来源：Hi艺术 文：李明
作为曾经的“后感性”小组的一员，刘韡后来的创作却走向了强调理性的一面，尽管他的作品涉及的题材广泛、媒介庞杂，但对于刘韡来说，超越常态而洞察人类本身那些细微而本质的集体无意识行为是他最感兴趣的话题，承认现实，但一定要绕到现实的背后去发现问题，并勇于试错一直让他乐此不疲。
后感性
1972年生于北京的刘韡，艺术生涯的起点却是从杭州开始的。1988年，经历了85新潮的刘韡考入浙江美术学院（今中国美术学院）附中。四年之后，他又考入浙江美术学院油画系，在杭州一呆就是八年，“在学校里接触的人、看的书让我不可能去做别人做过的东西。因为在上学的时候我就意识到画一张好的素描或者油画并不是最重要的事情。八十年代中末期还是一张素描就能让人出名的时候，但我已经不是很关注这个了，觉得这是谁都可以达到的，只是一种训练。当时就不想去做非常传统的画架，觉得应该有一定的想法。”浙江美院自85新潮以来的实验艺术之风显然也影响到了刘韡，“实际上当时学校的氛围并不传统，有很多激进的学生，”“学校本身有这种传统，有很好的图书馆，里面有各种国外的专业杂志，不只是闭着眼睛跟着老师走，有反叛精神。”这也是为什么后来参加那个名噪一时的展览“后感性”的大部分成员都来自浙江美院的原因。毕业之后刘韡进入《北京青年报》做美编，在报社的几年里，他开始创作和参加展览。
他的第一个展览是在1998年底，当时中国当代艺术几乎没有氛围可言，自发组织展览是一种常态。这个在通县某高校里以“反视”为名的展览也是如此，没有策划人，也没有画廊，在接受《生活》杂志采访的时候，刘韡这样介绍自己的首次展览，“当时就是一帮美院同学的联展。首先找到地方，就（完成）一半了，然后就是找人。谁找到地方谁牵头。当时他们在一所高校里找到了地方，在确认可以做展后，几个人开始制作自己的作品，两个月后，在展览的当天，所有的作品才正式完成。”在“反视”展里，刘韡的作品是名为《失去你》的一件录像装置，“现在记得很清楚，太复杂了，有很多孔，有个孔可以让人趴那里看，还有很多摄像头，人一动，屏幕里也都在动，图像的关系和你身体的关系，呈现出一种奇怪的感觉。这件作品唯一花钱就是租电视机的钱，作品用到摄像机和电视机，连借带租，电视机是14寸屏幕，租了20台。”
在这个展览之后，来自中国美院的年轻艺术家们又开始筹划“后感性”展览。在刘韡与李振华的对谈中，刘韡这样描述当时的状态，“当时我们从98年就开始一块聊，你看到以前的那个85（新潮)、89（中国现代艺术大展）的东西，那个时候是一直被压制，看不到国外的东西，然后体制又是一个那样的体制，他们做的那个东西其实就是理想化的，看的都是国外的当代艺术的东西，其实他们（85－89）是一个空的理想化的东西，和一个挺热情的对社会反叛的精神，但是有他们自己的价值，在当时那个时代是很有价值的，也就是说，他们做的一些东西都是有道理的，有针对性的、有根据的东西，但是我们认为这个东西完全就是扯淡，甚至于你看到的那个东西是完全不对的，对于我们来说也不能这么做，在他们那个语境当中，对于我们来说是完全不合适的，必须脱离当时那个语境……对于我们来讲，做任何东西都不需要一定的道理，也不需要热忱，不需要任何社会责任感，想做东西是毫无理由的那种感觉去做，当时我们一帮人在做小组的观念，我觉得在当时是很有意义的，因为我们在想不要有以前的传统的东西，可能有点不要那种作品感的感觉。”
这种感觉在邱志杰的《后感性的缘起和任务》有更确切的描述，“后感性是在85新潮、89大展之后，中国社会情绪正处在一个失落的底点，85－89的艺术家大部分流落海外，与之前的70年代末星星画会情况相仿佛。而中国当代艺术的发展也正处在一个从强调自我身份（身份认同）、民族观（世界观的一部分）、颠覆与革命（89事件）、全球化（与世界接轨）等等现象迸发的转型期，一个线索来自以张培力等艺术家为代表的录像艺术（媒体艺术）探索，一个线索来自针对85－89行为、综合艺术的探索。在1998年艺术家自发的开始筹划一个展览，借着几年前英国出现的青年艺术家现象（YBA）中展览‘感性’的倾向，后感性在中国本土与国际文化的上下文关系综合的因素中出发。”
