overstockArt.com评2010年油画10强 梵高再居榜首
认知领域内的艺术
霍米巴巴·杭州·中国美术学院·2010年12月20日
来自中国美术学院 艺术人文学院
（Dhm 论离散艺术：关于意义流放的思考On diasporic art: thoughts on the displacement of meaning）
【保留版权请勿用于商业用途】
一条记录是：“白壁上的白形”（white form on white wall）。而《当我在孕育》就是一个形成中物体的结果。。。。。。我曾有一个可呈现也不可呈现的形式。。。。。。当你直直的看着这一形式，就像是墙上细细的绒毛，以一种“非物体”的形态附着在墙上。当然，我已经基于虚空物体（void object）这一想法完成了许多作品……我喜爱关于“所有材质都有一种非物质存在”的想法……如你所知，我深深着迷于‘原始/原初’（proto）这个词，以及深爱关于怀孕/孕育的想法。3
《当我在孕育》 是一件杂糅的作品，它发展了处于多种媒体实践边界线之上的形式，正如卡普尔所说，当作品的含义是个重复的过程，而非累积的过程——对一个概念的“翻译”好比这一概念在不同的时间和地点被再次所指（re－signified）。这个故事“像故事一样”开始———个显现于艾雅思岩石所在之地的言语偶像，这个所在之地深植于澳大利亚原住民“理想时期”的历史之中（dreamtime澳大利亚原住民相信在这段时间，他们的祖先已从神秘存在mythical being那里得到领地，并按照传统的方式生活，即神秘存在所教授的方式，这些教导有如‘十戒’一样重要。没人知道理想时代何时开始又为何结束，但其结束之日也就是时间和现世生活开始之时——译注）。艾雅思岩在许多神秘感知中是一个“充满力量的原初地”。 正因为被当作神圣的先人发源地，艾雅思岩具有复杂的神秘的重要性，这也立即使它成为一个物理存在，一个萦绕于心头的位置——无论在不在场。艾雅思岩对于卡普尔作品的重要性显现在那些不切题的、可翻译的时刻，这时，一个神圣的地点被语言重新所指，如同一个措辞的据点。澳洲原住民记忆中的这个原初地被翻译为一个词组，保存在艺术家的笔记本中：“白壁上的白形”，使之再次成为一个意义的据点，如同写作使得一个雕塑概念或想法的呈现成为非物体（non－object）。打开（unfolding）这件作品的过程就是制作它的过程，它所达到的物质在场（material presence）总是伴随着一种再现的非物质行为（non-material activity of representation）。当我们跟随着“翻译”幽灵般的痕迹——从艾雅思岩石，到艺术家的笔记，再到墙上的“绒毛状的非物体”的装置——我们看到了作品《当我在孕育》中包含的这种复杂、漂移的物体性。将一个物理客体作为语言记忆和雕塑存在，这是一个陌生却很有说服力的重述，某种程度上它同创造了具有开放结尾并期待对其存在有别种翻译的艺术作品，重合在一起。如果有的话，在何种意义上，卡普尔从属于不断扩大的离散艺术世界？他的作品又如何与人的迁移、事物的流通、文化和传统的变化相联
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3.《创造中的神话：阿尼诗·卡普尔和尼古拉斯·鲍姆的对话》尼古拉斯·鲍姆（编），《阿尼诗·卡普尔：过去、现在和未来》展览画册，当代艺术研究所，波士顿，2008，第47页。
系？从图像或内容的层面来谈，这些主题系属问题很难在卡普尔的作品中得到确认或解决。然而，他的作品都包含离散生命情感及美学境况，并对之有深刻的见解。这些离散生命亲密的存在于卡普尔特有的雕塑形式之中。正如我提到的，卡普尔所有作品的权威性都依赖于我们对“物体”——非物体，空、原初物体——的部分结构和移动结构的观察，正如其存在于翻译状态之中。每一件作品都以一种独特的命运参与，并成为一系列迭代生命的组成部分的集合体。雕塑作品在我们的眼前，在我们的心中打开，呈现出一种物体挣扎着存在的视觉和模拟呈现。我们成为了雕塑后世（afterlife）焦虑的见证，而非艺术主权的司仪（celebrants）。
