从延时到时崩或从再现到呈现
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最后更新：2011/07/03 11:46:10 by artforum精选
Privatizations, or Artificial Paradises of Post-Communism
私有化，或后共产主义的人造天堂
作者： Boris Groys
翻译：杜可柯
自从俄国以及东欧共产党政权垮台以后，最能概括该地区事态发展的一个词就是：私有化。俄国布尔什维克理论家和实践者都认为，完全废除生产资料私有制是建立社会主义社会并向共产主义社会迈进的关键前提。只有将一切私有财产收归国有，才能造就总体的社会可塑性，赋予共产党以前所未有的全新力量，来完成开创新社会的使命。然而，上述原则首先就意味着艺术要高于自然——既高于人类天性，也高于普遍意义上的自然本性。只有当人类“自然权利”（包括私有财产权）全部废止，当他切断一切和出身、遗产以及“自身”文化传统相关的“自然”联系以后，才有可能以一种彻底自由的全新方式重新创造自己。只有那些不再拥有任何财产的人才是自由的，才能参加所有社会实验。因此，私有财产的废除象征着从自然到人造的过渡，从（生活）必需领域向（政治、艺术）自由领域的转变，从传统状态向总体艺术的进发。历史上所有伟大的乌托邦（如柏拉图、莫尔、康帕内拉）都将私有财产及相关私人利益的废止视为对自由追求某个集体政治计划的必要前提。
因此，对于停止共产主义实验来说，恢复私有财产就是一个同样重要的条件。从这个意义上来说，共产主义政权的消失就不仅仅是一次政治事件。历史证明，很多政权、政体和权力关系的变更可以在不严重影响私有财产权的情况下完成。这时候，就算政治生活发生剧烈变动，社会和经济生活还是按照民法规定照常进行。但是，伴随苏联解体，切实的社会契约也不复存在了。在所有权方面，大片区域变成无人过问的蛮荒领地——就像过去美国狂野的西部地区——而必须加以重新组织。也就是说，它们必须被重新切割、分配、对私有权开放，而指导这个私有化过程的规则既不曾存在，也不可能存在。因此，我们也许可以把东欧前共产主义国家的去共产化过程视为一场私有化的戏剧，该戏剧情节的发展超出了人类文明的所有一般惯例。大家都知道，这出戏点燃了很多人的激情，也产生了大量受害者。之前受到压制的人性如今爆发为一场野蛮的集体资产暴力争夺战。
然而，我们不应单纯地把这场斗争看作一个没有私有财产的社会向私有财产存在的社会的（回归）转型。说到底，事实证明，私有化和之前的国有化一样，是一种虚假的政治构成。过去为了实现共产主义而将所有财产收归国有的政府现在为了建立资本主义体系再把所有财产分给私人。两种情况下，私有财产都在同等程度上从属于国家理性——都表现为人造之物，都是国家计划的结果。因此，私有财产的（重新）引入并不指向自然状态——自然法。后共产主义国家和它们的共产主义前身一样，类似某种艺术装置。通过将资本主义的建立过程呈现为社会结构重组（俄语：改革）这样一个纯粹的政治计划（而非经济发展的“自然”结果），后共产主义国家现状揭示了资本主义的人造属性。资本主义在东欧各国（包括俄罗斯）的建立的确既不是出于经济发展的必要，也并非一次渐进和“有机”的历史转型。相反，国家政权决定要放弃建设共产主义，转而建设资本主义，为此（完全符合经典马克思主义论述）必须人为制造一个私有财产所有者组成的阶级，让他们在这个过程中担任主角。所以，回归市场在这里根本就不是回归“自然状态”，反而充分展示了市场本身高度人造的性质。
