央视网对话深圳--大运会（面子工程）与城市形象
Critical Reflections
批判反思
by Boris Groys
翻译：杜可柯
一段时期内，批评家似乎已成为艺术界的合法代表。和艺术家、策展人、画廊主、收藏家一样，当一名艺术评论家出现在展览开幕或其他艺术界活动上时，谁也不会问，他来这儿干嘛？对于艺术必须得写点儿什么已成为不证自明的事实。如果艺术作品旁边没有文字——无论是随印的小册子也好，画册也好，艺术杂志也好——就会让人感觉作品好像毫无保护地来到了这个世界，赤手空拳，迷茫失措。没有文本的图像令人尴尬，好比在公共场合看到裸体。再不济也得给作品一件文本编织的比基尼遮羞，至少艺术家的名字和作品名是必需的（碰到最糟糕的情况，就叫《无题》）。只有私人收藏的私密环境允许艺术品以完全赤裸的形式存在。
批评家——也许叫“艺术评论员”更合适——的作用就是为艺术作品准备这层文本防护服。这些文字从一开始就不一定是为了让人读而写的。如果你指望艺术评论清晰易懂，那就是大大误解了艺评人的角色。实际上，文本越晦涩不明越好：文本太透明不就等于暴露了艺术品的裸体吗？当然，还有一些文章透明得如此绝对，以致于最后显得格外晦涩。这样的文本为作品提供了最佳保护，相信每位时尚设计师都深谙此中道理。无论怎样，任何人如果尝试读懂艺术评论，那就太幼稚了。幸运的是，艺术界内部很少有人想到做这种尝试。
因此，艺术评论在今天处于一个令人困惑的位置，变成一种不可或缺的剩余物。除了它的物质在场，我们实在不知道应该对它抱有什么样的愿望和期待。这种困惑根植于当代批评的谱系历史当中：批评家在艺术界内部的位置绝对不是什么不证自明的既定真理。众所周知，艺术批评家的角色伴随广大民主公众的逐步崛起出现于十八世纪末，十九世纪初。当时，批评家当然不是艺术界的代表，而是严格意义上的外部观察者，他的主要作用就是以公众的名义对艺术作品做出评价和批判，正如任何受过良好教育、有能力、有时间的观察者所做的那样：好品位被视为一种审美“常识”的表达。批评家的判断应是廉洁公正的，即不对艺术家负有任何责任。批评家放弃这种距离就意味着被艺术界腐蚀，从而违背了自身的专业责任：以公共领域之名进行公正的评判，这一要求在康德的第三批判中得到肯定，后者也是现代性发展过程中第一份真正具有重要意义的审美原则。
然而，这种批判的理想模式遭到了历史上前卫派艺术批评的全面背叛。前卫艺术有意识地将自身从公众批判中抽离出来。它所面向的不是过去的旧公众，而是旧公众应该——或至少能够——成为的新人类。前卫艺术预设了一种与过去不同的全新人类来理解自己——这些新人类要能够抓住纯粹色彩和形式背后隐藏的深意（康定斯基），要能够将想象力甚至日常生活交付严格的几何定律（马列维奇、蒙德里安、建构主义艺术家们、包豪斯艺术家们），要能够把一个小便器看成艺术品（杜尚）。因此，前卫艺术向社会引入了一种新的断裂，而且这种断裂无法被归结为任何之前已有的社会差异。
这种新的人造差异是前卫艺术真正的作品。现在，不是观众评判艺术品，而是艺术品评判（而且经常是指责）公众。这一策略常被称为精英主义，但此处所指的精英对所有人平等开放，因为它对所有人都同等拒斥。被选中并不自动保证占有优势，甚至无法保证精通。每个个体都可以自由把自己和公众其他成员隔开，选择和艺术品站到一边，从而使自己成为新人类的一员。历史前卫运动中有几个批评家就是这样做的。以艺术之名对社会的批判取代了以社会之名对艺术的批判：艺术作品不是判断的对象，而成为了批判社会和世界的出发点。