1999年1月8日，后感性的第一次展览“后感性：异形与妄想”在北京芍药居的一座民居的地下室里举办，当时展览的参加者包括了邱志杰、杨福东、石青、王卫、郑国谷、刘韡、杨勇、乌尔善、肖昱、朱昱、孙原、彭禹、琴噶等等。“因为此前‘是我’的展览被封，我们对于消息封锁得很严，直到展出当天上午才用电话通知圈内人下午在某处有展出。整个下午一直在用手机为寻找展出地方的人指路。结果竟来了很多人，印了一千本画册当场就被拿走了七百本……”（邱志杰《<后感性>展览始末》）。作为艺术现场的后感性的目光集中在三个地带：延异的身体经验；构成性的记忆与想象；情境的整体性震颤效果。强调体验的亲身性、现场性、综合性和不可还原性。但是由于此次展览首次出现了用尸体为材料的艺术品，展览的激进引起了各界的广泛关注，批判声音尤为强烈。
刘韡参加展览的作品是用12台电视机做成的装置《无法抑制》，“1999年，钱的问题很大。租20台电视机、摄像机，按天算钱。而且大家做作品时，设计的就是只供看一天的，很临时，有些作品第二天自己就撑不住了。我做的是录像装置，录像里那些视频还存在，但是播放的机器一天以后就归还了。”在“后感性”展里，刘韡本想租20台电视，但是最后钱只够租12台，电视每台50块钱一天，当天租，下午3点钟展览开幕，电视机上午租到。
尽管境况窘迫，“后感性”展览依然让这批艺术家得到了广泛的关注，刘韡在之后又连续参加了由“后感性”小组成员组成的“后感性：狂欢”、“声音2”、“报应”“内幕”“乱伦”以及“联合现场5：24小时”等一系列展览，成为中国实验艺术的代表人物之一。
《紫气》
然而圈内的广泛关注却使刘韡冷静下来并开始反思，一方面反思作品感性力量背后的东西，另一方面也有对整个艺术体制的反思，“我必须把自己给砸出来，我必须把作品卖掉，因为那时候艺术开始有市场的感觉。从85、89过来就感觉很空，跟我谈西方美术史不是扯淡嘛，你站在那个角度来说事情，全是扯淡。其实什么也没有发生，全是假的，只有涉及到社会真正问题上的时候才是真实的，那么市场、钱是很重要的，因为它是真实的。所以到现在为止，我觉得艺术市场对艺术的影响，肯定有很大的好的方面，就是因为它是真实的，涉及到钱、物质的时候总是很真实，所以我当时觉得我必须把自己抛入到一个真实里面，我必须把东西卖掉，这样才能产生一个真实的感觉。”对于艺术体制的思考在他和储云、蒋志的一次对谈中表达得更为明确，“从上海双年展开始，我发现我不是一个能够说服别人的人，能通过自己的嘴把这个活儿嗑下来的人。我想我必须得有一个自己的方法来解决这个问题。那时候我想，从自身的价值开始下手。我必须先做一个诱饵，抛给别人。他收藏作品的时候，来实现我自己的一些想法。我是反过来做的。我画画也是因为这个开始的。”
2004年开始的绘画系列确实颠覆了人们对刘韡的印象，但是从感性走向理性，发现事物背后的问题的思考方法在这时已经成熟，描绘星空的《光年》、描绘钻石的《克拉》相继诞生。绘画对于毕业于浙江美院油画系的刘韡来说不是难题，而他的目标显然也不仅仅是完成一个平面的作品，“我只需要最后的结果和我想要的一样好，至于怎么会这样，对于我来说不重要，我所做的是‘关于图像’而非它本身。当然这里的‘好’包含很多层面，而我需要的是系统的延时和视觉上的暂留来支撑。这里面多多少少会有一种心理，就是你在挑战人的心理极限，包括程度和次序。”
在紫气系列作品中，刘韡的挑战达到了极致。这些看似抽象的作品来自于刘韡在电脑上制作的图片，“电脑它本身能够生成东西，你画完之后截取几个层面，放在一起，放大以后会产生新的像素，再整理。把很碎的元素整理成一条线，以后电脑会按照程序本身生产。”而之所以用电脑画画，一方面因为电脑本身的逻辑性很强，能够按照自己的逻辑完成色彩关系和结构的处理，完全符合刘韡对自己“不能失控”的要求；另一方面则是因为“我所画的画最好的反映就是不需要手感，不需要动脑子，什么都没有，只需要把颜色放上去，就是这样的，一切都不重要。我不想让自己变成一个像工匠一样，精神是更重要的。也有很多收藏家他们会觉得作品复杂很好，那就把我的层次降低了，变成我跟在卖东西一样，你们把我们的精神放到哪儿了？这个是很重要的。”
从刘韡的方法论来看，紫气系列作品实际上和他的实验性装置并驾齐驱，可以理解为他实验性作品的一部分，这一点从《紫气》这个名字也能看出些许端倪，“早期的《紫气》画面特别灰，有一点发泄的感觉，觉得颜色很棒，程度很近。就像北京的天气，画起来很漂亮，但是住在里面肯定不会舒服。但是也因为这种问题，你又觉得它很生机勃勃。古人说紫气东来，紫气在古代就是暮色很重，很灰的感觉，但生机勃勃。虽然很乱，但是只有在这里面才能酝酿成更有生机的东西。”所以我们无法从紫气系列的画面中寻找到原型，因为紫气系列是想表达一种城市的感觉而非具体的城市。也正是因为这样，刘韡不必要求自己亲自完成这些作品，那些平整的色块和细微的线条对他来说是一种消耗——画布上的填色工作都是由助手来完成。这需要极大的耐心和漫长的工作时间，一张两米左右的作品至少需要两个人以每天工作八小时的进度大约进行一个月才能完成。而《紫气0号》这件庞大的作品则耗费了两个工人七个月的时间。