出于这个原因，私有化不是一个过渡阶段，而是一种永久状态，因为正是通过私有化过程，私有制度发现自身对国家致命的依赖：私人空间不可避免地建立在国家怪兽残余的躯体之上。社会主义国家的尸身被残忍地切割并被私人占有，两者都令人联想到古时候部落成员分食一头部落图腾动物的盛宴。一方面，这样一场盛宴代表着图腾动物化为个体私有，因为部落每个成员都得到一小块属于自己的部分；但另一方面，为盛宴提供正当理由的却恰恰是一个超个体部落身份的创建。
使得人们将私有化体验为一个集体计划成为可能的这种共同身份在如今后共产主义国家的艺术里体现得尤为清晰。首先，在那些曾经处于共产主义政权统治下的地区，艺术家们发现，尽管国家官方艺术已经破产，自己仍然摆脱不了它的阴影。今天的艺术家很难和斯大林、齐奥塞斯库或铁托一较高下——就好像埃及艺术家很难跟金字塔竞争。而且，与“真正社会主义”条件下积累的集体财产一同消失的还有大量集体经验。这是因为，社会主义国家通过无数政治手段对人民的改造从整体上影响了所有人。由此产生的结果是一种主权归属于国家的集体心理领地。在共产党统治下，每个个体的心理状态都从属于官方意识形态，即被国有化了。正如社会主义政权垮台使大片经济领域对私人占有敞开大门一样，苏联官方意识形态的崩塌也留下了一个巨大的集体情感帝国，供后人瓜分利用，以便生产出个人主义、资本主义的灵魂。对今天的艺术家来说，这意味着一个绝佳的机会，因为当他们进入这片集体经验领地时，能够立刻得到公众的理解。但其中也隐藏着巨大的风险，因为这种艺术上的私有化被证明是不完整的，背后依赖的仍然是一种共同性。
尽管事实也许如此，如今的后共产主义艺术生产大部分还是通过对苏联意识形态留下来的心理和象征领域进行私有化分割而完成。我们必须承认，从这方面来看，它跟后现代主义的西方艺术没有多大分别；因为挪用（你喜欢的话，也可称之为私有化）一直是国际当代艺术背景下最主要的艺术创作手段。现在大部分艺术家都在挪用各种历史风格、宗教或意识形态符号、大规模生产的商品、广为传播的广告，同时还包括某些著名艺术大师的作品。历史终结以后，挪用的艺术将自身视为艺术：个体创新不再重要，重要的是有关分配的斗争，有关财产所有权的斗争，有关个体为争夺积累象征资本的机会而进行的斗争。如今，西方艺术所挪用的一切图像、物品、符号和风格最初都是作为商品在市场上流通，而市场总是为各种私人利益所掌控。因此，在这样的背景下，挪用艺术看起来就富有进攻性和颠覆性——类似某种象征意义上的盗版，不断改变着许可与禁止之间的固有界线，探索资本的重新分配——如果不是真正的资本，至少也在象征资本上如此。
相反，后共产主义艺术挪用的大量图像、符号、文本现在已经不属于任何人，不在任何意义上流通，只是作为共产主义岁月共同遗产静静地躺在历史的垃圾堆里。后共产主义艺术经历了自身历史的终结：并非自由市场和资本主义历史的终结，而是社会主义和斯大林主义历史的终结。斯大林主义形式下成为现实的社会主义真正冒失之处在于，它宣称苏联标志着阶级斗争，革命，甚至所有社会批判的终结——带领人类脱离剥削和战争地狱的救赎已经发生。苏联的现实情况被理想化地宣告为善对恶的最终胜利。社会主义阵营为自身做出的真实定位是一个成为现实的乌托邦场所。如今（哪怕在当时也是如此），我们无需太多努力或洞见就能表明，这是一种反事实的断言。官方田园诗般的理想状态受到了国家的操控，斗争从未停止，无论是争取个人生存的斗争，还是反对压迫和控制的斗争，或是争取永久革命的斗争。