今天的批评家继承了过去公众的位置，但同时也接受了前卫艺术对该位置的背叛。既要以公众的名义对艺术做出判断，又要为艺术之名批判社会，这样自相矛盾的任务在当代艺术批评话语中打开了一道深深的裂缝。我们可以把今天的批评话语看作是为弥合或至少遮掩这一裂缝所做的努力。举例来说，部分批评家要求艺术以现有社会差异为主题，从而反抗文化同质性的幻象。听起来当然很前卫了，但我们别忘了，前卫艺术并没有以既存差异为主题，而是发明了之前并不存在的差异。公众在马列维奇的至上主义绘画和杜尚的达达主义作品面前感到同等的迷惑，正是这种普遍化的不理解——无关阶级、种族或性别的困惑——成就了不同前卫艺术项目真正的民主时刻。这些项目并不悬置已有的社会差异，借此创造文化团结，相反，它们能够引入极为激进而且全新的区别，从而以自身限定了其他差异。
要求艺术放弃现代主义“自主性”，成为社会批判媒介本身并没有错，但未被提及的一点是，这一批判立场已经被削弱，被庸俗化了，最终导致在这一要求下，批判本身变得不可能。当艺术放弃人为制造自身差异的独立能力时，它也就丧失了对社会进行激进批判的可能。唯一剩下的工作就是说明一种社会已经提出并制造出的批判。要求艺术在业已存在的社会差异名下进行实践，实际等于要求通过伪装成社会批判的艺术再度肯定现存社会结构。
在我们这个时代，艺术通常被理解为一种社会交流形式；我们非常自然地认为，所有人都想交流，都希望通过交流得到承认。即便当代艺术批评话语所理解的“他者”并非某个具体的文化身份，而指欲望、权力、利比多、无意识、实在，艺术仍然被解读为一种表达这一他者的努力，其目的就是赋予他者以声音和形状。就算真正的交流没有实现，交流的欲望就足以保证我们对它的接受。同时，经典前卫艺术作品也被理解为使无意识和他者性浮出水面的真诚意愿：由此诞生的艺术即使无法得到普通观众的理解也可以成立，根据就在于对“激进他者”的任何交流性中介都是不可能。
但这个渴望得到无条件传达的“他者”，这个愿意交流的“他者”显然“他者”得还不够。经典前卫艺术之所以有趣和激进，正是因为它有意识地避开所有传统的社会交流：它将自身排除于交流之外。前卫艺术的“不可理解性”不仅仅是交流故障的一个结果。语言（包括视觉语言）不仅可以用来交流，也可以用来策略地不交流，甚至把自我排除于交流以外，即自愿离开交流的社区。而这种把自身排除交流之外的策略绝对是合法的。一个人可以在自己和其他人之间构建一道语言的壁垒，借此获得一种对社会的批判距离。艺术的独立性无非就是这种把自我排除交流之外的运动。问题在于获得超越差异的权力，这是个策略性问题——不是要克服或传达旧有差异，而是生产新的差异。
讽刺的是，这种现代艺术反复实践的从社会交流中的出走常常被说成是消极避世。但每一次逃避都伴随着回归：因此，卢梭式的英雄一开始离开巴黎，去林间草地游荡，最后总会回来，只不过这次他要在市中心搭起断头台，对之前的上级和同僚进行最强烈的批判，即砍掉他们的脑袋。每次真正意义上的革命都希望用一个全新的人造社会取代旧有社会。此处，艺术冲动总是扮演着至关重要的角色。眼见那么多创造新人类的努力都以失败告终，批评家可能也就不敢再对前卫艺术抱有太大希望了吧。相反，他们想把前卫艺术拉回现实的地面，把它圈起来，拴到现实既存差异的柱子上。
但问题是：到底什么才是现实存在的差异？大部分差异都是彻头彻尾的人造物。技术和时尚制造了很多我们这个时代的重要差异。只要这些差异是有意识、有策略地制造出来的——无论在艺术领域，还是设计、电影、流行乐或新媒体领域——前卫传统都依然存在（最近令人回想起经典前卫艺术时期的互联网热就是很好一例）。社会学艺术批评家们不吃技术或时尚差异这一套，尽管他们话语品牌的流行（至少到前几年还流行）还得感谢这些人造差异的成功。
