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转自博客“我在当代的艺术空间”
引言
尼采把现代社会描述成通过其过分热情的苏格拉底哲学被抛入堕落中，这也成为波伊斯的哲学基础。——乔纳森·费恩伯格
正文
艺术的发展具有线性性。线性发展的一大特点即是先锋精神、敢于突破既定观念的勇气。自杜尚以来，“现成品”的概念在无数争议中逐步被人接纳，全新的思考维度突破了艺术史的亦步亦趋，使艺术以狂飙突进般的速度完美转身，艺术需要前卫精神。“达达艺术”开启的先河，经过偶发艺术、事件艺术、观念艺术以及激浪派艺术家所进行的努力，艺术与生活之间的界线不断模糊，以观念、行为、表演、照片、文字以及实物作为艺术媒介的潮流在战后的艺术界得到确立。这个时候，历史已经到了20世纪60年代，波伊斯正值此时在艺术上崭露头角，成为战后德国艺术界争议多、影响力大的艺术家之一。
波伊斯在19岁时，参加了希特勒的空军，“与战争有联系的某些创伤给波伊斯带来了心理危机，这个危机成为他的艺术生涯的核心主题”[1]。其中令他刻骨铭心的一次经历发生在1943年。当时他驾驶的飞机坠落在克里米亚半岛，他的战友以为他死了，抛弃了他，但是游牧人发现了他，给他涂上动物油脂、盖上毛毡毯，让其体温升高。对于撞击事件的真实性，考古学家吉姆·列文（Kim Levin）依据相关材料提出质疑，宣称“被某些权威告知，在那次著名的撞机事件时，克里米亚已经没有鞑靼人：斯大林把他们全部迁移到西伯利亚”。[2]然而根据格奥尔格·雅佩（Georg Jappe）对波伊斯关于这一事故的采访来看，波伊斯坚持道：“它的确也是个真正的事件。若不是鞑靼人，我就活不到现在了”。[3]艺术家这种绝处逢生的经历，真真假假现已难分。为了艺术语言的合法性，不排除其有杜撰的可能，不论事件是否属实，故事本身已提供了一种理解波伊斯作品的通道，让其晦涩的作品中反复出现的毛毡、脂肪等物件有了解读的可能。后来波伊斯向艺术史家卡洛琳·提斯达尔（Caroline Tisdan）的解释是：“这个故事的正面意义就是一种新的生活的开始，整个事情是一次治疗的过程。对我来讲，这个时候我意识到艺术家在指出某个时候的创伤并开始治疗的过程中所起的作用”[4]。从具体的艺术作品可以看出他对这种“疗伤”作用的强调，以至于招来批评家讽刺性的将他归于“先知”，称其故弄玄虚、无限解释。就我认为，艺术家本就是一种“先知”的角色，通过艺术形式来教化和救赎自己，实现精神上的贵族。而作品的解读必须有一定的“场”，这种“场”的形成必然离不开艺术家必要的解释，“没有艺术家提供的解释，就几乎寸步难行”，[5]也就是说，对一件作品的理解，建构其历史的上下文关系不能缺少艺术家本人自传式的言说。
人生的快乐总是短暂的，而痛苦却可以无限延伸。不管人经历生死的变故、还是病痛的折磨，那种创伤的记忆总是让人难以忘怀。在波伊斯的生命里，遭遇过多次濒临死亡而又复生的经历，坠机事件只是其中广为人知的一则。他还说过，在1950年代中期精神崩溃，其后在他朋友的农场休养了许多时日才逐渐恢复。他一再提到，在这次经历开始时他离死亡有多么近，他的朋友如何照顾他。此外还有一则涉及童年的回忆，在多次采访和谈话中经常提到。那是在他5岁的时候，波伊斯感觉自己活得太久，应该结束自己漫无尽头的生命。有趣的是，他也声称最初认识到自己的艺术天赋是在5岁的时候。
另外，在1968年，波伊斯告诉采访者，他本来想做一名科学家，正式战争改变了他的人生道路。他认为艺术和科学是两种体现创造力的方式，而战争证明科学只能将人引入死胡同，人类只能使用另一种创造力，也就是艺术的方式。这同样也许是艺术家下意识的替自己的艺术贴标签、作注解。波伊斯自传式的经历，那段在纳粹和战争时期的活动以及这段时期的活动与战后活动的关系，各种关系与其作品图像志之间的关系，使相当部分评论者心神不宁、难以置信，因而引起不同意见者的交锋。实际上，当评论家在苛求作品背后的故事时，他们错失了作品本身的意义。
