文明自觉与国家认同。一方面，这一文明基调——作为四大发明之一的火药和基于中轴线的设计——的展示正是基于外部视野的创造，另方面，作为一个现代国家，中国如何面对自身的传统与文明及西方的思想与文化，这是基于内在视野的考量。亦如他自己所说的，因为当时“对所生活的那个时空感到压抑，用火药爆炸这种破坏性的活动，使自己获得解放。另外，火药爆炸产生的偶然效果，使我推翻了某种保守的造型惯性，通过爆炸的偶然性，产生对传统文化负面压力的突破”。

与之相应的是徐冰的“凤凰”，根本上也含有一种与之相类的国家认同和整体性叙事。毫无疑问，蔡国强、徐冰的创作定然不是受尼采启发，但是它却潜在地回应了2000年以来随着古典政治哲学的兴起，特别是尼采思想中右翼（柏拉图之政治哲学）一面的抬头。在这个意义上，我们姑且将蔡国强等这种国家叙事称为右翼尼采主义。

尼采认为，只要是迎合体制与大众的，就是一种“末人”的选择，而这其实是一种谎言。而在早期的著作《悲剧的诞生》中，尼采其实已经以“错误的语言”表达了一个“正确的问题”：生命究竟是需要真理还是谎言？假如没有谎言，那么生命是否还有意义？

诚如列奥·施特劳斯所揭示的，柏拉图主义表面上将“谎言”设定为真理，但事实上，背后隐含着的恰恰是对等级秩序的捍卫。尼采也认为，民众信仰的“真理”（谎言）都不过是哲人“权力意志”的创造。这便告诉我们，哲人明白其里，而民众则受他欺骗。作为谎言的信仰“真理”在此是“显白”教诲，而柏拉图所谓的等级秩序和尼采所谓的“权力意志”则是其“隐微”教诲。

当代艺术作为一种谎言，这是一种“显白”教诲。其背后隐含的则是体制性认同及其政治哲学主张。此为它的“隐微”教诲。换言之，正是作为谎言这一“显白”教诲，才使得这一“隐微”教诲成为可能。在这里，“显白”与“隐微”并不是视角的内在之别，而是视角的高下之分。尼采说：“显白论者……由下至上看事物，——而隐微论者则由上至下。”可见，作为一种“整全”视角，“隐微”视角不仅高于、而且包容和肯定了“显白”视角。这意味着，政治不仅高于、而且包容并认肯了这些谎言。在这个意义上，尼采已经预示了国家认同与叙事的必然性。

柏拉图曾说，一个完美的城邦需要“高贵的谎言”，尼采亦认为，一种健康的生命需要希腊悲剧这样高贵的艺术。在这一点上，此时的尼采与柏拉图是一致的，即：真理对个人及共同体的生命来说都是致命的，因此必须用谎言掩盖起来。而所谓的当代艺术的中国认同，不仅是谎言的认同，而且是一种“低俗的谎言”的认同。这使我们不得不进一步追问：如果当代艺术是一种“低俗的谎言”，那么其作为真正的“高贵的谎言”是否可能呢？

尽管早期的尼采与柏拉图之间不乏内在的一致性，但是最终他还是放弃了柏拉图主义对民众偏见的屈从和迎合。毋宁说，他承认的是柏拉图的政治哲学，而非柏拉图主义。与柏拉图主义导致的理性主义及其危机不同，柏拉图的政治哲学非但没有迎合民众偏见或政治需要，反而尤其强调在哲学与政治之间保持健康的平衡与必要的张力。可见，此时的尼采已不再认同柏拉图所谓的“高贵的谎言”——即尼采所谓的“低俗的谎言”，而是以“理智的诚实”——即尼采所谓的真正的“高贵的谎言”——取代了这一（柏拉图的）“高贵的谎言”，以激情和孤独取代了节制与正义，并以此预设了一个“未来哲学”，一个关于“权力意志”的“永恒轮回”的“未来哲学”。

2007年，邱志杰在《重读尼采》一文中提出了尼采是一个“唯境界论者”。他说：“尼采其实是一个唯境界论者，既不是唯心主义这也不是唯物主义者。境界是客观的，并非人可以凭心力心愿改造，境界也非同于物。只要是冲突争斗之境，都会呈现出兴衰成败，有大变大动之美，这美是残酷的，个人在其中的遭遇是悲剧性的，但是因此焕发出崇高的生命力。只要是这种力与力相冲激之乱局，尼采便以为是生命的真相。……在这里，‘意志’代替了上帝。”显然，邱志杰已然意识到尼采所谓的生命政治不是一种纯然的身体本能，而是一种极富悲剧感的“崇高生命力”。其中，他尤其强调了尼采思想中的整体意识对我们今天当代艺术的反思意义。在这意义上，实际上已然隐含着一种右翼的色彩。