关于翻译及其后世，本雅明曾经这样说：
“（一个）翻译问题源自其原初——更多源于其后世而非今生——如果在原初的终极本质中，翻译努力接近原初，那样的翻译是不可能的。因为在其后世中（只有对生命体的转型或更新才能称之为后世），原初也经历着不断的变化……原型只能在更新状态（anew）或其它时间点才能复活。”4
从许多方面来看，离散经验是一种对“后世”转型的扩大化反映。无论移民的凄凉境况如何，安逸与否——无论你是外乡人还是公民——这中离散的存在是每日个体经验的瓦解，是日常生活秩序的流放。离散状态是一种紧绷的时间，夹携着预示生命的感知，和永远丢失在存在的“时差”（time-lag）中无法忘怀的一天。本雅明坚持认为，艺术作品的后世绝不能被当成自然主义的寓言或相似物来解读。它是存在的完全历史形式，为重复与再生提供了动力。而翻译的艺术作品超越了对原初的模仿，亦如本雅明所言：“原初只能在更新状态及其它时间点才能复活”（我所强调的）。每一件独立的作品都与祖先的先在性有某种相似——个制造出的母体——然而，每件单独的作品只有在更新状态、在其它的时间点、其它地点才能复活。如果在离散的后世中一直存在着生中有死（death-in-life）的情况，那么卡普尔的作品则承受着灭绝的极大痛苦且在重生的焦虑中获得幸免。
在这样的重复和翻译条件下，采取一种伦理和审美的姿态又意味着什么？讨论完层积的艺术语言及它体现的翻译价值，现在我想以诗歌结束我的讲座。我要背诵的这几行诗节选自诗人
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4.沃特·本雅明，《译者的工作》，《启迪》（Illumination），纽约，肖肯图书Shocken Books，1968，71/3/5页
艾德里安娜•里奇（Adrienne Rich）的作品《险境地图》（An Atlas of the Difficult World，1991年—译者注），它将佐证我的主要论点，即：再现的欲望，在很大程度上，是想要重复，这种驱动力可以打开邻近的和时代交错的意义即所见这一框架。是这一心理驱动和运动的能——我想……我渴望……我画出或雕刻出了我自己想看到东西——先于（proceed）作为模仿实践的艺术的视觉生产——不管它是极简主义、观念主义还是象征主义。美学意义上的满足在于它的迫切；它能在转折的暂时交顶点之上盘旋，它总能守住承诺——伟大艺术的意义在于不管它在多大程度上受制于流派或传统——它总是濒临第一次的再次开始。这就是艺术幸存和更新的更迭过程——它的后世——它完全属于同存在和意义进行的本体论斗争。而那些为了抵抗和修订的斗争——由先驱的碎片和瓦解中制造出另一生命，这是翻译工程的离散经验的核心所在。这实为同一场战斗，即刻，即是劳作也是诗歌的艺术作品带来的审美经验和伦理热望处在了大流散的领域。
听听艾德里安娜•里奇是如何将我以前称为相互亲近（interactive proximity）的原则——“层积”的过程——变成了一首关于20及21世纪大流散历史中幸存者的赞美诗。里奇的诗将迫切（Imminence）清晰地阐述为一个美学和伦理的承诺：
记忆说，想做好这件事吗？别指望我……
我是欧洲的运河，上有人体漂浮
我是公墓，我是回魂的灵
我是桌子，虚席等待陌生人
我是旷野，总有一角给流浪者……
我是个男孩，赞美上帝，他是男人……
我是个女人，只值一张船票钱……
我是个移民裁缝，我说，一件大衣
不止是一块布……
我梦见过锡安山，我梦见过世界大革命……
我是从柏林的运河中捞起的尸体
密西西比的河。我是个站着的女人
同另一个女人一起身穿黑衣
同另一个女人一起身穿黑衣
在海法、特拉维夫和耶路撒冷的大街上