批评也好，赞誉也罢，引起争议的东西总是能在时间面前体现其价值。艺术要以怎样的方式才能准确传达艺术家所要表达的内容呢？当传统的技法没办法进入多重阐释的空间时，这时候需要解决艺术载体的问题，什么样的载体能承载生命的重量？
波伊斯所使用的艺术语言，是呈现他观念的有效手段。影响解读艺术的因素众多，艺术语言借用的素材也是其中之一。波伊斯的艺术之所以很难让东方人读懂，最重要的原因是其艺术作品中出现的意象在东方的世界里有距离感，说到底也就是东西文化之间的拉锯。西方文化的两大源头—古希腊和古希伯来，两种文化的精髓凝聚在悲剧和《圣经》里。值得讨论的是，波伊斯作品中反复出现的几种动物，在《圣经》下都具备特别的指示意义。兔子就是其中之一。
兔子的文化史可以追溯到很久以前，它是日耳曼的春神——阿塞（Ase）；是第十五个上埃及省区，像人的女神——乌奴特（Unut）的守护动物，头上戴着一个躺着的的雌兔为标记，埃及人基于兔子具有敏锐的感觉和敏捷的动作，而赋予其神性。他们往往把它活捉起来，祭拜司生育之女神。到了中世纪的时候，用它来象征基督复活。因为兔子繁殖力很强，在西方是新的生命和兴旺发达的象征。一直延续到今天，兔子已经演变为复活节的象征之一。作为多产动物的兔子，象征了春天的复苏和新生命的诞生。同时，兔子也是爱神阿弗洛狄特的宠物，又是日尔曼土地女神霍尔塔的持烛引路者。因此，现在兔子是作为给孩子们送复活节蛋的使者。波伊斯一辆本特利（Bentley）的车子，冷却器的造型就是兔子的样子。[6]他认为兔子是草原动物，具有非凡的特性。对波伊斯而言，这种非凡的特性表现在它们象征与彼岸世界的直接联系。从一个世界向另一个世界的跨越，代表了灵魂的化身或精神存在物的现世形式，可进入其他地区。
波伊斯是一个对动物充满温情的人。据席尔曼（Heinz Sielman）回忆，[7]有一次波伊斯捡到一条饥饿过度的狗，把它带回营区，养得肥肥壮壮，并为它取名叫“无赖”，每次出行时，都与他们一起。动物在波伊斯的一生里，从童年起就占着重要位置。他想象自己是一个牧羊人，四周是畜群。而他在家里有个私人的动物园，养着各种小动物，其中就有兔子。他的艺术作品当中，两件非常重要的作品，就是以死亡的兔子为题材。
在1963年的时候，波伊斯的作品——《欧亚西伯利亚交响曲第32章》中，一个三角木架支撑着一只死去的兔子，背景是一面黑板，黑板中间写着“EURASIA”的字母，字体重叠着一幅断裂的十字架，黑板底部分别写着毛毡和油脂的温度。以被木架穿透和支撑的兔子，象征着死亡与牺牲，但实际上，兔子并不是指一个动物死尸而已，它横挂在断裂的十字架前，象征着救赎与复生。兔子具“基督肉身”的寓意，它被钉在断裂的十字架上，意味着人类吁求“基督的第二次復活”，意味着人类历经两次大战后急需“最后的复原”。整件作品的寓意非常深刻而晦涩，断裂的十字架意味着欧亚之间地域的分离、种族的区隔、宗教的冲突，实际上它象征着世界的分裂和伦理的式微。
而1965年，在杜赛尔多夫的施梅拉画廊，展出了波伊斯另一件著名的作品—《如何向一只死去的兔子讲解图册》。在表演中，波伊斯坐在画廊入口拐角处的一个凳子上，头上浇了蜂蜜，蜂蜜上沾了金箔。他手里抱着一只死去的兔子，目不转睛的盯着它看。接着起身抱起兔子穿过房间，将它高高托起，紧贴着墙上挂的图，不断向兔子讲解什么。有时他也停止讲解，抱着死兔子跨过横在画廊中央的一棵枯萎的圣诞树。这种貌似安魂式的讲解，实则是一种巫术式的“起死回生术”，祈祷已逝生灵的灵魂归位、肉身复活。波伊斯的学生对他提出质疑：“您一直在谈论上帝和世界，就是不谈艺术。”波伊斯的回答是：“上帝和世界就是艺术啊。”这就是他“扩张的艺术观念”。