对刘韡来说，紫气系列作品是一个重要的基础，恰好反映了刘韡追求梳理简化现实并且表达观点的工作方法，“虽然展览我一般不会只是展出绘画，但在展厅里放上一张两张对于我来说实际上特别重要，其它的作品都会影响。因为你观察的方式，做的形式很重要，形式就是很大的观念”，并且绘画作品与其他媒介的作品呈现出统一的秩序，“如果你把现实拿给我们看是没有任何意义的，只有通过你自己梳理，把它简单化之后才有意义，那个是你的，那里面有你的态度和观点，能梳理出层次来，越简单越好。我基本上后来的工作就是做减法，越简单越好。”
《W-ⅠO-OW》
对于刘韡来说，任何一个主题都不仅仅是一个主题那么简单，他总是试图通过一类事实切入他试图表达的一个问题。与紫气系列一样，《W-ⅠO-OW》同样是基于都市的素材，却是在探讨世界范围内的都市生活。在这件作品中，刘韡把不可能出现的各地建筑堆砌在一起形成一堵墙，由不同信仰类型的建筑群碎片碰撞而成：佛教、犹太教、伊斯兰教和基督教；美国财政部、大火过后的中央电视台新址配楼、塔利班摧毁的佛像等等，构成了一个世界景观。在这里，他想探讨的并不仅仅是政治那么简单。“《W-ⅠO-OW》跟建筑没关系，只是有问题的东西而已。我们小时候有世界之窗，是一个打开的感觉，通过世界之窗来看世界。都是有问题的东西，因为是针对于世界之窗来做的，我们小时候都有世界之窗，是一个打开的感觉，通过这个来看世界，那是一个我们自己在不断建立的世界，但其实发现这个世界的墙越筑越高，通过世界之窗看世界是一个很片面和牵强的解释。”
材料之于刘韡并没有什么特别的意义。2003年以后，刘韡开始使用goolge，需要材料时就在google里搜索。《W-ⅠO-OW》就是用一种特殊材料制成的——狗咬胶。“最早是想让狗咬它，就是因为狗对于它的动物性的感觉跟人是一样的，是很本能的一个东西。我觉得啃一啃挺好玩儿的，挺有意思的。”狗咬胶会被商人们做成很多造型，丸子、骨头之类，一次刘韡看到一个做成牛耳朵状的狗咬胶，立刻触发了使用这种材料制作装置的想法。“本身这个材料不是很平，就是那样子（凹凸不平），去宠物食品厂买的我一般做东西都是用这个方法：需要什么，去google上一搜，看哪里有经销的，所有的材料都是这样解决，在没有网络搜索之前，我就用问的。当时99年开始做的时候，也没有那么多材料去选择，也没有那么多钱。”
依照刘韡的个性，他当然并不会真的放狗来咬，“一句话不要说得太满，来回解释是没有意义的”。当然刘韡也不会让作品看起来那么庄重，所有的狗咬胶建筑都是变形的，这一方面是材料的原因，另一方面也是刘韡有意为之，“因为你不能把它做成模型，本身还是那个道理，我不愿意去改变它，我刻意把它做得很挺，那不是材质的性质，我不会改变。材质里面的什么对你是重要的，这很关键。你可以把它做漂亮，但是你不能做，因为那不是你要的。你要的就是你这个观念和想法就可以了，弄漂亮了就可能打扰了观众，更加迷惑。”
其实让人迷惑的还有它怪异的英文名：“W-ⅠO-OW”，其中的“Ⅰ”实际上是拉丁语的数字“1”，只是因为刘韡觉得用“WOW”命名太过直接，于是就让“Ⅰ”夹在中间起到区隔的意思，“让它看起来像一种药剂的感觉”，“你总会想这个问题，其实这里面有一种情绪。你的感觉是有生命的，作品也一样，得有情绪在里头的，没有情绪就没有意义，而且没有问题，作品就是是死的。”
这件作品出现在2009年11月15日在尤伦斯当代艺术中心（UCCA）开幕的《中坚——新世纪中国艺术的八个关键形象》群展里，这个具有预言和“加冕”性质的标题，以某种故意为之的挑衅态度，迅速成为圈中热议的话题。和十年前“后感性”也曾引起争议一样，刘韡同样是其中备受瞩目的一员，但是这些对于已经开始在艺术和生活上不断做减法的刘韡来说已经并不那么重要了。
Hi艺术=Hi 刘韡=刘
肯定它是错的，这是肯定的
Hi：从“后感性”时强调生理体验到现在逐渐偏向理性，你的创作为什么经历这么大的反转？