我的袖子上有口水，夜里有几通电话……
我站在拉马拉的一条路上 不化妆的脸 倾听
…… ……
（我站在，这里，你的诗里。不得满足——译注）
这首诗萦绕回响的旋律是我们这个全球化时代一首畸形儿的阴郁的数数歌。它就像是一则全球化世界的隐喻，由二战历史事件和记忆痕迹构成，大屠杀、奴隶制和殖民地、移民及农村无地劳工。记忆为过去生出了证据——对历史的承诺和背叛——它说不要指望我能“做得对”。而也是历史及记忆叙述的不可靠将质疑和批评的伦理责任加给了我们。是遍及全球的怀疑迫使诗人采取了作为美学和伦理见证的“立场”，在，就在现在，在现在时态里——我是，我是，我是。诗人使全球历史事件互相联系——是充满希望的，也是悲剧的——却并没有试图将它们连接起来成为整齐的关于历史发展或衰落的叙事。这使她可以与命运重叠的各种社群取得认同——由人群和事件的碎片创造出层积的联系——正如她试图创作出一首适合我们现在生活其中的艰难世界的“归属的歌谣”。
诗人所主张的人道主义者伦理价值创造出了一个女人作为全球隐喻的世界公民，“我站在，这里，你的诗里。不得满足”。她占据了遍及全球的怀疑的位置：“不满足的”究竟是悲观的理想主义者，还是热切的乌托邦主义者？是沉溺放纵的偏执己见者，还是被出卖的梦想家？“不满足的”伦理和审美，它们无休止地驱动着诗人在诗中，在世界上，不停地变换自己的位置，这是一个持久的问题，关乎无限地重写历史及重新思考未来全世界自由。她作为诗人，通过一次又一次出演全球认同中的伦理问题推进了文学形式的边界——我是，我是，我是——通过回忆那些已被遗忘之地的存在和事物……由此衍生驱动力和渴望使她想要写出自己眼中的全球如何变形。通过这个重述我们这个艰难世界的层积的自我，艾德里安娜•里奇打开了一个自我怀疑的重复空间——记忆说，别指望我”——这使她得以将自我奉献给他者的生命和历史。
历史之门既没有打开也没有关闭；跨出第一步，并成为全球安全和人类互助的前驱是我们共同的责任。对我们的艺术家，我们委以重任。他们的任务不是要成为真理的托管人，也不是现实的守护人，不是成为美的堡垒。因为你们是艺术家——大地上的魔法师——你们的语言是层积的语言，你们的沉默是雕刻下的沉默；而对你们的作品，我们要求从中得到违背想象力的快乐；挑战信仰的知识；还有一种非凡的洞察力——它可以使余下的我们尽管本来也许无视，现在却能看见，尽管夜晚被恶魔统治却依然能够梦想。
我在孟买长大，这里曾有一个市立美术馆和两个私人画廊。在六七十年代，穿行这个孟买的“艺术区”只需要20分钟：威尔士王子美术馆(Prince of Wales Museum)在彻蒙德画廊(Chemould Art Gallery)旁边，而彻蒙德画廊离庞多尔画廊(Pundole Gallery)只有不到一英里的距离。威尔士王子美术馆成立于1922年，它非常僵化，可以用德语里“museal”一词的死亡这层含义来形容它，即如博物馆一样。阿多诺曾这样评论：“介绍一些与参观者不再有重要联系并正走向死亡的物品”1。这座美术馆位于老城的市中心，收藏了一些伟大的经典传统艺术品：朱罗王朝铜器，拉迦玛拉绘画，权贵的细密画以及一些当代艺术家的作品。经典作品所扮演的角色有二：建立英统时期的东方论述(oriantalist canon)；确认后殖民意义上争取印度独立的骄傲遗产—用尼赫鲁的话来说（当然是在另一个语境下），其为民族主义者“发现印度”。如果美术馆是凝滞的、“集权的”(statist)，它认真仔细地服侍着这个国家的过去，那么这些私有画廊则是由一群孟买的波西米亚人所组成的——艺术家、广告人、出版商、作家、演员、电影人、记者和像我一样的年轻人！我觉得我属于这个大城市的半上流社会（demi-monde），充满着本土活力（vernacular vigor）。