拿死去的动物以一种仪式般的呈现方式来做艺术，这是波伊斯作品的特点之一。对死亡的畏惧一直是人类无法逾越的心理障碍，当被预知死亡即将来临时，人类会表现为焦虑和不安。作为几次从死地狱和人间往返的波伊斯，对死亡有特殊的感受。1972年和他的朋友——李伯克内西特（Hagen Lieberlnecht）的谈话里，波伊斯说道：“脑是思想物质的基础，是反映的器官，有如镜子一样又硬又光。如果他知道，它是个镜子器官，那显然的，思想只有通过死亡才能完成。而思想有个更高层的东西：通过死亡得到自由的再生，它是思想的新生命。”死亡在波伊斯的的思想和作品里，占有相当的空间，其直面死亡的一件作品是《指出你的伤口》。
1980年1月22日和23日，在慕尼黑连巴赫市立画廊所做的环境作品：《指出你的伤口》，引起大规模的哗然，场面无法收拾。《指出你的伤口》是一件死亡作品，波伊斯把五对物体放在一起：1、两个工具，柄是木头做的，头式铁器，有棕色的十字和主流的标记，头部相互倚着，并靠着墙上两片漆白的木板；2、两块黑板上用粉笔写着“指出你的伤口”；3、两张床，在这个床组里，还有两个玻璃罐，各有纱网盖着；4、两个田野的符号——铁盒木柄的耙子，并各绑着一条围巾，站在两张有半圆刻痕的黑板上；5、两份邮寄的报纸——左派意大利报，收件人为波伊斯。市立画廊馆长怀特诠释说：“它唤起了对死亡的联想。”观众对波伊斯作品的排斥和反感，怀特认为，“去意识抬尸架这定西，本就是一种禁忌。面对死亡，虽然它是客观、间接形式，但等于是承认，当人们看到可怕事物时，自己无能，没有能力做相对的反应”。怀特引述波伊斯答复有关这件作品的意义，主要是“让人看到死亡领域，这个今天社会急速奔往之处。”[8]
《指出你的伤口》可追溯到1958年给奥斯维辛纪念碑做的一个方案。波伊斯那一代人内心对死亡有着深刻的体验，对纳粹暴行下的生命充满了负罪感，基督十字一而再的出现，可能成为他作品的潜在含义。
济慈说：“谁也达不到顶峰，除了那些把世界的苦难当作苦难，并且日夜不安的人。”而今天波伊斯取得艺术地位，是否与他关注人类的苦难、反省战争、救赎无辜的灵魂有所联系呢？在艺术极力消解崇高的时代，朱青生认为波伊斯的艺术是一种“深刻的反省”，他说道：“博伊斯针对的问题是社会通痛和人性的劣点，内里包含着对以往意识形态，以纳粹暴行、失败为代表的意识形态的忏悔。”[9]给人类带来苦难的直接方式莫过于战争，亲人生死相隔、爱人天上人间，这都是战争两成的苦果。对于参加过纳粹军队的波伊斯，他作品的解读当然也无法绕开二次世界大战。当时21岁的波伊斯是否有过消极的内心抵触？但肯定的是他没有直接参加大屠杀。面对种族的屠杀，他到底又知道多少？当战争的“机器”变成艺术上的卫道士时，这种角色的全然替换，从感受死亡到生命的救赎，这种精神上的跨度到底有多大？正如济慈所言，“他们携带着来自上天的密令，怀中藏着致命的武器，却用脆弱的花朵抵御现实的侵害。”造成苦难是直接而彻底的，愈合伤口、抵御侵害却消极而漫长。波伊斯也许深知此理，以至于的他艺术生涯在观念和行为之间穿梭，在出世和入世里斡旋，力图诠释他的“艺术是一剂丸药”的观点，达到某种程度的救赎。
心理伤痛的治疗需要时间的介入，但时间仅作为“此在”淡化的麻药，而人的潜意识里，对苦难的记忆却无法彻底愈合。波伊斯以艺术的形式，提供了“愈合”的有效途径。
吉恩·雷在《约瑟夫*波伊斯和战后奥斯维辛崇高》[10]提到，“在早先与卡罗琳·蒂斯德尔（Caroline Tisdall）的讨论中，波伊斯再次解释了作品《集中营=囚犯=食物》并不意图‘描述灾难’，而是为了探究‘灾难的内涵与意义’，他指出，这种内涵与意义在顺势治疗的过程中有‘以毒攻毒’的功能”。这与西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）的精神分析学说有内在的切合点。在波伊斯的作品里，隐含着对伤痛的记忆，这种人们不愿回首和提及的过去，波伊斯慎重而直接呈现出来。他不是仅停留在唤起痛苦的层面，而是要达到反省和自释的的结果。