刘：我其实一直挺理性的。“后感性”时期的作品是针对上一代艺术家来做的，他们所做的作品都是有理性的。不是觉得他们不好，我觉得到现在八十年代的那批艺术家都是最强大的，从人的品质看都是最强大最完整的。我们当时的感觉是没必要用他们那种方式做艺术，做艺术可以随便、无所谓，很轻松并且没有理由，所以会有“后感性”，都是和我年龄差不多大艺术家在做。那时候更追求一个身体的经验，但是后来发现感性的这个事儿其实是挺不靠谱的。即使表现是很感性的，但是底层应该是理性，否则就没有意义，不知道前面在干什么。你得站得感性的上面，一步一步往上走，这是一个理性的推进。不是说我今天画一个漂亮的画，没人干过这个事儿，艺术就成立，那是不可能的。转变其实也是被迫的，得去想这个事儿。
Hi：你是从什么时候开始发现做艺术不需要强调一个明确的问题？
刘：我觉得明确的东西是不可能的。我们看哲学，接受很多其他的知识训练，但是最后跟呈现你的创作其实是无关的。看哲学书，了解的所有的知识，是为了怎么从视觉和心理上去看这个世界，怎么去看所有的事情和事物，这是一个方法的问题。对于我来说，做艺术就是我在了解自己，了解世界的一个方式。虽然到最后是一个成品，但只是我通过它来了解自己，了解世界的这个过程，这其实跟理论没关系。如果一个作品，可以用一个哲学概念来把它套住，那作品就没有任何意义。经常想切掉作品的概念，就是因为我不想让作品变成一个有被消费可能的现成的东西，被商品消费和被理论消费是一样的，感觉一样糟。其实商业很现实，我一点儿也不会回避这个问题，因为所有的价值都生长在商业社会里，我们的社会就是一个资本社会，根本绕不过去。所以你要相信这个，但是不能被它给玩掉，要有点挑逗的感觉，或者是去反思这个东西。所以即使作品里的概念会流露出来，我也会慢慢把它去掉，不会留下很多概念的痕迹，用最简单的方式解决问题。不要复杂，一复杂就没有意思了。
Hi：你的很多作品其实都是在考虑政治或者体制背后的问题吗？
刘：人在这个社会肯定感受到压力，这种压力不是生活的压力，而是所有的事情都会让你有压力，你不可能不管它。你会去考虑背后的问题，为什么会是这样？不是那么简单的一个问题，带过去就可以了，你必须有一个怀疑的态度，如果没有置疑就什么都没有。这是你生存的地方，你得想清楚。
Hi：所以你有意要去挑战体制或者戳破体制的一些东西？
刘：跟体制没关系，只是我的现实生活。现在的艺术体制没有任何意义，微不足道，我们只是艺术圈自己的一个小气泡。重要的思考还是人的本身，因为所有的东西都不是必然存在的，有它的不合理性，都是社会各个方面的发展造成，都是人为造成的，所有的问题都值得思考。
Hi：所以你把生活的一些不合理的地方给大家看？
刘：也不一定是不合理，而是想看看有没有其它的可能性，社会的审美趣味也许并不是唯一的，因为现在社会上很美的行为对我来说太糟糕了。
Hi：你自己如何评价自己到现在为止的创作？
刘：肯定是在一个脉络上，但我不会刻意去分，对我来说艺术生涯不是一条一直上升的直线，有一个漂亮的曲线会有意思。其实生活中最重要的事儿就是选择，艺术也是这样，不但要选择，还得克制。我创作的时候很大一部分是要做选择，然后不断地克制自己，因为有太多好看的东西可以做，你得克制，让作品不要太好看了，否则你的生活就是什么都没有，只有克制才能出现一个脉络。
Hi：观念和判断力哪个对你更重要？
刘：没有观念哪来判断力？有了观念之后才会有判断，但是不能把观念直接做成作品，这就跟生活一样，不可能吃的什么拉出来还是这个东西，而应该是你观察世界、理解世界的一个方式。
Hi：所以你的作品告诉大家的判断都是非常肯定的？
刘：对，肯定它是错的，这是肯定的。但是你必须得做，只有你做出来才能站在上面想问题。做的时候你就知道这是一个错误的，但是恰恰问题在这儿，你知道你是错误的，但是你必须选择去做。你必须在里面选择一个你可以做的。
Hi：哪一个主题是你的作品不会涉及的？
刘：现实的事件比如像911这种我是不会触及的，没有经过时间的事件我也是不会涉及。因为我真的不知道它背后是什么，做出来只可能是大众主流的一个评判，无法有新的东西。
《W-ⅠO-OW》 尺寸可变 狗咬胶,胶 2009
刘韡肖像
《紫气O》 300×540cm 布面油画 2008
《紫气Ⅴ》 300×190cm 布面油画 2007
《紫气Ⅶ》 180×120cm 布面油画 2006
《W-ⅠO-OW》局部
作为曾经的“后感性”小组的一员，刘韡后来的创作却走向了强调理性的一面，尽管他的作品涉及的题材广泛、媒介庞杂，但对于刘韡来说，超越常态而洞察人类本身那些细微而本质的集体无意识行为是他最感兴趣的话题，承认现实，但一定要绕到现实的背后去发现问题，并勇于试错一直让他乐此不疲。