我印象中，在那些处于萌芽时期但激情洋溢的岁月里，孟买的艺术界没有美学或市民秩序；每个人都在为生存奔波。那时把大家聚在一起的，除了显著的社会区分以外，就是明显意识到后殖民先锋派的归属感（以东西方正统的观念来看是这样）。我们生活在文化并置的锯齿状现实（硬化、学术的美术馆和热烈的画廊文化）之中，并且学会了如何巧妙地在塑造日常城市生活的社会矛盾（disjunctions）中周旋（manoevre）：贫穷与富有，美好与肮脏，知识分子与文盲，种姓屈从与阶级斗争。
1. Theodor W. Adornor 阿多诺，“瓦莱利·普鲁斯特美术馆”，《棱镜（当代德国社会思想研究）》，山缪Samuel和辛尼·韦伯Shieny Weber翻译，麻省剑桥，1981年，175页
我们这个被社科教科书定义为“不平均和不平等”的支离破碎的“第三”世界，在文化“产品”（goods）分配方面存在可悲的不足：破烂的美术学校；图书馆里很多年代的书缺失了；给予艺术以及艺术家的经济支持微不足道。但同时，我们这个破碎的城市很善于创造非正式的公共领域——剧团，电影社群，阅读小组，小杂志，艺术宣言，文学小圈子，这些都成为美学观点和政治力量流转的枢纽。虽然没有大规模国立文化机构扶持，但我们这些讲英语的文化精英在孟买工商业生活的缝隙中开创了一个活跃的公共文化领域。
我之所以从六七十年代孟买本土的“艺术-文化”讲起，是为了说明活跃的“本土多元主义”（vernacular cosmopolitanism）在许多后殖民社会中是和现代主义文化运动同时存在的。这种本土多元主义视角应许了小团体和小众社群“差别中求平等的权利”，正如大众高举的民主价值一样。这些春笋般涌现的团体并不注重文化“源头”和“身份”确认，而更在意文化实践中的翻译和交互所催生的正式的伦理价值观。在独立斗争和反殖民运动的早期阶段，这些团体的工作推动并鼓舞了国际主义者的士气；他们站在排外民族主义情绪的反面，并时常囚禁起已确立的民族国家精神。
本土多元主义尤其关注“中间”（in-between）文化的命运，而中间文化替文化间交流这个复杂又有创造力的领域发声；正是这种领土外（extra-territory）的视野（美学和伦理在全球范围内加入到进步和实验的运动当中）使得它们是多元化（cosmopolitan）和民族的（national），而非排外（xenophobic）和种族主义的（nationalist）。正因为本土多元主义所具备的复杂身份，所以绝不能将其同乏味、总括的国际主义（internationalism）混为一谈。
值得一提的是，当遭遇今日流散艺术家（diasporic artists）所面临的艰难境遇（critical reception）时，我们应时刻记着后殖民丰富的文化和政治遗产。当南半球艺术家开始转变欧洲--美国大都会中心口味和传统时，尽管市场向其张开了怀抱，但他们时常遇到关于文化根源和美学系属（aesthetic attribution）的焦虑困扰。这种系属的焦虑（无论是在美术馆中还是在市场中）通常可以用另一个名字来叫它，那就是“政治身份”焦虑。寻找文化参照不是有意地与某种艺术实践美学发生关系，而更多是与艺术家自身有关。试图将艺术家的意识同文化语境联结，尤其当材料是外来的、不熟悉的时候，这将会导致一种建立艺术家的“真实性”，而非批判的介入这件作品的“权威性”（authority）的企图。
为了便于理解我所说的一件作品的“权威性”，我们需要先将注意力集中在一个更大的问题上：什么是视觉“意义”？回顾一下视觉意义的结构我们就会发现，许多用来解释离散或杂糅艺术实践的关键术语都有美学史出处，并都与存在于不同艺术史和艺术传统中的本体论和道德事件相关。例如文化流放通常是离散艺术“杂糅性”的标志性定义。那些属于已经确立的艺术传统（具象、现实主义、极少主义、后现代、后波普）的实践，在非西方美学类别和美学传统这两个相邻的（adjacent）表述中被正式得（formally）时空交错地（anachronistic）或观念不对称地渲染。艺术品的状态开始变得不稳定，例如当相反的文化标志或符号占据着同一个表现框架（正统论述和先锋派，神圣和世俗，绘画和数码）时，其同时也预示着符号学空间的分离。我们需要改进批评术语，使其比粗浅地知道空间分离更有挑战性，以便于对文化杂糅品进行阐释。这就需要更新批评概念的暂时性（temporality）。