西方文化有种摩西的救赎意识，这种自上而下的解救观念，在波伊斯的艺术中易被发现，他在场的身份一再强调了战后的德国需要文化上的精神领袖。波伊斯虽然倡导艺术平民化的思想，但“人人都是艺术家”的背后，他扮演的是“先知”的角色。而艺术的精英化状态，在现代艺术的范畴中已近极致，几何抽象达到巅峰。波伊斯却在“异域空间”（后现代），依旧是精英的旗手，虽然有些不合时宜，但却使艺术达到了另一高峰。他的“精英性”主要体现为对艺术本质的追问，而不流于形式法则的玩弄；对时代进步中的遗留问题进行质疑和反思，而不仅仅停留在艺术起伏不定的波涛里。正如1986年杜依斯堡市授予波伊斯众望所归的雕塑大奖——Lehmbruck奖时的致辞，“他把艺术进一步带入一段本质的境界，并使世界为之瞩目。”[11] 波伊斯的作品具备崇高感，这种感觉的产生源自他作品中素材的选择。人类往往“视死为大”，死亡的终极追问也从未休止。而波伊斯作品中的死亡意象、救赎情怀是人们精神上对之“仰视”的原因。
注释：
[1] 《一九四零年以来的艺术》[美]乔纳森*费恩伯格著 王春辰丁亚雷译 中国人民大学出版社第303页
[2]吉姆*列文《被忽视的馈赠—波伊斯的遗产》，载于现代艺术特刊：《新艺术哲学——关于博依斯：当代艺术遗产的清理》 第349页。
[3] 格奥尔格*雅佩《波伊斯访谈（1976年9月7日）：核心体验》，载于现代艺术特刊：《新艺术哲学——关于博依斯：当代艺术遗产的清理》第355页。
[4] 转引自上书，< Joseph Beuys> Caroline Tisdan P21
[5] 罗莎琳德·克劳斯（Rosalind Krauss）《约瑟夫*波伊斯在古根海姆》第17页
[6] 《波伊斯：“生活/作品履历”》 托马斯·艾尔布莱特（Thomas Albringt），载于现代艺术特刊：《新艺术哲学——关于博依斯：当代艺术遗产的清理》第49页。
[7]席尔曼是波伊斯在纳粹部队中、比自己长4岁的军官，负责他的训练。此人在战后，成为一名动物影片的制作者，与波伊斯感情深厚。
[8]《雕塑社会的波伊斯》大卫·史密斯（David Smith）,宋迪译,载于现代艺术特刊：《新艺术哲学——关于博依斯：当代艺术遗产的清理》第299页。
[9]《关于波伊斯》朱青生载于《世界美术》 1996年02期 P25
[10]《约瑟夫*波伊斯和战后奥斯维辛崇高》吉恩·雷（Gene Ray），雨木、代亭译,载于现代艺术特刊：《新艺术哲学——关于博依斯：当代艺术遗产的清理》第159页。
[11]汉斯·史威尔《1986年在杜依斯堡市Lehmbruck奖颁奖仪式上的讲话》,转引自朱青生的《论波伊斯》
参考书目：
[1] 《艺术狂人——波伊斯》[德]海纳尔*施塔赫豪斯著赵登荣等译 吉林美术出版社2001年6月版
[2]《后现代艺术20讲》马永健著 上海社会科学院出版社2006年1月版
[3]《通过杜尚》王瑞云著中国人民大学出版社2004年9月版
[4]《论波伊斯》作者：朱青生载于《世界美术》1996年第2期
[5]《复制手段在艺术作品中的运用_安迪_沃霍尔和约瑟夫_波伊斯作品中的复制因素》作者：吕彤载于《美术观察》2007年第3期
[6]《谁是波伊斯——德国艺术家约瑟夫·波伊斯评传》作者：卢川 载于《西安美术学院学报》 2005年第1期
[7]《波伊斯和汉密尔顿的对话》作者：理查德·汉密尔顿\约瑟夫·波伊斯 载于《雕塑》2000年第02期
