杭春晓：我在思考提名名单的时候，觉得提名应该建立在一个相对稳定的标准下。无论这个标准是否会有争议，但必须要有一个相对明确的标准。否则，我们的评选活动，就只会为舆论带来新的话题对象，而不会产生对于创作方法的反思与审视。也就是说，提名不应该只是一个简单结果判断，而是一种问题与方法的判断。基于此，我在提名的时候确立了两个标准：一是，今天的社会结构已经处于极度的复杂状态下，不再是一个简单结构中简单判断的时代，也即，我们的观念审视不应该再呈现为简单的结论，甚至是简单的口号与判断。今天已经不是简单为社会提供“对”或“错”的观点，而是应该深入到一些为什么对，为什么错的思考过程，不再以观念的结果为重，而是以对问题复杂性的思考为重。第二，艺术不是简单的观点表述，而是一种视觉的自我显现。什么意思呢，就是一件好的作品，它最终是通过感官视觉的自足显现，不应该依靠其它不相关的东西来补充说明。它应该建立于视觉感官的饱满与肯定中，完成某种思想、抑或思考的内化，成为视觉独立状态下的显现。当然，这种视觉，不是简单的语言本体。

　　依据这样的标准，我提了四件“金酸莓”。第一个是《和和谐谐》，前面很多人说过了，我就不多说了，我给它的一个评判词，如果没有记错的话，是具有街头闹剧性的作品，使得原先具有批判性的艺术家，沦落为一种商人，亦或是一种没有头脑的“颂歌”。第二件是周春芽的《春天来狗乱跑》，也是去年世博会一个群展中的一件作品。如果没有记错，我的评语是：他把反自然主义的所谓语言修辞肆意放大，以本体回归为方向，而且这种“本体”还是一种绘画的笔触、书写性的回归，最后带来的难道就是一种视觉上的粗率不堪，甚至如题?像周春芽的这件作品，我现在还能够记得他97年在中国美术馆做展览，那个时候的作品对人的感触和震动。但现在，是不是获得成功以后就随意地乱抹、乱涂?甚至在语言上随意地点化就能够点石成金?这个点石成金到底是商业之金?还是艺术之金?或许，这个题目，周春芽给了我们一个很好的说辞。第三件是潘公凯的《穿越杜尚》，实际上这个作品应该叫做《飞行器》。这件作品，我觉得创作者对杜尚，根本没有深入的审视，或者真正的理解，就简单粗暴地将之概念化运用。刚才有人也提到，他作为中央美术学院院长做这样一件事情是有价值的，但在我看来，难道说一个中央美术学院的院长做这样的事情，就一定有价值吗?如果这样，是不是可以推导出，今天某一个更大的当权者做一个更为荒诞的作品，它仍然具有意义?第四件是刘小东的《出北川，入太湖》，我给这件作品写了一段，如果没有记错，应该是“将绘画行为下放为影视道具，难道就能解决日益苍白的绘画作品吗?”这里面存在一个问题，比如，人们认为当代艺术的发展趋向于形式的复杂化和多媒体化，那么多弄点别的媒体就一定能够带来当代艺术的感觉?是不是把架上绘画无机地转变为一个影视道具，它就具有了原来架上绘画不具有的另外的意义?这是我提名刘小东的原因，不在于他画得怎么样，而是在于一个展览中，摆上一个导演导出的具有煽情或别具意义的Video的时候，这个画也就具有另外的意义吗?