然而，仅仅靠指出不公和贫困仍在现实中存在，同样不可能把“（理想国）业已实现”的著名断言从这个世界上彻底驱逐。当我们谈论历史的终结，谈论对反乌托邦和乌托邦、地狱和天堂、惩罚和救赎中任何一方进行认同都已不可能时，我们实际在当下和未来之间选择了当下，因为我们相信，与我们过去看到的一切相比，未来不会再出现任何新东西。从根本上来说，当一个人见证了某个强大的图像或某次具有决定性意义的事件，其无与伦比的激进维度令他相信，这样的顶峰永远无法被超越，而只能不断重复，他就会感受到历史的终结。这个激进的图像或事件有可能是被钉在十字架上的基督，是菩提树下的佛祖或就黑格尔而言，是骑在马背上的拿破仑。然而，它也有可能是斯大林时期的生活经验——当时的苏联在没收私有财产、全民恐怖和总体平等（因为它平等地反对所有人）上都达到了极致。上世纪三十年代，亚历山大•柯耶夫在巴黎有关黑格尔历史哲学的著名讲座中说的就正是这个意思，他直接宣称，斯大林主义就是历史的终结。战后，柯耶夫的继承者们再度谈起了历史的终结或后历史和后现代主义。但这一次，他们说的不再是斯大林主义，而是二战以及冷战中自由市场资本主义的全面胜利，这场胜利将翻开历史的最终篇章。又有人援引历史在现实中不断发展的过程来反对终结论。但通过现实论证是无法驳倒当下高于未来的选择的，因为该选择把一切现实和援引现实的论证都视为同一的永恒反复——因此是在历史意义上已经被超越了的。再没什么比说斗争仍在持续更容易，因为这显然符合健康的人类理性。困难的是认识到在那些参与斗争的各方中，根本就没有真正的斗争存在，有的只不过是僵化的战斗立场和姿态而已。
因此，后共产主义艺术是一种从一个历史终结的状态走向另一个历史终结状态的艺术：从现实的社会主义走向后现代资本主义；或者从阶级斗争结束后一切私有财产收归国有的田园诗走向对围绕分配、挪用和私有化进行的同一斗争永恒重复的绝望之境的彻底投降。西方后现代艺术在反思这种无限性的同时也乐在其中，有时候它希望显得斗志昂扬，有时候它希望显得愤世嫉俗，但无论怎样，它都想具备批判性。与之相对，事实证明，后共产主义艺术深深根植于共产主义田园诗——它并没有抛弃这首田园诗，而是将其据为己有再加以扩充。的确，后共产主义艺术追求的不是排除、斗争、批判的现实主义逻辑，而是接纳的乌托邦式逻辑。它相当于共产主义意识形态逻辑的一种延伸。该意识形态希望获得普遍性意义，努力争取所有对立面的辩证统一，却最终卡在冷战对抗的困局里出不来，因为它拒绝西方资本主义的一切象征符号。社会主义晚期的独立、非官方艺术想以一种更加精准的方式通过历史终结进行思考，把所有国家、文化和意识形态和平共处的乌托邦扩大到既包括资本主义西方，也包括过去的前共产主义历史。
二十世纪六十年代到七十年代的俄国艺术家，如Vitali Komar、Alexander Melamid以及后来的斯洛文尼亚艺术团体Irwin或捷克艺术家Milan Kunc，采取的就是这种充分接纳的策略。他们为一种艺术田园诗创造了空间，在这里，各种在冷战时期政治现实下被认为绝不可能兼容的象征符号、图像和文本融洽地共处一室。同样早在六七十年代，还有一些艺术家（如Ilya Kabakov或Erik Bulatov）将苏联阴沉的日常生活图像与官方宣传中阳光灿烂的人物形象糅合到一起。这些艺术策略追求超越冷战敌对阵营的意识形态融合，在当时相当于提出了一个经过拓宽加大的激进乌托邦，旨在把敌人也囊括在内。即便在共产主义政权倒台后，俄罗斯和东欧很多艺术家仍然继续追求这种接纳的政治。我们也许可以说，这是现实社会主义天堂的进一步延伸，它接受一切之前受到排斥的东西，因此是共产主义整体接纳要求的乌托邦式激进版本，不仅接纳那些人们眼里的独裁者和恐怖份子，也接纳资本家、军国主义者以及全球化中的投机者。这种激进的乌托邦式接纳性往往被误认为是一种讽刺，但它实际是一首求同不存异的后历史田园诗。