[8]http://Discuss/DiscussDetail.aspx?ArticleID=17837
引言
尼采把现代社会描述成通过其过分热情的苏格拉底哲学被抛入堕落中，这也成为波伊斯的哲学基础。——乔纳森·费恩伯格
正文
艺术的发展具有线性性。线性发展的一大特点即是先锋精神、敢于突破既定观念的勇气。自杜尚以来，“现成品”的概念在无数争议中逐步被人接纳，全新的思考维度突破了艺术史的亦步亦趋，使艺术以狂飙突进般的速度完美转身，艺术需要前卫精神。“达达艺术”开启的先河，经过偶发艺术、事件艺术、观念艺术以及激浪派艺术家所进行的努力，艺术与生活之间的界线不断模糊，以观念、行为、表演、照片、文字以及实物作为艺术媒介的潮流在战后的艺术界得到确立。这个时候，历史已经到了20世纪60年代，波伊斯正值此时在艺术上崭露头角，成为战后德国艺术界争议多、影响力大的艺术家之一。
波伊斯在19岁时，参加了希特勒的空军，“与战争有联系的某些创伤给波伊斯带来了心理危机，这个危机成为他的艺术生涯的核心主题”[1]。其中令他刻骨铭心的一次经历发生在1943年。当时他驾驶的飞机坠落在克里米亚半岛，他的战友以为他死了，抛弃了他，但是游牧人发现了他，给他涂上动物油脂、盖上毛毡毯，让其体温升高。对于撞击事件的真实性，考古学家吉姆·列文（Kim Levin）依据相关材料提出质疑，宣称“被某些权威告知，在那次著名的撞机事件时，克里米亚已经没有鞑靼人：斯大林把他们全部迁移到西伯利亚”。[2]然而根据格奥尔格·雅佩（Georg Jappe）对波伊斯关于这一事故的采访来看，波伊斯坚持道：“它的确也是个真正的事件。若不是鞑靼人，我就活不到现在了”。[3]艺术家这种绝处逢生的经历，真真假假现已难分。为了艺术语言的合法性，不排除其有杜撰的可能，不论事件是否属实，故事本身已提供了一种理解波伊斯作品的通道，让其晦涩的作品中反复出现的毛毡、脂肪等物件有了解读的可能。后来波伊斯向艺术史家卡洛琳·提斯达尔（Caroline Tisdan）的解释是：“这个故事的正面意义就是一种新的生活的开始，整个事情是一次治疗的过程。对我来讲，这个时候我意识到艺术家在指出某个时候的创伤并开始治疗的过程中所起的作用”[4]。从具体的艺术作品可以看出他对这种“疗伤”作用的强调，以至于招来批评家讽刺性的将他归于“先知”，称其故弄玄虚、无限解释。就我认为，艺术家本就是一种“先知”的角色，通过艺术形式来教化和救赎自己，实现精神上的贵族。而作品的解读必须有一定的“场”，这种“场”的形成必然离不开艺术家必要的解释，“没有艺术家提供的解释，就几乎寸步难行”，[5]也就是说，对一件作品的理解，建构其历史的上下文关系不能缺少艺术家本人自传式的言说。
人生的快乐总是短暂的，而痛苦却可以无限延伸。不管人经历生死的变故、还是病痛的折磨，那种创伤的记忆总是让人难以忘怀。在波伊斯的生命里，遭遇过多次濒临死亡而又复生的经历，坠机事件只是其中广为人知的一则。他还说过，在1950年代中期精神崩溃，其后在他朋友的农场休养了许多时日才逐渐恢复。他一再提到，在这次经历开始时他离死亡有多么近，他的朋友如何照顾他。此外还有一则涉及童年的回忆，在多次采访和谈话中经常提到。那是在他5岁的时候，波伊斯感觉自己活得太久，应该结束自己漫无尽头的生命。有趣的是，他也声称最初认识到自己的艺术天赋是在5岁的时候。
另外，在1968年，波伊斯告诉采访者，他本来想做一名科学家，正式战争改变了他的人生道路。他认为艺术和科学是两种体现创造力的方式，而战争证明科学只能将人引入死胡同，人类只能使用另一种创造力，也就是艺术的方式。这同样也许是艺术家下意识的替自己的艺术贴标签、作注解。波伊斯自传式的经历，那段在纳粹和战争时期的活动以及这段时期的活动与战后活动的关系，各种关系与其作品图像志之间的关系，使相当部分评论者心神不宁、难以置信，因而引起不同意见者的交锋。实际上，当评论家在苛求作品背后的故事时，他们错失了作品本身的意义。