所以，前卫艺术崛起以后这么多年，当代艺术理论话语仍然处于困境，就是因为这些有意识制造出来的差异始终得不到肯定。和历史上前卫艺术运动时期的情况一样，那些发明审美差异的艺术家被斥责为纯粹受商业或战略利益驱动。对时尚和流行报以热情和希望，将其视为创造新的、有意思的社会差异的机会，这种看法在“严肃”理论看来是“不合适的”。
批评家不愿意认同任何一种具体艺术立场的原因被归结为我们已经走到了历史的终结。例如，阿瑟•丹托（Arthur Danto）在《艺术终结以后》中提出，那些试图为艺术的本质和功能做出定义的前卫艺术事业最后已经站不住脚。因此，我们不可能从理论上特别推崇任何一种具体的艺术类型，不可能重走前卫艺术批评家走过的老路——在美国，此类批评家的终极化身仍是克莱门特•格林伯格（Clement Greenberg）。二十世纪艺术发展到最后就成了什么都被相对化的多元主义，一切皆有可能，而具有批判基础的判断则不再可能。这样分析当然看似很有道理。但今天的多元主义本身就是彻头彻尾的人造品——前卫艺术的产物。一件现代主义艺术作品就是一部巨大的当代区别划分机器。
如果批评家没有像格林伯格那样借某些具体的艺术作品对理论和艺术的政治领域做重新划分，我们今天也就不能奢谈什么多元主义，因为这一艺术多元主义显然无法被归结为业已存在的社会多元主义。就连社会学艺术批评家能够把他们对“自然的”和“经过社会编码的”之区别应用于艺术批评，也是因为他们将这些（人造）差异像用现成品一样放入了现代主义区分网络之中。当丹托试图提炼沃霍尔《布里洛盒子》造成的所有结果，并将这件艺术作品视为一个全新时代的开端时，他做了和格林伯格一样的事。如今的多元主义意味着没有哪个立场能够明确优于其他立场。但并不是所有两个立场间的差异都具有同等价值；有些差异就比另一些差异更有意思。无论你赞同哪方的立场，去关注这些有趣的差异是值得的。创造新的、有意思的差异，推动多元主义进一步发展更加值得。因为这些差异完全由人创造，区分的过程就永远不会走到一个自然的历史终点。
也许，今天的批评家不再热心鼓吹任何具体的艺术态度及其在理论和文化政治上意义，原因更多在于心理，而非理论。首先，这么做会让批评家感觉自己被艺术家抛弃。你也许以为，批评家和艺术家站到同一条战线上以后，艺术家会对他心怀感激，将他视为密友。但事实并非如此。这样的批评文章，在很多艺术家看来，更多不是保护自己的作品不受诋毁者侵犯，而是妨碍了潜在倾慕者靠近。一丝不苟的理论定义对生意有害无益。因此，很多艺术家尽量避开理论阐释，希望一件一丝不挂的作品能够比穿着文本衣服时显得更加诱人。实际上，艺术家愿意评论越含糊越好：这件作品“充满张力”，“具有批判性”（而不明言如何与为何）；艺术家“拆解了社会编码”，“对我们习惯性的观看方式提出了质疑”，“提炼”了这样或那样的东西。有些艺术家干脆站出来为自己代言，讲述他们的个人历史，表明他们的目光如何捕捉到了所有事物，哪怕是最微小的物品在他们的凝视之下都具备了深层的个人含义（不少展览都给观众一种当了社工或精神治疗师又没有拿到相应报酬的感觉，伊利亚•卡巴科夫的装置就常常模仿类似效果，托尼•奥斯勒的录像也以不同的方式做了同样的戏仿）。
另一方面，批评家如果转向公众，为其合法权益辩护，也什么都得不到：过去的背叛并没有被遗忘。公众仍然把批评家视为圈内人，视为艺术产业的公关经理。讽刺的是，批评家在这个产业中的权力最小。批评家给画册写文章，安排和支付报酬的人和为文章中所写艺术家举办展览的人是同一个。批评家给杂志或报纸写文章，他所评论的展览在读者的假设中已经具备值得一提的水准。因此，批评家只能写那些在某种程度上已经建立起来的艺术家；艺术界的其他人已经帮他决定了这个艺术家应该得到一个展览。你也许会反驳说，那批评家至少可以写一篇负面的评论。经过这几十年的艺术革命、运动和反运动，本世纪的观众终于转过弯来，明白了一篇负面评论和一篇正面评论其实没多大不同。对评论来说，重要的是提到了哪些艺术家以及提到的艺术家分别得到了多长的讨论。其他一切都是浮云。