4. 理智与尘世的忠诚：尼采与当代艺术的未来可能

尼采的“未来哲学”孕育了“未来宗教”：如果说“权力意志”作为“未来哲学”构成了“隐微”教诲，那么“永恒轮回”作为“未来宗教”则相应地成为他的“显白”教诲，前者是对自然的肯定，后者则是对尘世的忠诚。在他看来，正是“永恒轮回”，体现了未来哲学家的“爱人”理想；正是“权力意志”体现了“对生命基本意志”的肯定和热爱。无独有偶。海德格尔亦认为，尼采归根追问的是“存在者之存在”。“权力意志”告诉我们什么是真正的存在及存在者，而“永恒轮回”则告诉我们如何存在。与之相对，尼采所谓的“鹰”即“骄傲”乃存在及存在者，“蛇”即“智慧”乃如何存在。虽然尼采所谓的“超人”追求强力和权力，但其根本不在权力，而在于“忠实于大地”——在此意义上“超人”就不是“超拔者”，而倒是“降落者”。如果说柏拉图主义、特别是启蒙主义意在将自然“人化”的话，那么尼采则意在将人“自然化”。这是尼采的微言大义，也是尼采思想对今日之当代艺术的启迪所在。

当然，尼采也不乏值得我们警惕的思想。比如在《敌基督者》中，他明确指出，所谓的宗教是一种“民族性的宗教”，是基于对一种政治共同体认同的宗教。正是在这样一个价值“视域”中，人类方能像荷马神话和前苏格拉底悲剧世界的英雄一样，无限地热爱甚至感激“自然和生命”，这正是尼采所捍卫的真正的“高贵的谎言”。窃以为，建立在虚无主义之上的民族认同感和国家主义无疑是尼采思想中所蕴含的危险所在。

因此，笔者认为只有作为“未来哲学”，当代艺术及其主体才能从意识形态中解放出来；只有基于“权力意志”及其对生命的肯定，才能实现“永恒轮回”这一价值向度上的对尘世的忠诚。事实是，这非但没有导致后现代所谓的虚无主义，反而有效地克服了虚无主义的可能，且使得新的自我认同成为可能。退一步讲，即便是尼采承认了其自身的虚无主义，也是高贵的谎言或虚无主义——“权力意志”的“永恒轮回”，而不是低贱的谎言或虚无主义——颓废的“虚无主义宗教”。可见，虽然尼采想竭力克服虚无主义这种“病”，但是克服本身就意味着他已经染上了这种“病”。所以，回到古代，回到前苏格拉底时期，是不可能的。其之后的海德格尔亦然。惟一的可能就是如何将这种低贱的“病”变得高贵，这本身或许也是克服虚无主义的惟一可能。因此，如果说“权力意志”是一种政治性认同的话，那么“永恒轮回”则是其伦理性认同之体现。也正是在这一点上，尼采表现得“最为柏拉图化（platonize）”。他杀死了上帝和真理，但是他绝对认肯宗教性和真理性。

由此检视今日之当代艺术，显然普遍被抽空了的正是基于“未来哲学”这一价值向度上的对自然、生命的肯定和对理智、尘世的忠诚。易言之，对于理智和尘世的忠诚或许是左翼尼采与右翼尼采二者所共享的一个价值前提，也是未来当代艺术的一种新的可能的出口。

需要赘述的是，就这样一个题目而言，本文其实更像是一个导论或提纲，因为自80年代至今，尼采对于中国当艺术的影响显然不是左右两翼这么简单的概括所能涵尽的。比如就本文所选取的对象及其材料而言，也难免挂一漏万，除了舒群、毛旭辉，除了汪民安、管郁达，除了蔡国强之外，还有很多受其影响者，甚至影响程度超过他们的艺术家和批评家。而且，就影响本身而言，也是迥然有异，有些可能偏左，有些可能偏右，有些可能深入，有些可能浮表，还有一些可能具有多重性，如在邱志杰的身上，你会发现不同面向的尼采。……这些都值得我们进一步深入探讨。在这个意义上，本文或许仅只作为重新开启这一问题的楔子而已。当然，这样的讨论绝非是重构尼采乃至哲学在艺术中的主体身份或支配地位，毋宁说是探掘哲学与艺术二者之间的对话关系，这也是视觉文化研究的基本前提。而这一对话之所以可能，也是因为不论哲学，还是思想，抑或艺术，都不是绝对抽象的逻辑，也不是纯粹空洞的言辞，而是一种蕴藉着情感、文化、伦理及政治的生命织体。