批评也好，赞誉也罢，引起争议的东西总是能在时间面前体现其价值。艺术要以怎样的方式才能准确传达艺术家所要表达的内容呢？当传统的技法没办法进入多重阐释的空间时，这时候需要解决艺术载体的问题，什么样的载体能承载生命的重量？
波伊斯所使用的艺术语言，是呈现他观念的有效手段。影响解读艺术的因素众多，艺术语言借用的素材也是其中之一。波伊斯的艺术之所以很难让东方人读懂，最重要的原因是其艺术作品中出现的意象在东方的世界里有距离感，说到底也就是东西文化之间的拉锯。西方文化的两大源头—古希腊和古希伯来，两种文化的精髓凝聚在悲剧和《圣经》里。值得讨论的是，波伊斯作品中反复出现的几种动物，在《圣经》下都具备特别的指示意义。兔子就是其中之一。
兔子的文化史可以追溯到很久以前，它是日耳曼的春神——阿塞（Ase）；是第十五个上埃及省区，像人的女神——乌奴特（Unut）的守护动物，头上戴着一个躺着的的雌兔为标记，埃及人基于兔子具有敏锐的感觉和敏捷的动作，而赋予其神性。他们往往把它活捉起来，祭拜司生育之女神。到了中世纪的时候，用它来象征基督复活。因为兔子繁殖力很强，在西方是新的生命和兴旺发达的象征。一直延续到今天，兔子已经演变为复活节的象征之一。作为多产动物的兔子，象征了春天的复苏和新生命的诞生。同时，兔子也是爱神阿弗洛狄特的宠物，又是日尔曼土地女神霍尔塔的持烛引路者。因此，现在兔子是作为给孩子们送复活节蛋的使者。波伊斯一辆本特利（Bentley）的车子，冷却器的造型就是兔子的样子。[6]他认为兔子是草原动物，具有非凡的特性。对波伊斯而言，这种非凡的特性表现在它们象征与彼岸世界的直接联系。从一个世界向另一个世界的跨越，代表了灵魂的化身或精神存在物的现世形式，可进入其他地区。
波伊斯是一个对动物充满温情的人。据席尔曼（Heinz Sielman）回忆，[7]有一次波伊斯捡到一条饥饿过度的狗，把它带回营区，养得肥肥壮壮，并为它取名叫“无赖”，每次出行时，都与他们一起。动物在波伊斯的一生里，从童年起就占着重要位置。他想象自己是一个牧羊人，四周是畜群。而他在家里有个私人的动物园，养着各种小动物，其中就有兔子。他的艺术作品当中，两件非常重要的作品，就是以死亡的兔子为题材。
在1963年的时候，波伊斯的作品——《欧亚西伯利亚交响曲第32章》中，一个三角木架支撑着一只死去的兔子，背景是一面黑板，黑板中间写着“EURASIA”的字母，字体重叠着一幅断裂的十字架，黑板底部分别写着毛毡和油脂的温度。以被木架穿透和支撑的兔子，象征着死亡与牺牲，但实际上，兔子并不是指一个动物死尸而已，它横挂在断裂的十字架前，象征着救赎与复生。兔子具“基督肉身”的寓意，它被钉在断裂的十字架上，意味着人类吁求“基督的第二次復活”，意味着人类历经两次大战后急需“最后的复原”。整件作品的寓意非常深刻而晦涩，断裂的十字架意味着欧亚之间地域的分离、种族的区隔、宗教的冲突，实际上它象征着世界的分裂和伦理的式微。
而1965年，在杜赛尔多夫的施梅拉画廊，展出了波伊斯另一件著名的作品—《如何向一只死去的兔子讲解图册》。在表演中，波伊斯坐在画廊入口拐角处的一个凳子上，头上浇了蜂蜜，蜂蜜上沾了金箔。他手里抱着一只死去的兔子，目不转睛的盯着它看。接着起身抱起兔子穿过房间，将它高高托起，紧贴着墙上挂的图，不断向兔子讲解什么。有时他也停止讲解，抱着死兔子跨过横在画廊中央的一棵枯萎的圣诞树。这种貌似安魂式的讲解，实则是一种巫术式的“起死回生术”，祈祷已逝生灵的灵魂归位、肉身复活。波伊斯的学生对他提出质疑：“您一直在谈论上帝和世界，就是不谈艺术。”波伊斯的回答是：“上帝和世界就是艺术啊。”这就是他“扩张的艺术观念”。