将对立的视觉和历史时间框架“并排”（side-by-side）放置，例如现代与传统；神圣与世俗；具象与观念，它们通常被理解为植根于国家文化地域性或地区性的“文明”（civilisational）气质中的极端化的文化和美学空间。这种空间认识论不能抓住艺术品所指涉的矛盾的时间框架，艺术作品中代表进程的符号（现代性，世俗主义，先锋派）是带着传统主义者的文化价值观来表述的（神圣的，具象的，神秘的和史诗般的），而人们误以为这些观念早已被超越或克服了（long considered surpass or overcome）。将反差或冲突（contrasting or conflicting）的文化差异符号放置在一起时，这些符号不再是极端化的空间——“过去”作为时间长廊（passage of time）中天然的一部分跟随着“现在”。而“过去在现在中”(past-in-the-present)或“现在完成”（future-anterior）这种相邻表述（adjacent articulation）则暗示了一种内在（imminent）短暂性——美学形式，视觉意义和文化价值被逼到了多重变化的交顶点（at the cusp of transition）。一个--进步（one-Progress）不仅仅会被转化成其它--传统（Other-Tradition）；他们还总是处于不可测、不可控的“双重”亲密关系当中（相互亲近an interactive proximity），这使得相互竞争的价值观（contending values）触及各自的极限并给予艺术品一种重叠的、羊皮手卷般的（palimpsestical）（可刮掉或涂抹掉羊皮上原有的文字重新书写——译注）密度（density）。代表着“过去”（before）和“之后”（after）的那些东西（先前和未来；传统和进步），都在时间和文化差异（time-and-culture differentials）的重复循环中成为彼此的影子。正是这种动态的（dynamic）或活跃的（kinetic）运动组成了艺术作品的杂糅性。
莎奇雅·斯坎达（Shahzia Sikandar）（幻灯1）这位巴基斯坦裔美国艺术家将常规“比例”的传统波斯细密画进行变形，改变画面的平衡，让人“‘看进’一个世界，而不是‘看着’一幅图画”。在我看来，她的方法比所对应的隐喻更加具有超越性。她把自己的图像（手绘的或者数码技术生成的都有）放到一个不断变化状态的不稳定的交界点，吸引观者凝视进一种双重视界。在一种交互的（转瞬之间的）闪现中，眼睛“看进”一个世界，然后又回来“看着”这幅图画。眼睛的凝视从迷失在“无限永恒的叙事”到发现自己框定在一个模仿图像的平面上，正是这种“迷失-找到-迷失……”的重复体验建立起她作品的动态比例，使其成为一种改变看的那个过程或者经验的视觉运动，而又不断改变看本身的经验。或者正如她自己所说：
是的，层次正是我使用的媒介，因为每一次的增加都会改变感知，每一次的过程都能提供另一种方式来观看同一种事物。尽管我们这里呈现的多个层次并非仅仅具有过程关联性。概念层次总是焦点所在。概念成为圈住我所有问题和观念的方法。概念也有助于卸下加在作品上的包袱。
文化杂糅的呈现超越了那些看上去陌生的东西。杂糅是一种重要的阐释实践，它重新规整视觉意义的暂时性。重复的方式在艺术材料和阅读实践中留下痕迹，在这个过程中，多层次的形式和意义（一次一次又一次）得以相互映证。文化杂糅性是通过“阅读”一件艺术作品中文化符号的无休止的运动时所抓住的，而不是在思考出现在某个时刻的视像或可视性时抓住的。对那样一个紧要的临时临刻的美学表达就是紧迫所在——感知到总有些新东西在等着通过作品得以展现；感知到不论你有多么了解一件艺术作品，它总处在展露另一层视像、另一层意义的边缘。