　　“金棕榈”我也提了四件。第一件是何云昌的《一米民主》，我个人并不喜欢“身体伤害”的行为，但何云昌的这件作品却将这种元素转换为一种贴切的视觉，具有视觉表达时的直接性与自明性，很难得。他的这件作品，没有对事情本身作出简单的判断，比如说这件作品涉及民主问题，但何云昌并不是简单肯定或简单否定，而是将民主的环节呈现为足以令人反思的状态，并进而引发我们对于这种民主的多维审视。另外，在民主的发生中，他还恰当地将人对于“伤害”的道德判断以及好奇、残忍心理等给予显现。虽然，何云昌没有给我们最终的答案，但却为我们提供了一个能够包容我们理性思考的视觉感官，所以，我觉得这是今年很好的一件作品。第二件是管怀宾的《过园》，这件作品可以给我们一种提示，把东方人的经验转换为当代艺术，不是一定要用水墨之类的材料。或者说，把东方经验进行一种转换，不是一定要拿东方太阳升等形式化的东西来强调，这是一种过于简单的符号化理解。《过园》件作品中，没有借用熟悉的一些东方方式，或形式，却把中国文人对于一园、一亭中的微观体验的人生感受，恰当地呈现出来。用一种非常东方化的造园思维下的精致，去营造一个看似很西式化的景观，可以包容我们一种东方感受的东西，并且在视觉上很统一、饱满。第三件是艾未未的《葵花籽》，有人将它提为金酸梅。但在我看来，这是一件视觉感官上单纯而丰富作品。我相信一点，艺术在最终语言表现上的东西，能够呈现为一种单纯感，但却同时富含思想感的时候，就是一件好作品。艾未未的这件作品正是为我们提供了这种视觉表达的空间——一个单纯而具震撼力的视觉场，更为关键的在于，这个视觉场能够不依靠其它因素调动我们记忆中生存现实的审视——被列队、被塑造、被共性等等感知。也许，这并非创作者的固定意图，但正是视觉自身可以说话，而非艺术家来说的东西，才是艺术作为感官存在的真正价值。第四件是崔岫闻的《神域》，前面有人将她另外一件《真空妙有》提名为金酸梅。但在我看来，真空妙有正是崔岫闻试图消解她此前作品中过于明确化判断的尝试，是一种过程化的创作，它最终引导了类似《神域》这样消解简单肯定，或者简单否定的创作姿态，并在这种姿态中强调“形而上体验”自身，而非结论化的观点。《神域》找了一批来自社会底层的普通人，通过拍摄的行为过程，将他们引导入纯粹化的精神世界，并最终呈现为极度单纯的视觉空间，传达出某种类似宗教感的“形而上”精神体验。在今天这样一个嘈杂的世界，用非常单纯、干净的视觉形态与感官形态，屏蔽我们日渐世俗化的惯性经验，创作一种宗教色彩的体验，无疑值得肯定。

　　最后，我想说，当代艺术的创作，在今天这样一个复杂的语境中，应该摆脱简单口号化的创作惯性，不是针对这个社会喊出某个震耳欲聋的口号，就是英雄。正如启蒙运动，通常会有一个类似的宗教热情化的煽动阶段，这个阶段需要口号，告诉我们该做什么，不该做什么。但很快，就必须进入一个新的阶段，正如“大百科全书”的理性精神，进入到一个不再简单肯定、否定，而着重反思为什么这么做或不做的阶段，进而重视判断的过程，而非结果。这就是启蒙运动的理性自觉阶段。以前的中国，宗教化、热情化的启蒙运动时间太长了，一直没有进入理性自觉的阶段，所以产生了太多的“破坏性”，而非“建设性”。第二点，艺术作为视觉的呈现，所有判断和思考方式，应该是最终恰当地呈现为视觉感官的制造的程中。这种视觉感官，是我们不容忽视的，因为只有通过视觉感官恰当的呈现，才能进行作为艺术和视觉存在的价值说明，基于这两点，我选择了这八件作品。


鲍栋：我有三个点要说，第一，刘小东《入太湖》，你既然提这个作品为什么不提《金城小子》，那个比这个规模大多了，花了几个月的时间进行拍摄什么的，就是把绘画变成一个项目来做，这几年他一直是这个思路，但是绘画在其中扮演的只是一个“快照”的方式，现场写生画。我们不能说他画得差，实际上，他画得还挺好的，问题是把绘画放在这种艺术项目里边是不是有意义?