后感性
1972年生于北京的刘韡，艺术生涯的起点却是从杭州开始的。1988年，经历了85新潮的刘韡考入浙江美术学院（今中国美术学院）附中。四年之后，他又考入浙江美术学院油画系，在杭州一呆就是八年，“在学校里接触的人、看的书让我不可能去做别人做过的东西。因为在上学的时候我就意识到画一张好的素描或者油画并不是最重要的事情。八十年代中末期还是一张素描就能让人出名的时候，但我已经不是很关注这个了，觉得这是谁都可以达到的，只是一种训练。当时就不想去做非常传统的画架，觉得应该有一定的想法。”浙江美院自85新潮以来的实验艺术之风显然也影响到了刘韡，“实际上当时学校的氛围并不传统，有很多激进的学生，”“学校本身有这种传统，有很好的图书馆，里面有各种国外的专业杂志，不只是闭着眼睛跟着老师走，有反叛精神。”这也是为什么后来参加那个名噪一时的展览“后感性”的大部分成员都来自浙江美院的原因。毕业之后刘韡进入《北京青年报》做美编，在报社的几年里，他开始创作和参加展览。
他的第一个展览是在1998年底，当时中国当代艺术几乎没有氛围可言，自发组织展览是一种常态。这个在通县某高校里以“反视”为名的展览也是如此，没有策划人，也没有画廊，在接受《生活》杂志采访的时候，刘韡这样介绍自己的首次展览，“当时就是一帮美院同学的联展。首先找到地方，就（完成）一半了，然后就是找人。谁找到地方谁牵头。当时他们在一所高校里找到了地方，在确认可以做展后，几个人开始制作自己的作品，两个月后，在展览的当天，所有的作品才正式完成。”在“反视”展里，刘韡的作品是名为《失去你》的一件录像装置，“现在记得很清楚，太复杂了，有很多孔，有个孔可以让人趴那里看，还有很多摄像头，人一动，屏幕里也都在动，图像的关系和你身体的关系，呈现出一种奇怪的感觉。这件作品唯一花钱就是租电视机的钱，作品用到摄像机和电视机，连借带租，电视机是14寸屏幕，租了20台。”
在这个展览之后，来自中国美院的年轻艺术家们又开始筹划“后感性”展览。在刘韡与李振华的对谈中，刘韡这样描述当时的状态，“当时我们从98年就开始一块聊，你看到以前的那个85（新潮)、89（中国现代艺术大展）的东西，那个时候是一直被压制，看不到国外的东西，然后体制又是一个那样的体制，他们做的那个东西其实就是理想化的，看的都是国外的当代艺术的东西，其实他们（85－89）是一个空的理想化的东西，和一个挺热情的对社会反叛的精神，但是有他们自己的价值，在当时那个时代是很有价值的，也就是说，他们做的一些东西都是有道理的，有针对性的、有根据的东西，但是我们认为这个东西完全就是扯淡，甚至于你看到的那个东西是完全不对的，对于我们来说也不能这么做，在他们那个语境当中，对于我们来说是完全不合适的，必须脱离当时那个语境……对于我们来讲，做任何东西都不需要一定的道理，也不需要热忱，不需要任何社会责任感，想做东西是毫无理由的那种感觉去做，当时我们一帮人在做小组的观念，我觉得在当时是很有意义的，因为我们在想不要有以前的传统的东西，可能有点不要那种作品感的感觉。”
这种感觉在邱志杰的《后感性的缘起和任务》有更确切的描述，“后感性是在85新潮、89大展之后，中国社会情绪正处在一个失落的底点，85－89的艺术家大部分流落海外，与之前的70年代末星星画会情况相仿佛。而中国当代艺术的发展也正处在一个从强调自我身份（身份认同）、民族观（世界观的一部分）、颠覆与革命（89事件）、全球化（与世界接轨）等等现象迸发的转型期，一个线索来自以张培力等艺术家为代表的录像艺术（媒体艺术）探索，一个线索来自针对85－89行为、综合艺术的探索。在1998年艺术家自发的开始筹划一个展览，借着几年前英国出现的青年艺术家现象（YBA）中展览‘感性’的倾向，后感性在中国本土与国际文化的上下文关系综合的因素中出发。”
1999年1月8日，后感性的第一次展览“后感性：异形与妄想”在北京芍药居的一座民居的地下室里举办，当时展览的参加者包括了邱志杰、杨福东、石青、王卫、郑国谷、刘韡、杨勇、乌尔善、肖昱、朱昱、孙原、彭禹、琴噶等等。“因为此前‘是我’的展览被封，我们对于消息封锁得很严，直到展出当天上午才用电话通知圈内人下午在某处有展出。整个下午一直在用手机为寻找展出地方的人指路。结果竟来了很多人，印了一千本画册当场就被拿走了七百本……”（邱志杰《<后感性>展览始末》）。作为艺术现场的后感性的目光集中在三个地带：延异的身体经验；构成性的记忆与想象；情境的整体性震颤效果。强调体验的亲身性、现场性、综合性和不可还原性。但是由于此次展览首次出现了用尸体为材料的艺术品，展览的激进引起了各界的广泛关注，批判声音尤为强烈。