作为对这种情况的反应，目前的艺术批评界弥漫着一股苦涩、失望、虚无主义之气，此论调完全毁了评论的风格。这是一种耻辱，因为对于一名作者来说，艺术系统还不算一个特别糟糕的地方。的确，很多文章都没人读，但正因为如此，从原则上讲你可以想写什么就写什么。借由为一件艺术作品打开不同语境的名义，作者可以调动来自各行各业，最丰富多样的理论、智力视角、修辞策略、风格手段、学术知识、个人故事和范例，把它们融入同一个文本。这样的自由在我们这个时代对作者开放的另外两大重要领域——学院和大众传媒——中是不可能实现的。几乎没有哪个领域能像艺术批评那样清楚地呈现一个文本纯粹的文本性。艺术系统为它的作者们提供庇护，使他们不用承担向广大学生传授“知识”的任务，也不用像报道辛普森案件的记者那样考虑争夺读者群的问题。艺术界内部的公众相对很小：这里没有广大公众论坛上的那种压力。因此，文本无需与这一公众的意见保持一致。当然，潮流也的确是需要考虑的问题——有时我们从某件艺术品中读出了真实性，有时又觉得这里面毫无真实性可言，有时重点落在政治意义上，有时又滑向个人的执迷。总有些人喜欢逆流而动，或者因为他们喜欢之前的某个潮流，或者因为他们期待下一个潮流，或者两者兼而有之。
但最重要的一点是，艺术批评家不可能犯错。当然，不断有人指责批评家误判或误读了某个特定的艺术形式。但这种指责毫无根据。如果一名生物学家把短吻鳄说成别的什么东西，那他是在犯错，因为短吻鳄不读批评文章，因此行为也不会受到文章影响。相比之下，艺术家则能够根据批评家的判断和理论观点调整作品。当艺术家的作品和批评家的判断之间出现裂缝的时候，我们不一定非得说是批评家误判了艺术家。也许是艺术家误读了批评家呢？但那样的话，也没事儿：下一名艺术家也许会做出更好的解读。如果你认为波德莱尔高估了康斯坦丁•盖伊斯（Constantin Guys）或格林伯格高估了朱尔斯•奥利茨基（Jules Olitski）就错了，因为这两位评论家生产的理论剩余物有其自身价值，能够给其他艺术家带来启发。
同样，批评家使用哪些作品来说明他从理论上生产的差异也并不重要。重要的是差异本身——而这种差异不直接表现在作品里，而表现在作品的使用上，包括对作品的阐释——即便各种不同的图像似乎与批评家的目的吻合。我们的时代不缺有用的图示；我们也看到图像在今天被过度生产。（艺术家越来越多地意识到了这一点——他们开始自己写作。图像的生产对他们而言，与其说是实际目标，不如说是掩护。）图像和文本的关系已发生改变。过去，为作品提供一篇好的评论似乎很重要。今天，为文本提供一份好的图示说明似乎更加关键。也就是说，带图像的文本已经比带评论的图像更让我们感兴趣。艺术批评家对公众品味标准的背叛把他变成了一名艺术家。在这个过程中，任何对元判断的断言都已佚失。但艺术批评长久以来就已经自成一门艺术；以语言为媒介，以图像为广阔基础，艺术批评也和艺术、电影或设计一样带着横扫一切的帝王之气一路走过来。因此，艺术家和批评家之间界线自然消除，同时，艺术家与策展人、批评家与策展人间的传统界线也逐渐消失。只有文化政治内部人为造就的新的分割线才具备重要意义，而这些新的区分体现在每一个有意识、有策略完成的具体实例当中。
批判反思
by Boris Groys
翻译：杜可柯