　　还有一个就是管怀宾的作品，展望也做过不锈钢，也是有这种瓶瓶罐罐的，像生活用品一样放在那里，还用了干冰什么的，和这个感觉很像。

　　第三，艾未未的《葵花籽》，我之前看过，当时是在林冠画廊的一个展览，他那个时候只是一堆瓜子，你说的这种感官性，作品必然要物化，物化本身层面要感动人，那一堆瓜子是触动人的，问题是放在泰特涡轮大厅这个环境中去又加上有意地去宣传一种政治牌，这个时候我觉得就不好了。我们不能那么简单地说作品的好坏，是要分层次来看的。

　　杭春晓：刘小东，我觉得他从《三峡》开始，就出现这种倾向了，甚至还有《画林志玲》之类无聊的事情。我觉得，他是在用各种各样看似花哨的外界手段，试图重塑他的架上绘画。但结果，无疑令人遗憾，所以，在我看来，提名哪件作品都一样，因为它们的问题是一致的。至于最终选择了这件作品，还是因为我手里的图片，这张太湖的东西，在感官上极为混搭，所以就挑了这么一件东西。

　　第二，管怀宾的作品，我觉得他的作品跟展望的作品还是不一样。当然，每个人对作品的看法和判断是不一样的，基于对管怀宾的看法源于我对中国文化本身比较痴迷，当我看到这个名字——《过园》的时候，立即就调动出我对于旧世文人的生存记忆和生存方式的一种缅怀和感受，可能，带着这样的缅怀和感受，看这件作品的时候，产生的感觉不太一样吧，这是一个解释。

　　第三，艾未未的这件作品，这个分歧也是很正常的分歧，比如你说的是这件作品在你看到的时候。

　　鲍栋：完全是物质材料在经验中的转化


杭春晓：这并不奇怪。从另一个角度看，我一直在想一个问题，到泰特现场，可能在座的都没有去过，我们看到的都是二手视觉经验，实际上我们是通过这样的二手视觉经验进行还原，试图抓住他的这个东西。据我所根据的经验，我们在国内看到的一些现场和他的图片的应对效果的时候，我并不在意艾未未所阐释的那些东西，这个东西可能并不重要。何云昌的《一米民主》，他自己的阐释也并不多高级。反过来，当我想象在这样的场景中，在没有人的情况下，看到瓜子的状态的时候，这种视觉所具有的本身的视觉启发性，我觉得很棒。也就是说，艺术还原到这种视觉的出发点的时候，在我看来是有价值的。所以，对他是不是在宣传过程中进行了策略化解读，或者被策略化的东西，我并不在意。

　　盛葳：我觉得刘小东那个作品，你说的也是一个问题，越来越时尚化，跟电影，跟时尚合在一块。这个事情很难说是好事情还是坏事情，毕竟也是当代艺术发展的一种思路，一种现实，但是有一种感觉是好像越来越迷失在里边，找不到自己，这是我担心的结果。这个作品还有一种趋势，就是力图在不丢失学院派的前提下进入当代，但是这两种价值有时候会冲突。

　　杭春晓：我倒不考虑刘小东出于什么心态做作品。在提名中，我用了一个词叫“下放”，他把绘画行为下放为影视的道具。这个词，就像《长江三峡》作为一个纪录片，是另外一件作品，刘小东，也就是一个主演，最多是个有特定技能的男主人公，跟他的绘画作为作品独立完全两回事。也就是说，这种串场，对刘小东来说，到底是想做一个演员，还是一个画家，是值得我们疑问的。如果只是做一个演员，我们就不再评价这件事了，但问题在于他把这种东西作为他的绘画的拓展手段，问题就出现了。难道简单地、生拼硬凑出一些新的媒介，油画就实现了自我重塑了吗?这是一个关于当代艺术的视觉形态审视问题。