刘韡参加展览的作品是用12台电视机做成的装置《无法抑制》，“1999年，钱的问题很大。租20台电视机、摄像机，按天算钱。而且大家做作品时，设计的就是只供看一天的，很临时，有些作品第二天自己就撑不住了。我做的是录像装置，录像里那些视频还存在，但是播放的机器一天以后就归还了。”在“后感性”展里，刘韡本想租20台电视，但是最后钱只够租12台，电视每台50块钱一天，当天租，下午3点钟展览开幕，电视机上午租到。
尽管境况窘迫，“后感性”展览依然让这批艺术家得到了广泛的关注，刘韡在之后又连续参加了由“后感性”小组成员组成的“后感性：狂欢”、“声音2”、“报应”“内幕”“乱伦”以及“联合现场5：24小时”等一系列展览，成为中国实验艺术的代表人物之一。
《紫气》
然而圈内的广泛关注却使刘韡冷静下来并开始反思，一方面反思作品感性力量背后的东西，另一方面也有对整个艺术体制的反思，“我必须把自己给砸出来，我必须把作品卖掉，因为那时候艺术开始有市场的感觉。从85、89过来就感觉很空，跟我谈西方美术史不是扯淡嘛，你站在那个角度来说事情，全是扯淡。其实什么也没有发生，全是假的，只有涉及到社会真正问题上的时候才是真实的，那么市场、钱是很重要的，因为它是真实的。所以到现在为止，我觉得艺术市场对艺术的影响，肯定有很大的好的方面，就是因为它是真实的，涉及到钱、物质的时候总是很真实，所以我当时觉得我必须把自己抛入到一个真实里面，我必须把东西卖掉，这样才能产生一个真实的感觉。”对于艺术体制的思考在他和储云、蒋志的一次对谈中表达得更为明确，“从上海双年展开始，我发现我不是一个能够说服别人的人，能通过自己的嘴把这个活儿嗑下来的人。我想我必须得有一个自己的方法来解决这个问题。那时候我想，从自身的价值开始下手。我必须先做一个诱饵，抛给别人。他收藏作品的时候，来实现我自己的一些想法。我是反过来做的。我画画也是因为这个开始的。”
2004年开始的绘画系列确实颠覆了人们对刘韡的印象，但是从感性走向理性，发现事物背后的问题的思考方法在这时已经成熟，描绘星空的《光年》、描绘钻石的《克拉》相继诞生。绘画对于毕业于浙江美院油画系的刘韡来说不是难题，而他的目标显然也不仅仅是完成一个平面的作品，“我只需要最后的结果和我想要的一样好，至于怎么会这样，对于我来说不重要，我所做的是‘关于图像’而非它本身。当然这里的‘好’包含很多层面，而我需要的是系统的延时和视觉上的暂留来支撑。这里面多多少少会有一种心理，就是你在挑战人的心理极限，包括程度和次序。”
在紫气系列作品中，刘韡的挑战达到了极致。这些看似抽象的作品来自于刘韡在电脑上制作的图片，“电脑它本身能够生成东西，你画完之后截取几个层面，放在一起，放大以后会产生新的像素，再整理。把很碎的元素整理成一条线，以后电脑会按照程序本身生产。”而之所以用电脑画画，一方面因为电脑本身的逻辑性很强，能够按照自己的逻辑完成色彩关系和结构的处理，完全符合刘韡对自己“不能失控”的要求；另一方面则是因为“我所画的画最好的反映就是不需要手感，不需要动脑子，什么都没有，只需要把颜色放上去，就是这样的，一切都不重要。我不想让自己变成一个像工匠一样，精神是更重要的。也有很多收藏家他们会觉得作品复杂很好，那就把我的层次降低了，变成我跟在卖东西一样，你们把我们的精神放到哪儿了？这个是很重要的。”
从刘韡的方法论来看，紫气系列作品实际上和他的实验性装置并驾齐驱，可以理解为他实验性作品的一部分，这一点从《紫气》这个名字也能看出些许端倪，“早期的《紫气》画面特别灰，有一点发泄的感觉，觉得颜色很棒，程度很近。就像北京的天气，画起来很漂亮，但是住在里面肯定不会舒服。但是也因为这种问题，你又觉得它很生机勃勃。古人说紫气东来，紫气在古代就是暮色很重，很灰的感觉，但生机勃勃。虽然很乱，但是只有在这里面才能酝酿成更有生机的东西。”所以我们无法从紫气系列的画面中寻找到原型，因为紫气系列是想表达一种城市的感觉而非具体的城市。也正是因为这样，刘韡不必要求自己亲自完成这些作品，那些平整的色块和细微的线条对他来说是一种消耗——画布上的填色工作都是由助手来完成。这需要极大的耐心和漫长的工作时间，一张两米左右的作品至少需要两个人以每天工作八小时的进度大约进行一个月才能完成。而《紫气0号》这件庞大的作品则耗费了两个工人七个月的时间。