一段时期内，批评家似乎已成为艺术界的合法代表。和艺术家、策展人、画廊主、收藏家一样，当一名艺术评论家出现在展览开幕或其他艺术界活动上时，谁也不会问，他来这儿干嘛？对于艺术必须得写点儿什么已成为不证自明的事实。如果艺术作品旁边没有文字——无论是随印的小册子也好，画册也好，艺术杂志也好——就会让人感觉作品好像毫无保护地来到了这个世界，赤手空拳，迷茫失措。没有文本的图像令人尴尬，好比在公共场合看到裸体。再不济也得给作品一件文本编织的比基尼遮羞，至少艺术家的名字和作品名是必需的（碰到最糟糕的情况，就叫《无题》）。只有私人收藏的私密环境允许艺术品以完全赤裸的形式存在。
批评家——也许叫“艺术评论员”更合适——的作用就是为艺术作品准备这层文本防护服。这些文字从一开始就不一定是为了让人读而写的。如果你指望艺术评论清晰易懂，那就是大大误解了艺评人的角色。实际上，文本越晦涩不明越好：文本太透明不就等于暴露了艺术品的裸体吗？当然，还有一些文章透明得如此绝对，以致于最后显得格外晦涩。这样的文本为作品提供了最佳保护，相信每位时尚设计师都深谙此中道理。无论怎样，任何人如果尝试读懂艺术评论，那就太幼稚了。幸运的是，艺术界内部很少有人想到做这种尝试。
因此，艺术评论在今天处于一个令人困惑的位置，变成一种不可或缺的剩余物。除了它的物质在场，我们实在不知道应该对它抱有什么样的愿望和期待。这种困惑根植于当代批评的谱系历史当中：批评家在艺术界内部的位置绝对不是什么不证自明的既定真理。众所周知，艺术批评家的角色伴随广大民主公众的逐步崛起出现于十八世纪末，十九世纪初。当时，批评家当然不是艺术界的代表，而是严格意义上的外部观察者，他的主要作用就是以公众的名义对艺术作品做出评价和批判，正如任何受过良好教育、有能力、有时间的观察者所做的那样：好品位被视为一种审美“常识”的表达。批评家的判断应是廉洁公正的，即不对艺术家负有任何责任。批评家放弃这种距离就意味着被艺术界腐蚀，从而违背了自身的专业责任：以公共领域之名进行公正的评判，这一要求在康德的第三批判中得到肯定，后者也是现代性发展过程中第一份真正具有重要意义的审美原则。
然而，这种批判的理想模式遭到了历史上前卫派艺术批评的全面背叛。前卫艺术有意识地将自身从公众批判中抽离出来。它所面向的不是过去的旧公众，而是旧公众应该——或至少能够——成为的新人类。前卫艺术预设了一种与过去不同的全新人类来理解自己——这些新人类要能够抓住纯粹色彩和形式背后隐藏的深意（康定斯基），要能够将想象力甚至日常生活交付严格的几何定律（马列维奇、蒙德里安、建构主义艺术家们、包豪斯艺术家们），要能够把一个小便器看成艺术品（杜尚）。因此，前卫艺术向社会引入了一种新的断裂，而且这种断裂无法被归结为任何之前已有的社会差异。
这种新的人造差异是前卫艺术真正的作品。现在，不是观众评判艺术品，而是艺术品评判（而且经常是指责）公众。这一策略常被称为精英主义，但此处所指的精英对所有人平等开放，因为它对所有人都同等拒斥。被选中并不自动保证占有优势，甚至无法保证精通。每个个体都可以自由把自己和公众其他成员隔开，选择和艺术品站到一边，从而使自己成为新人类的一员。历史前卫运动中有几个批评家就是这样做的。以艺术之名对社会的批判取代了以社会之名对艺术的批判：艺术作品不是判断的对象，而成为了批判社会和世界的出发点。
今天的批评家继承了过去公众的位置，但同时也接受了前卫艺术对该位置的背叛。既要以公众的名义对艺术做出判断，又要为艺术之名批判社会，这样自相矛盾的任务在当代艺术批评话语中打开了一道深深的裂缝。我们可以把今天的批评话语看作是为弥合或至少遮掩这一裂缝所做的努力。举例来说，部分批评家要求艺术以现有社会差异为主题，从而反抗文化同质性的幻象。听起来当然很前卫了，但我们别忘了，前卫艺术并没有以既存差异为主题，而是发明了之前并不存在的差异。公众在马列维奇的至上主义绘画和杜尚的达达主义作品面前感到同等的迷惑，正是这种普遍化的不理解——无关阶级、种族或性别的困惑——成就了不同前卫艺术项目真正的民主时刻。这些项目并不悬置已有的社会差异，借此创造文化团结，相反，它们能够引入极为激进而且全新的区别，从而以自身限定了其他差异。