　　盛葳：还有艾未未这个，他到后来已经变成了一个整体的项目，他还在网上卖他的瓜子，谁都可以去买，已经是一种系统化的大的项目。这种方式很国际化，但问题也在于太国际化。

　　蓝庆伟：这个作品我比较同意鲍栋的说法，展览的现场我去年12月份去过，现在我们看到的照片都是展览最开始的状态，在不能进入踩踏瓜子之后，就没有你说的视觉冲击力，震撼力更大的是身在其中，现在观众只能在二楼的位置看整体的效果，看上去就是一片灰色，而两边流出的过道给你的感觉像是马路两边下水道的感觉，只有在一楼入口的位置上观众能够看到是瓜子的具体形态，在视觉冲击力上是非常差的。

　　杭春晓：对现场我不了解，我只是通过我的视觉经验对这个问题进行考虑。

　　李笑男：我觉得这个作品有一个传播的效应在里边，他跟何云昌在思路上很相似，他用一个极为简单的形式传播一个比较有力度的观念，从效率上来，从形式承载的观念和效率上，他比很多作品是要高的，就是用一个极为简单和单纯的形式非常有力地传达一个观念，这个没有问题。

　　还有刚才盛葳说的把瓜子在网上通过淘宝卖，我觉得这个特别好，每个人都可以拿几个。

　　还有一个问题，就是《神域》的那个，你刚才说有形而上的东西，让一些普通人在音乐指导下给一个姿态，我当时看就不知道那些人在干什么，有一个问题就是让一些普通人或者从来没有这个经验的人，让他们有短暂的形而上的在幻觉里边做出一种形态，这就有效吗?

　　杭春晓：你说的有效性是作为实际结果来说，我说的“有效性”是作为视觉的有效性，即视觉在表达上的自明性。这些演员都是很普通的人，崔岫闻的作品并不是说要把他们从普通状态调向形而上，这件作品并不是阐释这些演员是普通的，又怎么变成形而上的。这件作品最终只是呈现为最为简单、单纯的视觉场景，用一个极为单纯的视觉形态营造出一种宗教化的形而上空间。我个人觉得，这正是一种视觉的有效性，不需要依靠别的什么东西来解说，只是视觉自身就足以自明的精神体验。当然，这些人经过这样短暂的形而上体验是否有效，那是另外一个问题。我觉得，尝过一次鲜的人肯定会比不尝鲜的人有更多的体验;吃过一次螃蟹的人，肯定比不吃螃蟹的人要稍微了解一下。它的有效性，我无法用科学的方法来说，但是从逻辑和推理角度来说，比如我们日常生活中，经常沉迷于琐碎的事情中，突然被拉到这种情况里，自己的状态还是会有所变化的。

杭春晓：艺术批评家，策展人。
杭春晓，1976年出生于安徽当涂，2006年毕业于中国艺术研究院，获美术史博士学位。现任中国艺术研究院研究生院学报编辑部主任、《东方艺术·财经》执行主编，北京时代美术馆学术总监。

他先后于《文艺研究》、《四川文物》、《故宫博物院院刊》、《新美术》、《美术研究》等学术期刊发表《商周青铜器饕餮纹研究述评》、《绘画资源的开放——古物陈列所与民初中国画》、《重读蔡元培“实物写生”论》、《认知眼光与二十世纪中国画》、《文人理想的幻灭与重建——文徵明的出仕、致仕及其心理辨析》等论文数篇;出版《中国美术考古学史纲》、《明代吴门画派》、《中国画山文化》、《艺术中的女性》;参与编著高校教材《中国美术史》、《中国古代绘画史》;独立承担国家课题“民初美术改良之价值重审”;组织策划过“新改良——新锐画展”、“幻象·本质——中国工笔画当代性探索展”、“游离”、“寒流——当代新锐系列展”、“思想>手感?”等展览及活动。