在今天俄罗斯艺术家的手里，就连后共产主义贫困都被描绘为某种带有乌托邦色彩的东西，因为贫困使人联合，而财富让人分裂。尤其是Boris Mikhailov，在他的作品中，俄罗斯和乌克兰的日常生活看起来充满了人情和友爱。同样的平和基调在Olga Chernyshova, Dmitri Gutov和Lyudmila Gorlova的录像里也表现得非常明显；对于这些艺术家来说，即便过去的意识形态已经正式被资本主义竞争所取代，但乌托邦的生活在后共产主义国家的日常惯例中仍然继续存在。与之相对，集体政治抗议的姿态则呈现为一种艺术的戏剧化处理方式，其本身在后共产主义国家彻底私有化、冷漠的现实生活里已经失去了立足之地。例如，艺术团体Radek在一次行为表演中选择了莫斯科商业区较繁华地段的一个十字路口，当绿灯亮起时，手持抗议标语的艺术家冲在一群路人最前面，和路人一道穿过马路，这次行为被解读为一次政治游行，艺术家就像过去的革命领袖一样，走在群众前面，只不过背后的群众是彻底被动的，一旦穿过马路，人们立刻散开，各走各路了。Anatoly Osmolovsky说他在莫斯科的政治行为是对1968年巴黎事件的直接引用。政治想象在此处呈现为历史（前）图像的储藏室，内容可供人随意取用。
当然，这一特点并不适用于前苏联国家所有艺术创作。对普遍主义、国际主义、共产主义乌托邦的反应并不总是在于，甚至并不首先在于要以一种比过去现实社会主义条件下更激进的方式去思考这份乌托邦遗产。相反，面对过去的乌托邦，人们经常转而要求民族闭关主义，希望创造一个固定的民族和文化身份。这种倾向在社会主义后期就已经初露苗头，但在前苏联领土内新的民族国家成立以后迅速加剧，其中包括南斯拉夫和东欧集团各国——对民族文化身份的探寻成为这些国家的首要任务。诚然，这些民族文化身份本身就是用从共产主义帝国遗迹里搜寻来的残片拼接而成的，但按照常规，此事实并未得到公开承认。相反，共产主义岁月变成一段不堪回首的往事，一次打断了民族身份自然生长的外部事件。
就这样，共产主义被外部化和去国际化，成为一大堆创伤性经验的总和：本民族身份屈从于一种来自外国的势力，现在需要对其进行治疗，以恢复原来的整体性。对前苏联和东欧非俄罗斯民族的人民而言，共产党统治时期常常被描述为俄国对本国的军事占领，本国民众在其中只是被动的受害者。而对俄罗斯民族主义理论家来说，共产主义最初是外国人（犹太人、德国人、拉脱维亚人）造出来的东西，但在斯大林时期就已经基本被超越，取而代之的是一个无与伦比的俄罗斯帝国。因此，所有这些国家的民族主义者在历史诊断上意见都出奇地一致，而且也做好准备进行进一步斗争，尽管他们发现自己在这场斗争中的位置总是飘忽不定。唯一没有参与这场不谋而合的共识的是后共产主义艺术，或者用个更好的名字：后异见艺术（postdissident art），它仍然坚持和平的普遍主义，抓住那超越一切斗争、田园牧歌般的乌托邦不放手。
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因此，对于停止共产主义实验来说，恢复私有财产就是一个同样重要的条件。从这个意义上来说，共产主义政权的消失就不仅仅是一次政治事件。历史证明，很多政权、政体和权力关系的变更可以在不严重影响私有财产权的情况下完成。这时候，就算政治生活发生剧烈变动，社会和经济生活还是按照民法规定照常进行。但是，伴随苏联解体，切实的社会契约也不复存在了。在所有权方面，大片区域变成无人过问的蛮荒领地——就像过去美国狂野的西部地区——而必须加以重新组织。也就是说，它们必须被重新切割、分配、对私有权开放，而指导这个私有化过程的规则既不曾存在，也不可能存在。因此，我们也许可以把东欧前共产主义国家的去共产化过程视为一场私有化的戏剧，该戏剧情节的发展超出了人类文明的所有一般惯例。大家都知道，这出戏点燃了很多人的激情，也产生了大量受害者。之前受到压制的人性如今爆发为一场野蛮的集体资产暴力争夺战。