要求艺术放弃现代主义“自主性”，成为社会批判媒介本身并没有错，但未被提及的一点是，这一批判立场已经被削弱，被庸俗化了，最终导致在这一要求下，批判本身变得不可能。当艺术放弃人为制造自身差异的独立能力时，它也就丧失了对社会进行激进批判的可能。唯一剩下的工作就是说明一种社会已经提出并制造出的批判。要求艺术在业已存在的社会差异名下进行实践，实际等于要求通过伪装成社会批判的艺术再度肯定现存社会结构。
在我们这个时代，艺术通常被理解为一种社会交流形式；我们非常自然地认为，所有人都想交流，都希望通过交流得到承认。即便当代艺术批评话语所理解的“他者”并非某个具体的文化身份，而指欲望、权力、利比多、无意识、实在，艺术仍然被解读为一种表达这一他者的努力，其目的就是赋予他者以声音和形状。就算真正的交流没有实现，交流的欲望就足以保证我们对它的接受。同时，经典前卫艺术作品也被理解为使无意识和他者性浮出水面的真诚意愿：由此诞生的艺术即使无法得到普通观众的理解也可以成立，根据就在于对“激进他者”的任何交流性中介都是不可能。
但这个渴望得到无条件传达的“他者”，这个愿意交流的“他者”显然“他者”得还不够。经典前卫艺术之所以有趣和激进，正是因为它有意识地避开所有传统的社会交流：它将自身排除于交流之外。前卫艺术的“不可理解性”不仅仅是交流故障的一个结果。语言（包括视觉语言）不仅可以用来交流，也可以用来策略地不交流，甚至把自我排除于交流以外，即自愿离开交流的社区。而这种把自身排除交流之外的策略绝对是合法的。一个人可以在自己和其他人之间构建一道语言的壁垒，借此获得一种对社会的批判距离。艺术的独立性无非就是这种把自我排除交流之外的运动。问题在于获得超越差异的权力，这是个策略性问题——不是要克服或传达旧有差异，而是生产新的差异。
讽刺的是，这种现代艺术反复实践的从社会交流中的出走常常被说成是消极避世。但每一次逃避都伴随着回归：因此，卢梭式的英雄一开始离开巴黎，去林间草地游荡，最后总会回来，只不过这次他要在市中心搭起断头台，对之前的上级和同僚进行最强烈的批判，即砍掉他们的脑袋。每次真正意义上的革命都希望用一个全新的人造社会取代旧有社会。此处，艺术冲动总是扮演着至关重要的角色。眼见那么多创造新人类的努力都以失败告终，批评家可能也就不敢再对前卫艺术抱有太大希望了吧。相反，他们想把前卫艺术拉回现实的地面，把它圈起来，拴到现实既存差异的柱子上。
但问题是：到底什么才是现实存在的差异？大部分差异都是彻头彻尾的人造物。技术和时尚制造了很多我们这个时代的重要差异。只要这些差异是有意识、有策略地制造出来的——无论在艺术领域，还是设计、电影、流行乐或新媒体领域——前卫传统都依然存在（最近令人回想起经典前卫艺术时期的互联网热就是很好一例）。社会学艺术批评家们不吃技术或时尚差异这一套，尽管他们话语品牌的流行（至少到前几年还流行）还得感谢这些人造差异的成功。
所以，前卫艺术崛起以后这么多年，当代艺术理论话语仍然处于困境，就是因为这些有意识制造出来的差异始终得不到肯定。和历史上前卫艺术运动时期的情况一样，那些发明审美差异的艺术家被斥责为纯粹受商业或战略利益驱动。对时尚和流行报以热情和希望，将其视为创造新的、有意思的社会差异的机会，这种看法在“严肃”理论看来是“不合适的”。