对刘韡来说，紫气系列作品是一个重要的基础，恰好反映了刘韡追求梳理简化现实并且表达观点的工作方法，“虽然展览我一般不会只是展出绘画，但在展厅里放上一张两张对于我来说实际上特别重要，其它的作品都会影响。因为你观察的方式，做的形式很重要，形式就是很大的观念”，并且绘画作品与其他媒介的作品呈现出统一的秩序，“如果你把现实拿给我们看是没有任何意义的，只有通过你自己梳理，把它简单化之后才有意义，那个是你的，那里面有你的态度和观点，能梳理出层次来，越简单越好。我基本上后来的工作就是做减法，越简单越好。”
《W-ⅠO-OW》
对于刘韡来说，任何一个主题都不仅仅是一个主题那么简单，他总是试图通过一类事实切入他试图表达的一个问题。与紫气系列一样，《W-ⅠO-OW》同样是基于都市的素材，却是在探讨世界范围内的都市生活。在这件作品中，刘韡把不可能出现的各地建筑堆砌在一起形成一堵墙，由不同信仰类型的建筑群碎片碰撞而成：佛教、犹太教、伊斯兰教和基督教；美国财政部、大火过后的中央电视台新址配楼、塔利班摧毁的佛像等等，构成了一个世界景观。在这里，他想探讨的并不仅仅是政治那么简单。“《W-ⅠO-OW》跟建筑没关系，只是有问题的东西而已。我们小时候有世界之窗，是一个打开的感觉，通过世界之窗来看世界。都是有问题的东西，因为是针对于世界之窗来做的，我们小时候都有世界之窗，是一个打开的感觉，通过这个来看世界，那是一个我们自己在不断建立的世界，但其实发现这个世界的墙越筑越高，通过世界之窗看世界是一个很片面和牵强的解释。”
材料之于刘韡并没有什么特别的意义。2003年以后，刘韡开始使用goolge，需要材料时就在google里搜索。《W-ⅠO-OW》就是用一种特殊材料制成的——狗咬胶。“最早是想让狗咬它，就是因为狗对于它的动物性的感觉跟人是一样的，是很本能的一个东西。我觉得啃一啃挺好玩儿的，挺有意思的。”狗咬胶会被商人们做成很多造型，丸子、骨头之类，一次刘韡看到一个做成牛耳朵状的狗咬胶，立刻触发了使用这种材料制作装置的想法。“本身这个材料不是很平，就是那样子（凹凸不平），去宠物食品厂买的我一般做东西都是用这个方法：需要什么，去google上一搜，看哪里有经销的，所有的材料都是这样解决，在没有网络搜索之前，我就用问的。当时99年开始做的时候，也没有那么多材料去选择，也没有那么多钱。”
依照刘韡的个性，他当然并不会真的放狗来咬，“一句话不要说得太满，来回解释是没有意义的”。当然刘韡也不会让作品看起来那么庄重，所有的狗咬胶建筑都是变形的，这一方面是材料的原因，另一方面也是刘韡有意为之，“因为你不能把它做成模型，本身还是那个道理，我不愿意去改变它，我刻意把它做得很挺，那不是材质的性质，我不会改变。材质里面的什么对你是重要的，这很关键。你可以把它做漂亮，但是你不能做，因为那不是你要的。你要的就是你这个观念和想法就可以了，弄漂亮了就可能打扰了观众，更加迷惑。”
其实让人迷惑的还有它怪异的英文名：“W-ⅠO-OW”，其中的“Ⅰ”实际上是拉丁语的数字“1”，只是因为刘韡觉得用“WOW”命名太过直接，于是就让“Ⅰ”夹在中间起到区隔的意思，“让它看起来像一种药剂的感觉”，“你总会想这个问题，其实这里面有一种情绪。你的感觉是有生命的，作品也一样，得有情绪在里头的，没有情绪就没有意义，而且没有问题，作品就是是死的。”
这件作品出现在2009年11月15日在尤伦斯当代艺术中心（UCCA）开幕的《中坚——新世纪中国艺术的八个关键形象》群展里，这个具有预言和“加冕”性质的标题，以某种故意为之的挑衅态度，迅速成为圈中热议的话题。和十年前“后感性”也曾引起争议一样，刘韡同样是其中备受瞩目的一员，但是这些对于已经开始在艺术和生活上不断做减法的刘韡来说已经并不那么重要了。
Hi艺术=Hi 刘韡=刘
肯定它是错的，这是肯定的
Hi：从“后感性”时强调生理体验到现在逐渐偏向理性，你的创作为什么经历这么大的反转？
刘：我其实一直挺理性的。“后感性”时期的作品是针对上一代艺术家来做的，他们所做的作品都是有理性的。不是觉得他们不好，我觉得到现在八十年代的那批艺术家都是最强大的，从人的品质看都是最强大最完整的。我们当时的感觉是没必要用他们那种方式做艺术，做艺术可以随便、无所谓，很轻松并且没有理由，所以会有“后感性”，都是和我年龄差不多大艺术家在做。那时候更追求一个身体的经验，但是后来发现感性的这个事儿其实是挺不靠谱的。即使表现是很感性的，但是底层应该是理性，否则就没有意义，不知道前面在干什么。你得站得感性的上面，一步一步往上走，这是一个理性的推进。不是说我今天画一个漂亮的画，没人干过这个事儿，艺术就成立，那是不可能的。转变其实也是被迫的，得去想这个事儿。