然而，我们不应单纯地把这场斗争看作一个没有私有财产的社会向私有财产存在的社会的（回归）转型。说到底，事实证明，私有化和之前的国有化一样，是一种虚假的政治构成。过去为了实现共产主义而将所有财产收归国有的政府现在为了建立资本主义体系再把所有财产分给私人。两种情况下，私有财产都在同等程度上从属于国家理性——都表现为人造之物，都是国家计划的结果。因此，私有财产的（重新）引入并不指向自然状态——自然法。后共产主义国家和它们的共产主义前身一样，类似某种艺术装置。通过将资本主义的建立过程呈现为社会结构重组（俄语：改革）这样一个纯粹的政治计划（而非经济发展的“自然”结果），后共产主义国家现状揭示了资本主义的人造属性。资本主义在东欧各国（包括俄罗斯）的建立的确既不是出于经济发展的必要，也并非一次渐进和“有机”的历史转型。相反，国家政权决定要放弃建设共产主义，转而建设资本主义，为此（完全符合经典马克思主义论述）必须人为制造一个私有财产所有者组成的阶级，让他们在这个过程中担任主角。所以，回归市场在这里根本就不是回归“自然状态”，反而充分展示了市场本身高度人造的性质。
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尽管事实也许如此，如今的后共产主义艺术生产大部分还是通过对苏联意识形态留下来的心理和象征领域进行私有化分割而完成。我们必须承认，从这方面来看，它跟后现代主义的西方艺术没有多大分别；因为挪用（你喜欢的话，也可称之为私有化）一直是国际当代艺术背景下最主要的艺术创作手段。现在大部分艺术家都在挪用各种历史风格、宗教或意识形态符号、大规模生产的商品、广为传播的广告，同时还包括某些著名艺术大师的作品。历史终结以后，挪用的艺术将自身视为艺术：个体创新不再重要，重要的是有关分配的斗争，有关财产所有权的斗争，有关个体为争夺积累象征资本的机会而进行的斗争。如今，西方艺术所挪用的一切图像、物品、符号和风格最初都是作为商品在市场上流通，而市场总是为各种私人利益所掌控。因此，在这样的背景下，挪用艺术看起来就富有进攻性和颠覆性——类似某种象征意义上的盗版，不断改变着许可与禁止之间的固有界线，探索资本的重新分配——如果不是真正的资本，至少也在象征资本上如此。
相反，后共产主义艺术挪用的大量图像、符号、文本现在已经不属于任何人，不在任何意义上流通，只是作为共产主义岁月共同遗产静静地躺在历史的垃圾堆里。后共产主义艺术经历了自身历史的终结：并非自由市场和资本主义历史的终结，而是社会主义和斯大林主义历史的终结。斯大林主义形式下成为现实的社会主义真正冒失之处在于，它宣称苏联标志着阶级斗争，革命，甚至所有社会批判的终结——带领人类脱离剥削和战争地狱的救赎已经发生。苏联的现实情况被理想化地宣告为善对恶的最终胜利。社会主义阵营为自身做出的真实定位是一个成为现实的乌托邦场所。如今（哪怕在当时也是如此），我们无需太多努力或洞见就能表明，这是一种反事实的断言。官方田园诗般的理想状态受到了国家的操控，斗争从未停止，无论是争取个人生存的斗争，还是反对压迫和控制的斗争，或是争取永久革命的斗争。