这些对有关离散或者后殖民杂糅化的特征进行“叠层”的行为提出了关于视觉意义的问题，对此，菲利普·古斯顿（Philip Guston）提出：
你做的任何符号都有意义，唯一的问题在于“是什么样的意义？”……“如果我说去画一个主题，我的意思是我需要记住一个事物和事情的遗忘之地。我想看到这个地方。我画的是我想看到的东西。”
艺术的这个主题或者客体——不管是数码还是不规则的碎片形状，不管是电影还是雕塑——得坚持不懈地不断拉回到意义的现实领域。这个重复的“遗忘之地”是什么？它先于当下，外在于可视性，又决定了画家创造一个视觉空间的欲望：即我画的是我想看到的东西。（社会的、历史的或者材料的）事物和事情的遗忘之地并非作为等待被呈现的身份或者观念而被经验；意义处在呈现的边缘。作品的意义源于心理驱动力，其表现为需要、想要和渴望。虽然我的心理分析语汇资源提醒我所有的艺术都来自无意识，但我采用驱动力这个概念并不是要利用这篇详尽的文论。从无意识驱动力的历史中，我试图把驱动力的运动翻译成一种概念的、美学设计的形式，同时给予“客体”以影响和能量。古斯顿并没有看到他眼前所画的东西；领他到达画作意义之地的既不是他的眼睛也不是一个概念。而恰恰是那种强烈的驱动力作为意义的母体和动机：“我需要记忆。我想要看到这个地方。我画的是我想……看到的。”古斯顿的艺术主题是需要和渴望——客体的情绪和情感附着物——在制作艺术-品的过程中得以明白显露的方式。雅克·拉康教导我们，“驱力”并非把目的设定在一个物体上，它是一种情感能量，不断萦绕着“物体”，通过这种运动创造出一个负空间，既划分出物体的位置，也威胁着它的“存在”。心理驱动力既盲目又不可见；它们看不见，它们循环流动；它们提出“欲望的部分表现”[迪兰·伊文思（Dylan Evans）]。“我需要……我想要……我想要……记住。”为了画一幅画而一次次地回到记忆的遗忘之地，是要认识到艺术的“主题”并不是简单地再现；而是驱动不断重复的过程。
对“驱动力”进行阅读就会看出，驱动力的即时意义是模糊的；驱动力总是对进行再阐释的邀请。在这个意义上，驱动力也是迫切的来源——它反反复复地转向、回头，为的是给意义的可视性以回溯的切实感觉，就像一个遥远的记忆或者梦，总是不断被带回脑海来重复阐释。通过回溯和重复进行绘画的欲望（从驱力的观点来看）是一个不断的运动——回到遗忘之地，然后又向前投射到绘画的空间。你不断地回到你向往的作品中——莫奈的《干草垛》（Haystacks），毕加索的《格尔尼卡》（Guernica）——因为他们的迫切性；每次你看到这些作品，它们都似乎将要向你展开所包含的意义，就像是初次遇见那样。它们总是将要发生……这个永不停歇的“叠层”运动构成了艺术实践的迫切场域（imminent site）。“随便来看任何一幅富有创造力的绘画”，古斯顿曾对《时代周刊》（Time Magazine）说，“它就像一个循环的声响；让你置身于回响与反射的状态。”
艺术并不会令你身处一种崇敬之状；而是回响与反射之态。这是因为艺术作品与观者都被卷入驱动力这个（辩证的）永不停歇的运动之中，它在艺术作品上刻下了重重叠叠的回响与反射，比如我们以古斯顿近期作品中蛮野的残忍形象为例（幻灯2,3,4,5,6），——三K党的圆锥形帽子暗示了越战时期的“种族化”；纳粹的带钉平底靴阵阵回响出（而非近似于）1960年代美国镇压示威游行群众的警察暴力；细长腿般的烟囱就像纳粹毒气室的烟囱；尼克松年代的政治粉饰与破碎。这些来自遗忘之境与当代之域的历史“符号”，深深地嵌入了艺术家自己的心理焦虑“层面”当中，给艺术家日后的悲剧底图提供了舞台布景。枪炮与画笔共谋而又彼此抵触；油画颜料与酒精以致命的比例相混合；在那不甚舒适的私人卧室里，菲利普和他的妻子穆莎（Musa）上床入睡，以使他们的政治噩梦重演。