Hi：你是从什么时候开始发现做艺术不需要强调一个明确的问题？
刘：我觉得明确的东西是不可能的。我们看哲学，接受很多其他的知识训练，但是最后跟呈现你的创作其实是无关的。看哲学书，了解的所有的知识，是为了怎么从视觉和心理上去看这个世界，怎么去看所有的事情和事物，这是一个方法的问题。对于我来说，做艺术就是我在了解自己，了解世界的一个方式。虽然到最后是一个成品，但只是我通过它来了解自己，了解世界的这个过程，这其实跟理论没关系。如果一个作品，可以用一个哲学概念来把它套住，那作品就没有任何意义。经常想切掉作品的概念，就是因为我不想让作品变成一个有被消费可能的现成的东西，被商品消费和被理论消费是一样的，感觉一样糟。其实商业很现实，我一点儿也不会回避这个问题，因为所有的价值都生长在商业社会里，我们的社会就是一个资本社会，根本绕不过去。所以你要相信这个，但是不能被它给玩掉，要有点挑逗的感觉，或者是去反思这个东西。所以即使作品里的概念会流露出来，我也会慢慢把它去掉，不会留下很多概念的痕迹，用最简单的方式解决问题。不要复杂，一复杂就没有意思了。
Hi：你的很多作品其实都是在考虑政治或者体制背后的问题吗？
刘：人在这个社会肯定感受到压力，这种压力不是生活的压力，而是所有的事情都会让你有压力，你不可能不管它。你会去考虑背后的问题，为什么会是这样？不是那么简单的一个问题，带过去就可以了，你必须有一个怀疑的态度，如果没有置疑就什么都没有。这是你生存的地方，你得想清楚。
Hi：所以你有意要去挑战体制或者戳破体制的一些东西？
刘：跟体制没关系，只是我的现实生活。现在的艺术体制没有任何意义，微不足道，我们只是艺术圈自己的一个小气泡。重要的思考还是人的本身，因为所有的东西都不是必然存在的，有它的不合理性，都是社会各个方面的发展造成，都是人为造成的，所有的问题都值得思考。
Hi：所以你把生活的一些不合理的地方给大家看？
刘：也不一定是不合理，而是想看看有没有其它的可能性，社会的审美趣味也许并不是唯一的，因为现在社会上很美的行为对我来说太糟糕了。
Hi：你自己如何评价自己到现在为止的创作？
刘：肯定是在一个脉络上，但我不会刻意去分，对我来说艺术生涯不是一条一直上升的直线，有一个漂亮的曲线会有意思。其实生活中最重要的事儿就是选择，艺术也是这样，不但要选择，还得克制。我创作的时候很大一部分是要做选择，然后不断地克制自己，因为有太多好看的东西可以做，你得克制，让作品不要太好看了，否则你的生活就是什么都没有，只有克制才能出现一个脉络。
Hi：观念和判断力哪个对你更重要？
刘：没有观念哪来判断力？有了观念之后才会有判断，但是不能把观念直接做成作品，这就跟生活一样，不可能吃的什么拉出来还是这个东西，而应该是你观察世界、理解世界的一个方式。
Hi：所以你的作品告诉大家的判断都是非常肯定的？
刘：对，肯定它是错的，这是肯定的。但是你必须得做，只有你做出来才能站在上面想问题。做的时候你就知道这是一个错误的，但是恰恰问题在这儿，你知道你是错误的，但是你必须选择去做。你必须在里面选择一个你可以做的。
Hi：哪一个主题是你的作品不会涉及的？
刘：现实的事件比如像911这种我是不会触及的，没有经过时间的事件我也是不会涉及。因为我真的不知道它背后是什么，做出来只可能是大众主流的一个评判，无法有新的东西。
《W-ⅠO-OW》 尺寸可变 狗咬胶,胶 2009
刘韡肖像
《紫气O》 300×540cm 布面油画 2008
《紫气Ⅴ》 300×190cm 布面油画 2007
《紫气Ⅶ》 180×120cm 布面油画 2006
《W-ⅠO-OW》局部
在突围中实现
在现实中变成现金
批量复制和生产
没脑的回答
跟我谈西方美术史不是扯淡嘛，你站在那个角度来说事情，全是扯淡。其实什么也没有发生，全是假的，只有涉及到社会真正问题上的时候才是真实的，那么市场、钱是很重要的，因为它是真实的。所以到现在为止，我觉得艺术市场对艺术的影响，肯定有很大的好的方面，就是因为它是真实的，涉及到钱、物质的时候总是很真实，所以我当时觉得我必须把自己抛入到一个真实里面，我必须把东西卖掉，这样才能产生一个真实的感觉。”
很诚实啊,一个商业装置艺术家
商不商业是评判一个艺术家的标准么？
来自北京的网友,你的言论已被转移