拿死去的动物以一种仪式般的呈现方式来做艺术，这是波伊斯作品的特点之一。对死亡的畏惧一直是人类无法逾越的心理障碍，当被预知死亡即将来临时，人类会表现为焦虑和不安。作为几次从死地狱和人间往返的波伊斯，对死亡有特殊的感受。1972年和他的朋友——李伯克内西特（Hagen Lieberlnecht）的谈话里，波伊斯说道：“脑是思想物质的基础，是反映的器官，有如镜子一样又硬又光。如果他知道，它是个镜子器官，那显然的，思想只有通过死亡才能完成。而思想有个更高层的东西：通过死亡得到自由的再生，它是思想的新生命。”死亡在波伊斯的的思想和作品里，占有相当的空间，其直面死亡的一件作品是《指出你的伤口》。
1980年1月22日和23日，在慕尼黑连巴赫市立画廊所做的环境作品：《指出你的伤口》，引起大规模的哗然，场面无法收拾。《指出你的伤口》是一件死亡作品，波伊斯把五对物体放在一起：1、两个工具，柄是木头做的，头式铁器，有棕色的十字和主流的标记，头部相互倚着，并靠着墙上两片漆白的木板；2、两块黑板上用粉笔写着“指出你的伤口”；3、两张床，在这个床组里，还有两个玻璃罐，各有纱网盖着；4、两个田野的符号——铁盒木柄的耙子，并各绑着一条围巾，站在两张有半圆刻痕的黑板上；5、两份邮寄的报纸——左派意大利报，收件人为波伊斯。市立画廊馆长怀特诠释说：“它唤起了对死亡的联想。”观众对波伊斯作品的排斥和反感，怀特认为，“去意识抬尸架这定西，本就是一种禁忌。面对死亡，虽然它是客观、间接形式，但等于是承认，当人们看到可怕事物时，自己无能，没有能力做相对的反应”。怀特引述波伊斯答复有关这件作品的意义，主要是“让人看到死亡领域，这个今天社会急速奔往之处。”[8]
《指出你的伤口》可追溯到1958年给奥斯维辛纪念碑做的一个方案。波伊斯那一代人内心对死亡有着深刻的体验，对纳粹暴行下的生命充满了负罪感，基督十字一而再的出现，可能成为他作品的潜在含义。
济慈说：“谁也达不到顶峰，除了那些把世界的苦难当作苦难，并且日夜不安的人。”而今天波伊斯取得艺术地位，是否与他关注人类的苦难、反省战争、救赎无辜的灵魂有所联系呢？在艺术极力消解崇高的时代，朱青生认为波伊斯的艺术是一种“深刻的反省”，他说道：“博伊斯针对的问题是社会通痛和人性的劣点，内里包含着对以往意识形态，以纳粹暴行、失败为代表的意识形态的忏悔。”[9]给人类带来苦难的直接方式莫过于战争，亲人生死相隔、爱人天上人间，这都是战争两成的苦果。对于参加过纳粹军队的波伊斯，他作品的解读当然也无法绕开二次世界大战。当时21岁的波伊斯是否有过消极的内心抵触？但肯定的是他没有直接参加大屠杀。面对种族的屠杀，他到底又知道多少？当战争的“机器”变成艺术上的卫道士时，这种角色的全然替换，从感受死亡到生命的救赎，这种精神上的跨度到底有多大？正如济慈所言，“他们携带着来自上天的密令，怀中藏着致命的武器，却用脆弱的花朵抵御现实的侵害。”造成苦难是直接而彻底的，愈合伤口、抵御侵害却消极而漫长。波伊斯也许深知此理，以至于的他艺术生涯在观念和行为之间穿梭，在出世和入世里斡旋，力图诠释他的“艺术是一剂丸药”的观点，达到某种程度的救赎。
心理伤痛的治疗需要时间的介入，但时间仅作为“此在”淡化的麻药，而人的潜意识里，对苦难的记忆却无法彻底愈合。波伊斯以艺术的形式，提供了“愈合”的有效途径。
吉恩·雷在《约瑟夫*波伊斯和战后奥斯维辛崇高》[10]提到，“在早先与卡罗琳·蒂斯德尔（Caroline Tisdall）的讨论中，波伊斯再次解释了作品《集中营=囚犯=食物》并不意图‘描述灾难’，而是为了探究‘灾难的内涵与意义’，他指出，这种内涵与意义在顺势治疗的过程中有‘以毒攻毒’的功能”。这与西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）的精神分析学说有内在的切合点。在波伊斯的作品里，隐含着对伤痛的记忆，这种人们不愿回首和提及的过去，波伊斯慎重而直接呈现出来。他不是仅停留在唤起痛苦的层面，而是要达到反省和自释的的结果。
