懂不懂 反对灵感作者:admin 日期:2006-02-23
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这一节我们要讨论的是：一个以后效为诉求，在一定情境下产生的行为，它的生效与否并不是一个“懂不懂”的问题。我们该不该期待人家来“懂”？我们该如何来面对“不懂”。
我们做作品，特别是做一些在样式上形态上相当比较新的作品，人们经常会说他不懂。我们经常会遭遇到理解的困难，误解的困难。
人们企图去“懂”一件作品，或者为自己“不懂”一件作品而感到焦虑，这实在是来自错误理论的诱导，是把日常语言中的理解和误解这样的模式套用到艺术生效的场所来的结果。一份药品说明书告诉我们这种药物的用法和用量，这里存在着懂不懂的问题；医生开的处方，存在着是否正确理解的问题。上一节，我一直在把做一个作品和在棋局中写出一招好起来作类比，我们知道，高手下出了一着妙招，我们惊叹和佩服。
有时候我们也说，水平低的人“看不懂”高手下出的高招，这时候我们说的是他看不出这一招的效果产生在哪里。但我们向他解释这一招好在哪里的时候，我们通常要引导他看到结果。这种引导并不是一种“阐释”，所以这种“看不懂”和一个人“看不懂”医生的处方其实不同。
我可以举更显明的例子：球场上一个妙传，射门进球了，我们惊叹和佩服，我们被这个进球的不可思议所震撼，我们并不需要理解这个进球，也不可能误解这个进球。对这个进球不可能进行阐释。
艺术作品根本不需要阐释，不需要被人懂，不需要被人理解，这么说不等于不需要和他人有关。只因为作品根本不是用来被理解的。当我打你一拳，你感到痛，你就理解了这一拳。作品的目的就像他打人一拳。因为我们的目的是改变情境，使这个局面有所改变。局面有所改变了，事实就摆在眼前。有些人能够感觉到形势的变化，有些人没有感觉到，这种没有感觉到却并不是一种“不懂”。
（虽然在日常语言里，当一个人对于寒冷没有感觉，别人都觉得冷的时候他不觉得冷，我们有时也的确说“他不懂得冷”）
当一个人面对你的作品说他“不懂”的时候，他其实说的是他对你的作品没有感觉，而这时候你的任务不是让他“弄懂”，而是弄的他有感觉。
他把他的没感觉说成“不懂”，是他误以为你有什么要让他懂。很多时候，其实他已经有所感觉了，只是他不能忍受那种日常的意义不再确定的状态，他就把这种状态叫做“看不懂”。当然，也始终存在着这种可能，那就是你的手段的确没能够使他产生什么惊奇，那你可能得采取更厉害一些的做法,才能达到效果。不过，在这种情况下，他往往不会说看不懂。这种糟糕的情况，往往是因为他看懂了。

所以当我拿出一个作品去，别人说看不懂，我这个时候不可以说:“啊，你误解我了，我的意思其实是----” 这样的艺术家你们看得起吗？当然看不起了！
再或者我拿一个作品给你看,你说:“没什么意思”。然后我就去请批评家某某某来帮我说：“作者的意思是----他的这个作品----”诸位，如今很多艺术家就是这么做的，你们千万不要去干这么贱的事情。那个批评家好像在作你的说服工作，非要你恍然大悟，这不就像就像一个人打了你一拳,打的一点都不痛,然后拼命在那说：我的这一拳其实是----
我拿一件作品给人看，别人看了没什么感觉，这时候很简单，我必须回到我的工作室里面去修改我的作品，直到他拿出来能打动人。
一个作品不是由我内心的情感来决定它的价值,也不是由它和现实有什么关系决定了它的价值，而是由它能达到什么样的效果，决定了它有什么价值。它暂时还达不到这种效果，那它就还没做完，他就应该再去修改。
我的态度非常简单：凡是鼓励艺术家不要修改自己作品的艺术理论，都是错误的理论。
正确的艺术理论应该告诉艺术家,你这张画打动不了人,这么画一点都不酷嘛！我们看了没什么感觉,你就再去改改,再去磨练你的功夫，直到这张画拿出来,大家一看:“太棒了！”----直到这种效果出现，这个过程中不需要阐释。因为它本身就没有没有什么意思，但是他自然会产生效果。为什么它能有这种效果，是因为它作为作品的形态在我们作为观众的状态生生效了。它终于符合了对我们生效所要求的条件。

