转自博客“非常现场”

贡布里希说小朋友画画和原始人画画一样，都是“画其所知”，画正侧面的马也一定有四条腿。然后欧洲人开始画其所见，画侧面的马只有两条腿，另外两条被挡住啦。远处的东西透视缩小啦。

现象学家，或者格式塔心理学家会愿意说，“所见”本身就不简单，就已经是一个主动建构的过程。就已经严重地被“所知”所影响了。这么说是没错，可是对于怎么去画，其实没有说出什么。

水墨画传统中，把“所见”和“所知”的问题表述为“眼中之竹”、“心中之竹”和“手中之竹”这三者的关系。从“眼中之竹”到“心中之竹”，并非“所见”和“所知”的对立，甚至也不是往感觉材料里面加进一些主观处理的调味品，也就是“辩证唯物主义”所谓的“主观能动性”那么简单。好的画，三者之间是通畅和互构的，决不阻滞。同时，在通畅中，每一个步骤又有暂新的东西生成。这个流程甚至也并不是单向的，而是循环往复的。

“心中之竹”是对于整个世界的理解，绝不只是针对所看到的竹子的改造或联想。它在前后两个方向上通向视觉世界和手头工作，接受影响也发散影响。于是，读什么书，做什么人，心中便有不同的竹子和世界。对这个环节的强调，使文人画的思路清晰起来。文人画，画的是中国古代文人对世界的理解。

从感官Sensor开始,到感觉Sensibility,到Sense意义，“手中之竹”是制造Sensibility，最后在观者那里在最终完成Sense意义的构建。那么“心中之竹”的阶段还不是直接的make sense，而是making sense。

我个人从来都相信所有的绘画其实都是一种示意图。我并且相信人类最早的绘画一定是一张地图。原始人甲拿着树枝在地上边画边对原始人乙说：这边是河流，这里过河，这棵树下面有豺狼，要小心⋯⋯诸如此类，一定比洞穴里的壁画发生得更早也更多。地图和绘画的关系可能被后来的美术史过低估计了。我并不认为地图是绘画的一种，相反我认为今天的绘画是地图的一种。

所以，根据这种想法，也根据文人画的想法，我把自己的水墨画看作是画地图，一种思维的地图。不少人注意到，我的水墨画有时候几乎就是装置的草图，其中有很多后来也被做成装置。水墨材料的难于反复修改的特点本身很适合留下一段时间的手头和思想运动的痕迹，也很适合当作笔记本来使用。即使是传统水墨画也和笔记本⋯⋯一样有很多空白。水墨画和油画相比，确实具有手稿的特点。很多老外说起我的水墨画，总是说：你的drawing⋯⋯我并没有觉得这是对伟大的水墨画传统的不敬。

作为一种drawing,水墨画不但是“画其所知”，更是直接在纸面上摸索和搭建自己的所知。这个过程可以迟疑、惊险、慌张、纠结，当然，价值观稳定的中国古代文人，更多地是遵从、安详、淡定的。文人寄意于画面，但不是用画面的形象来图解和象征自己的“所知”，而是在笔墨形象的实验中，一次次历险和验证，完成“所知”的构建。在这个过程中，“格物”和“修身”完全融为一体。

因此我毫不迟疑地认为自己的工作属于文人画传统。中国文人的定义不应该被僵化在几种符号之上。听古琴和昆曲的不一定是文人，也可以是个地主或者商人。当然，在古代中国，地主通常同时也是文人。像张颂仁那样穿唐装的不一定是文人 。文人甚至也不一定是温文尔雅的气质。这些都是外围现象或历史遗留现象。文人的定义是从事文字工作的人。文人通过文字来理解世界，简单地说就是要写文章，不管他是用毛笔还是键盘在写文章。当然，如果他还在教师，那就更贴切，那就是儒家文人。所以，当然，张颂仁还是个文人。

转自博客“非常现场”