西方文化有种摩西的救赎意识，这种自上而下的解救观念，在波伊斯的艺术中易被发现，他在场的身份一再强调了战后的德国需要文化上的精神领袖。波伊斯虽然倡导艺术平民化的思想，但“人人都是艺术家”的背后，他扮演的是“先知”的角色。而艺术的精英化状态，在现代艺术的范畴中已近极致，几何抽象达到巅峰。波伊斯却在“异域空间”（后现代），依旧是精英的旗手，虽然有些不合时宜，但却使艺术达到了另一高峰。他的“精英性”主要体现为对艺术本质的追问，而不流于形式法则的玩弄；对时代进步中的遗留问题进行质疑和反思，而不仅仅停留在艺术起伏不定的波涛里。正如1986年杜依斯堡市授予波伊斯众望所归的雕塑大奖——Lehmbruck奖时的致辞，“他把艺术进一步带入一段本质的境界，并使世界为之瞩目。”[11] 波伊斯的作品具备崇高感，这种感觉的产生源自他作品中素材的选择。人类往往“视死为大”，死亡的终极追问也从未休止。而波伊斯作品中的死亡意象、救赎情怀是人们精神上对之“仰视”的原因。
注释：
[1] 《一九四零年以来的艺术》[美]乔纳森*费恩伯格著 王春辰丁亚雷译 中国人民大学出版社第303页
[2]吉姆*列文《被忽视的馈赠—波伊斯的遗产》，载于现代艺术特刊：《新艺术哲学——关于博依斯：当代艺术遗产的清理》 第349页。
[3] 格奥尔格*雅佩《波伊斯访谈（1976年9月7日）：核心体验》，载于现代艺术特刊：《新艺术哲学——关于博依斯：当代艺术遗产的清理》第355页。
[4] 转引自上书，< Joseph Beuys> Caroline Tisdan P21
[5] 罗莎琳德·克劳斯（Rosalind Krauss）《约瑟夫*波伊斯在古根海姆》第17页
[6] 《波伊斯：“生活/作品履历”》 托马斯·艾尔布莱特（Thomas Albringt），载于现代艺术特刊：《新艺术哲学——关于博依斯：当代艺术遗产的清理》第49页。
[7]席尔曼是波伊斯在纳粹部队中、比自己长4岁的军官，负责他的训练。此人在战后，成为一名动物影片的制作者，与波伊斯感情深厚。
[8]《雕塑社会的波伊斯》大卫·史密斯（David Smith）,宋迪译,载于现代艺术特刊：《新艺术哲学——关于博依斯：当代艺术遗产的清理》第299页。
[9]《关于波伊斯》朱青生载于《世界美术》 1996年02期 P25
[10]《约瑟夫*波伊斯和战后奥斯维辛崇高》吉恩·雷（Gene Ray），雨木、代亭译,载于现代艺术特刊：《新艺术哲学——关于博依斯：当代艺术遗产的清理》第159页。
[11]汉斯·史威尔《1986年在杜依斯堡市Lehmbruck奖颁奖仪式上的讲话》,转引自朱青生的《论波伊斯》
参考书目：
[1] 《艺术狂人——波伊斯》[德]海纳尔*施塔赫豪斯著赵登荣等译 吉林美术出版社2001年6月版
[2]《后现代艺术20讲》马永健著 上海社会科学院出版社2006年1月版
[3]《通过杜尚》王瑞云著中国人民大学出版社2004年9月版
[4]《论波伊斯》作者：朱青生载于《世界美术》1996年第2期
[5]《复制手段在艺术作品中的运用_安迪_沃霍尔和约瑟夫_波伊斯作品中的复制因素》作者：吕彤载于《美术观察》2007年第3期
[6]《谁是波伊斯——德国艺术家约瑟夫·波伊斯评传》作者：卢川 载于《西安美术学院学报》 2005年第1期
[7]《波伊斯和汉密尔顿的对话》作者：理查德·汉密尔顿\约瑟夫·波伊斯 载于《雕塑》2000年第02期
[8]http://Discuss/DiscussDetail.aspx?ArticleID=17837