然而，仅仅靠指出不公和贫困仍在现实中存在，同样不可能把“（理想国）业已实现”的著名断言从这个世界上彻底驱逐。当我们谈论历史的终结，谈论对反乌托邦和乌托邦、地狱和天堂、惩罚和救赎中任何一方进行认同都已不可能时，我们实际在当下和未来之间选择了当下，因为我们相信，与我们过去看到的一切相比，未来不会再出现任何新东西。从根本上来说，当一个人见证了某个强大的图像或某次具有决定性意义的事件，其无与伦比的激进维度令他相信，这样的顶峰永远无法被超越，而只能不断重复，他就会感受到历史的终结。这个激进的图像或事件有可能是被钉在十字架上的基督，是菩提树下的佛祖或就黑格尔而言，是骑在马背上的拿破仑。然而，它也有可能是斯大林时期的生活经验——当时的苏联在没收私有财产、全民恐怖和总体平等（因为它平等地反对所有人）上都达到了极致。上世纪三十年代，亚历山大•柯耶夫在巴黎有关黑格尔历史哲学的著名讲座中说的就正是这个意思，他直接宣称，斯大林主义就是历史的终结。战后，柯耶夫的继承者们再度谈起了历史的终结或后历史和后现代主义。但这一次，他们说的不再是斯大林主义，而是二战以及冷战中自由市场资本主义的全面胜利，这场胜利将翻开历史的最终篇章。又有人援引历史在现实中不断发展的过程来反对终结论。但通过现实论证是无法驳倒当下高于未来的选择的，因为该选择把一切现实和援引现实的论证都视为同一的永恒反复——因此是在历史意义上已经被超越了的。再没什么比说斗争仍在持续更容易，因为这显然符合健康的人类理性。困难的是认识到在那些参与斗争的各方中，根本就没有真正的斗争存在，有的只不过是僵化的战斗立场和姿态而已。
因此，后共产主义艺术是一种从一个历史终结的状态走向另一个历史终结状态的艺术：从现实的社会主义走向后现代资本主义；或者从阶级斗争结束后一切私有财产收归国有的田园诗走向对围绕分配、挪用和私有化进行的同一斗争永恒重复的绝望之境的彻底投降。西方后现代艺术在反思这种无限性的同时也乐在其中，有时候它希望显得斗志昂扬，有时候它希望显得愤世嫉俗，但无论怎样，它都想具备批判性。与之相对，事实证明，后共产主义艺术深深根植于共产主义田园诗——它并没有抛弃这首田园诗，而是将其据为己有再加以扩充。的确，后共产主义艺术追求的不是排除、斗争、批判的现实主义逻辑，而是接纳的乌托邦式逻辑。它相当于共产主义意识形态逻辑的一种延伸。该意识形态希望获得普遍性意义，努力争取所有对立面的辩证统一，却最终卡在冷战对抗的困局里出不来，因为它拒绝西方资本主义的一切象征符号。社会主义晚期的独立、非官方艺术想以一种更加精准的方式通过历史终结进行思考，把所有国家、文化和意识形态和平共处的乌托邦扩大到既包括资本主义西方，也包括过去的前共产主义历史。
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就这样，共产主义被外部化和去国际化，成为一大堆创伤性经验的总和：本民族身份屈从于一种来自外国的势力，现在需要对其进行治疗，以恢复原来的整体性。对前苏联和东欧非俄罗斯民族的人民而言，共产党统治时期常常被描述为俄国对本国的军事占领，本国民众在其中只是被动的受害者。而对俄罗斯民族主义理论家来说，共产主义最初是外国人（犹太人、德国人、拉脱维亚人）造出来的东西，但在斯大林时期就已经基本被超越，取而代之的是一个无与伦比的俄罗斯帝国。因此，所有这些国家的民族主义者在历史诊断上意见都出奇地一致，而且也做好准备进行进一步斗争，尽管他们发现自己在这场斗争中的位置总是飘忽不定。唯一没有参与这场不谋而合的共识的是后共产主义艺术，或者用个更好的名字：后异见艺术（postdissident art），它仍然坚持和平的普遍主义，抓住那超越一切斗争、田园牧歌般的乌托邦不放手。
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