批评家不愿意认同任何一种具体艺术立场的原因被归结为我们已经走到了历史的终结。例如，阿瑟•丹托（Arthur Danto）在《艺术终结以后》中提出，那些试图为艺术的本质和功能做出定义的前卫艺术事业最后已经站不住脚。因此，我们不可能从理论上特别推崇任何一种具体的艺术类型，不可能重走前卫艺术批评家走过的老路——在美国，此类批评家的终极化身仍是克莱门特•格林伯格（Clement Greenberg）。二十世纪艺术发展到最后就成了什么都被相对化的多元主义，一切皆有可能，而具有批判基础的判断则不再可能。这样分析当然看似很有道理。但今天的多元主义本身就是彻头彻尾的人造品——前卫艺术的产物。一件现代主义艺术作品就是一部巨大的当代区别划分机器。
如果批评家没有像格林伯格那样借某些具体的艺术作品对理论和艺术的政治领域做重新划分，我们今天也就不能奢谈什么多元主义，因为这一艺术多元主义显然无法被归结为业已存在的社会多元主义。就连社会学艺术批评家能够把他们对“自然的”和“经过社会编码的”之区别应用于艺术批评，也是因为他们将这些（人造）差异像用现成品一样放入了现代主义区分网络之中。当丹托试图提炼沃霍尔《布里洛盒子》造成的所有结果，并将这件艺术作品视为一个全新时代的开端时，他做了和格林伯格一样的事。如今的多元主义意味着没有哪个立场能够明确优于其他立场。但并不是所有两个立场间的差异都具有同等价值；有些差异就比另一些差异更有意思。无论你赞同哪方的立场，去关注这些有趣的差异是值得的。创造新的、有意思的差异，推动多元主义进一步发展更加值得。因为这些差异完全由人创造，区分的过程就永远不会走到一个自然的历史终点。
也许，今天的批评家不再热心鼓吹任何具体的艺术态度及其在理论和文化政治上意义，原因更多在于心理，而非理论。首先，这么做会让批评家感觉自己被艺术家抛弃。你也许以为，批评家和艺术家站到同一条战线上以后，艺术家会对他心怀感激，将他视为密友。但事实并非如此。这样的批评文章，在很多艺术家看来，更多不是保护自己的作品不受诋毁者侵犯，而是妨碍了潜在倾慕者靠近。一丝不苟的理论定义对生意有害无益。因此，很多艺术家尽量避开理论阐释，希望一件一丝不挂的作品能够比穿着文本衣服时显得更加诱人。实际上，艺术家愿意评论越含糊越好：这件作品“充满张力”，“具有批判性”（而不明言如何与为何）；艺术家“拆解了社会编码”，“对我们习惯性的观看方式提出了质疑”，“提炼”了这样或那样的东西。有些艺术家干脆站出来为自己代言，讲述他们的个人历史，表明他们的目光如何捕捉到了所有事物，哪怕是最微小的物品在他们的凝视之下都具备了深层的个人含义（不少展览都给观众一种当了社工或精神治疗师又没有拿到相应报酬的感觉，伊利亚•卡巴科夫的装置就常常模仿类似效果，托尼•奥斯勒的录像也以不同的方式做了同样的戏仿）。
另一方面，批评家如果转向公众，为其合法权益辩护，也什么都得不到：过去的背叛并没有被遗忘。公众仍然把批评家视为圈内人，视为艺术产业的公关经理。讽刺的是，批评家在这个产业中的权力最小。批评家给画册写文章，安排和支付报酬的人和为文章中所写艺术家举办展览的人是同一个。批评家给杂志或报纸写文章，他所评论的展览在读者的假设中已经具备值得一提的水准。因此，批评家只能写那些在某种程度上已经建立起来的艺术家；艺术界的其他人已经帮他决定了这个艺术家应该得到一个展览。你也许会反驳说，那批评家至少可以写一篇负面的评论。经过这几十年的艺术革命、运动和反运动，本世纪的观众终于转过弯来，明白了一篇负面评论和一篇正面评论其实没多大不同。对评论来说，重要的是提到了哪些艺术家以及提到的艺术家分别得到了多长的讨论。其他一切都是浮云。