我们做那个用身体的部位来写字的游戏的时候，当有人提出用头写，有人提出用舌头，接着有人说我要用鼻尖写，这时大家就不同意了。因为大家觉得用鼻头和用舌尖没什么两样嘛！
这时候，他不能非要告诉我们这个鼻尖的意思，他不能跟我们去阐释用鼻尖写和用舌头写有什么区别(因为舌头是味觉的器官,鼻尖是嗅觉的器官)。这种理由可以找出一亿条来,但是就算你阐释一亿条来，大家还是觉得你不酷。因为人家都觉得用舌头写跟用鼻尖写差不多的。这时候有人想出了用屁股在地上写，我们几乎一致觉得他很狠，这个的提案就过关了，,获得了大家的同意。大家同意你是一个有创造性的人。我们应该研究大家是依据什么标准来否决一个东西和承认一个东西的，离奇到什么程度足以让人叹服，而到什么程度会预约游戏的规则，被认为是变态。是这些微妙变化着的尺度平衡着作品成不成，而不是作者内在的情感或观念。
九十年代中期的时候我的文章里几乎认为这些内在的情感或观念是完全无效的，我现在不用那么强的观念，不用这么硬的说法来说它们是完全不起作用的。但是内在的情感或观念究竟有多少作用一直是可疑的。或者，更恰当的情形是，作者内在的情感或观念有可能影响作品事实（也可能并不），但是对观众起作用的只是作品事实。
假设一个人非常恨你(你对他有杀父夺妻之恨)，他打你一顿，自然会主观上很想要打得你很惨。可是，他虽然主观情感和内在观念轻度都够，可是武功平庸,而不幸你这个仇家的身体很棒，那么他就是无论如何就是打不赢你，打在你身上你也不觉得有多痛。旁边一个武林高手，他并没有那么恨你，他只是路见不平，他一过来一拳就可以把你打趴下。所以内心的情感有什么意义呢？作品的效果跟内心的情感有什么关系吗？
你们在刚开始接触艺术的时候下,往往受到过这样那样的错误引导------让我们误以为内在的情感强度决定了作品的力度，这是票友们最喜欢传播的关于艺术和艺术家的神话，弄的好像学习艺术的第一步就是先得学习激情似的。这种神话也是社会上很多人把艺术家当作神经病的一个理论依据。糟糕的是这样想的却不光是外行，很多艺术理都是这么有意无意地在助长这种误解。你们去看那些关于敦煌壁画的阐释,那些阐释中世纪圣像画的人，因为他们都非常虔诚，所以他们画出来的画非常有感染力,是吧？这样的美术史不是放屁吗？多年前我在西藏就此和人争辩过，对方坚持认为绘者的虔敬导致了唐卡艺术的精妙，在座有一位朋友是专门伪造唐卡骗老外的钱的，默坐而笑。这个场景他别有戏剧性，是的，如果是内在的情感强度决定了效果，圣像画为什么会有赝品呢？
为什么有人根本不信神不信佛,他画出来的耶稣画出来的佛还是能打动信徒？
那是因为这些线只要那么组合，那些色彩只要那么放，就有那种打动人的效果。这非常简单,跟他的内心情感没关系，跟他的观念其实也没有关系！这个效果是由他的手法他的招数所决定的。是由他的作品要素怎么组合，是由他对观众的习惯的熟悉把握所决定的。
所以我们在搞创造的时候，最终并不是靠创意，并不是靠灵感，而是靠练出来的才能----这也是我们的整个艺术教育的前提：如果内在的情感和观念就能够导致作品强烈的效果，我们的教育所教的就应该是如何获得这些情感。事实却是，我们到艺术学院来并不是来寻求这种所谓内在情感的养成。我也听说，艺术界之外有的是“内在情感”丰富的票友----这其实不是真的，我更相信，真正丰富、强烈、新颖的内在情感，只有在专业技术的实验中才能获得发展的机会，才有机会成为独到的。
你们往往会有一个想法，然后一个半成品就扔在那里，接下来的那些糟糕的艺术理论就教你们去阐释。其实那只是我们工作的起点。你有了这个创意，有了这个念头，有了这个创造冲动，下一步应该去放在整个局势里面来考虑，然后要去锤炼,要去琢磨，直到它确实能够对观者生效。
那些下棋的高手们在每一步都想到了有几种下法，然后挑出了其中最有效，最有利于自己的一种。他们通常都要想到几十招以后---然后做出一个正确的反应。这个反应是否正确，高手一望即知，我们普通人，时间自然会展示结果给我们看，唯独不存在懂不懂的问题。我们的目的是让观众感动，是否感动，寸心尽知。不需要阐释。

外币

不同体系的艺术作品应当有不同的评价体系。

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