水墨和题材


我开始画水墨之后不久，就对第一代岭南画派的画家画汽车、飞机、坦克的冲动十分同情。当然，他们的冲动带着历史决定论的影响，一旦过头就会变成题材决定论。比如在深圳之类的地方出现过的所谓“城市山水画”的话题。

但是，当年的中国古代水墨画家， 对他们视野所及的世界，基本上是无所不画，无所不能画的。他们并不会刻意地回避什么视觉对象。
锥形软毫，要画出均匀平直的线条比较难，需要更多的训练。要画变化丰富的线条就比较如意。但即便如此，中国古代画家还是能画“界画”。

不过我自己有点怀疑这种说法只是我自己所受的训练使然。我自己是想到什么画什么的，很不幸我经常会想到一些很工业化的东西，跑车、齿轮、机械之类。每当要画这些东西，总是被迫想一想应该怎么来画它们。还要反复试验。我总是会要求自己，既要画出它的视觉现象，又不要像环境设计或产品设计的效果图，尽量还要符合传统中国画的笔墨趣味习惯。 而每当我需要画一颗石头、一座山、几棵树之类传统水墨画处理过的题材的时候，就非常轻松愉快。小时候学画的那些记忆不由自主地跑出来了。平心而论，画面上往往是这些东西画的比较好。

中国水墨画家研究怎么画石头、梅花、松树和竹子已经研究了一千多年，当然画的好。甚至，我们的柔软的锥形毛笔和宣纸就是为了画这些东西而特意优化改造过的。这一千多年中，我们一代代人对着松树观察、写生，形成画法，形成程式。有的人默守程式，有的人则会再回头重新观察松树，进一步修正图式，推出新的画松树的画法。
我不知道这个游戏是否可以一直进行下去的。

今天的水墨画家门，把保时捷跑车停进车库，进入钢筋水泥和玻璃密封的空调房间，掏出裤兜里的手机放到一边，点上一柱香，在boss音响里放上中国古琴CD，开始冥想古代的林泉高士如何深山采药，如何和知己在幽谷中手谈，一声落子，空谷回音，被手机铃声唤醒。这时候，多大程度上画家们在画的是自己眼中的世界？多大程度上是在画一种程式？

漳州市老年书画大学，我的老妈在那里学画牡丹花和公鸡，老师们教他们的就是程式。程式来自古人对于牡丹花和公鸡的观察。我老妈一辈子杀过很多公鸡但很少看到牡丹花，可是她的牡丹花画的比公鸡好。她对公鸡的观察几乎不出现在画面里。
他们的牡丹花，每一笔的先后、用笔的方向都有程序，十分严格，看得我非常佩服。但我知道我老妈肯定是没有希望成为水墨画大师了。因为我要带她去公园看牡丹的时候，她更感兴趣的是让我给她买一些画牡丹花的画册。

从学院精英到老年书画大学和少年宫，都在画程式，很少返回观察。于是今天的大多数水墨画实际上和直接的视觉观察关系不大了。满大街的汽车，手上带着的手表，人们故意视而不见，只看得到“入画”的东西。而什么东西“入画”，取决于什么东西在古代的画面里出现过。那基本上就是限定在农耕社会的事物范围：山水树石，花鸟鱼虫，渔樵耕读。因为不会画笔挺的西装，又需要画现代人，大家就开始画西藏人。其实是因为西藏的传统服装比较适合毛笔。 长此这么下去，程式就会僵死成为老年书画大学的口诀，水墨画当然也就是必死无疑。

所以我同情高剑父画飞机，甚至理解深圳画家画城市山水画，到不是因为题材决定论。我不是因为觉得必须要画新时代的事物。但是我觉得只有处理一些没有处理过的题材，我们才会被逼着重新观察，重新开始琢磨怎么画，发明出新画法，甚至开始改造工具。这样，我们就有机会发展传统程序。
也就是说，水墨画不应该成为新题材的工具，反过来，我把面对新题材，当作发展水墨画必须的工具。