作为对这种情况的反应，目前的艺术批评界弥漫着一股苦涩、失望、虚无主义之气，此论调完全毁了评论的风格。这是一种耻辱，因为对于一名作者来说，艺术系统还不算一个特别糟糕的地方。的确，很多文章都没人读，但正因为如此，从原则上讲你可以想写什么就写什么。借由为一件艺术作品打开不同语境的名义，作者可以调动来自各行各业，最丰富多样的理论、智力视角、修辞策略、风格手段、学术知识、个人故事和范例，把它们融入同一个文本。这样的自由在我们这个时代对作者开放的另外两大重要领域——学院和大众传媒——中是不可能实现的。几乎没有哪个领域能像艺术批评那样清楚地呈现一个文本纯粹的文本性。艺术系统为它的作者们提供庇护，使他们不用承担向广大学生传授“知识”的任务，也不用像报道辛普森案件的记者那样考虑争夺读者群的问题。艺术界内部的公众相对很小：这里没有广大公众论坛上的那种压力。因此，文本无需与这一公众的意见保持一致。当然，潮流也的确是需要考虑的问题——有时我们从某件艺术品中读出了真实性，有时又觉得这里面毫无真实性可言，有时重点落在政治意义上，有时又滑向个人的执迷。总有些人喜欢逆流而动，或者因为他们喜欢之前的某个潮流，或者因为他们期待下一个潮流，或者两者兼而有之。
但最重要的一点是，艺术批评家不可能犯错。当然，不断有人指责批评家误判或误读了某个特定的艺术形式。但这种指责毫无根据。如果一名生物学家把短吻鳄说成别的什么东西，那他是在犯错，因为短吻鳄不读批评文章，因此行为也不会受到文章影响。相比之下，艺术家则能够根据批评家的判断和理论观点调整作品。当艺术家的作品和批评家的判断之间出现裂缝的时候，我们不一定非得说是批评家误判了艺术家。也许是艺术家误读了批评家呢？但那样的话，也没事儿：下一名艺术家也许会做出更好的解读。如果你认为波德莱尔高估了康斯坦丁•盖伊斯（Constantin Guys）或格林伯格高估了朱尔斯•奥利茨基（Jules Olitski）就错了，因为这两位评论家生产的理论剩余物有其自身价值，能够给其他艺术家带来启发。
同样，批评家使用哪些作品来说明他从理论上生产的差异也并不重要。重要的是差异本身——而这种差异不直接表现在作品里，而表现在作品的使用上，包括对作品的阐释——即便各种不同的图像似乎与批评家的目的吻合。我们的时代不缺有用的图示；我们也看到图像在今天被过度生产。（艺术家越来越多地意识到了这一点——他们开始自己写作。图像的生产对他们而言，与其说是实际目标，不如说是掩护。）图像和文本的关系已发生改变。过去，为作品提供一篇好的评论似乎很重要。今天，为文本提供一份好的图示说明似乎更加关键。也就是说，带图像的文本已经比带评论的图像更让我们感兴趣。艺术批评家对公众品味标准的背叛把他变成了一名艺术家。在这个过程中，任何对元判断的断言都已佚失。但艺术批评长久以来就已经自成一门艺术；以语言为媒介，以图像为广阔基础，艺术批评也和艺术、电影或设计一样带着横扫一切的帝王之气一路走过来。因此，艺术家和批评家之间界线自然消除，同时，艺术家与策展人、批评家与策展人间的传统界线也逐渐消失。只有文化政治内部人为造就的新的分割线才具备重要意义，而这些新的区分体现在每一个有意识、有策略完成的具体实例当中。
Critical reflections - art criticisms
by Boris Groys
原文链接：
http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_n2_v36/ai_20357658/?tag=mantle_skin;content
by Boris Groys
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