罗伯特·司脱（Robert Storr）所谓的古斯顿的“事实语言”（language of fact）是一种分层的语言，以一种美学反复的结构寻找到自己的“意义”——即其荒诞的幽默——卡尔·马克思在所有历史反复中发现到这种美学的反复，“历史的重演首先是一出悲剧，然后是一场闹剧。”贾斯东“让我们想起了”尼克松－越南时代的大屠杀时期，同期发生的这段历史的重演，以及与滑稽戏的交叠；贾斯东始终手持一把刷子去探索他的神经末梢，他的歇斯底里，他的个人创伤，还有他的沉迷。
通过将“叠层”的过程深植入艺术作品自身的美学本体论系谱之中，“文化杂糅”的艺术家们得以介入后殖民或离散这些标签通常所不允许的、更大的艺术生产项目之中。果断地逃离我称之为系属焦虑的话题，我现在要回到关于艺术客体的“权威性”（authority）（而非真实性）的重要问题上去。
权威性并非附着于艺术作品的独特性和统一性之上；而是作品在时间长廊中逐渐“展开”时通过翻译呈现的。权威性并非建立在客体的“在场”之上，而是显露于创造性的稀释及形式和概念的延伸之中——这是一种激发新的表达风格、新的生产技艺、新的形式和含义星群的能力。真实性倾向于传统的“传播”；权威性强调的是对传统的“翻译”。确实，正如雕塑家阿尼诗·卡普尔（Anish Kapoor）近来所说：“并不存在形式等级，但形式倾向于意义。意义是对艺术的翻译”。2 卡普尔的关于《当我在孕育》（When I Am Pregnant）这件作品的制作过程的阐述直接回应了我的论点，以下是我对他的引用：
关于作品《当我在孕育》，我想先告诉你一个故事。我曾在乌奴奴岩，也曾被称做艾雅思岩（位于澳大利亚北领地，全世界最大的独立岩石。其为圆形红色沙岩，周长约9.4公里，高出周围平地约384米。无论是旭日东升还是夕阳西下，艾雅斯岩都会折射出不同的色彩——译注）和现在一样闻名于世时探访了一番，那时它还是个充满力量的原初地（protoplace），一个我所踏足的最为神圣的地方。。。。。。途中我写了大量笔记，其中
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2.阿尼诗·卡普尔，《阿达姆·罗维，西蒙·夏弗和阿尼诗·卡普尔》，《阿尼诗·卡普尔：不整合和熵》，马德里，2009，第39页。
【保留版权请勿用于商业用途】
霍米巴巴·杭州·中国美术学院·2010年12月20日
来自中国美术学院 艺术人文学院
（Dhm 论离散艺术：关于意义流放的思考On diasporic art: thoughts on the displacement of meaning）
【保留版权请勿用于商业用途】
一条记录是：“白壁上的白形”（white form on white wall）。而《当我在孕育》就是一个形成中物体的结果。。。。。。我曾有一个可呈现也不可呈现的形式。。。。。。当你直直的看着这一形式，就像是墙上细细的绒毛，以一种“非物体”的形态附着在墙上。当然，我已经基于虚空物体（void object）这一想法完成了许多作品……我喜爱关于“所有材质都有一种非物质存在”的想法……如你所知，我深深着迷于‘原始/原初’（proto）这个词，以及深爱关于怀孕/孕育的想法。3
《当我在孕育》 是一件杂糅的作品，它发展了处于多种媒体实践边界线之上的形式，正如卡普尔所说，当作品的含义是个重复的过程，而非累积的过程——对一个概念的“翻译”好比这一概念在不同的时间和地点被再次所指（re－signified）。这个故事“像故事一样”开始———个显现于艾雅思岩石所在之地的言语偶像，这个所在之地深植于澳大利亚原住民“理想时期”的历史之中（dreamtime澳大利亚原住民相信在这段时间，他们的祖先已从神秘存在mythical being那里得到领地，并按照传统的方式生活，即神秘存在所教授的方式，这些教导有如‘十戒’一样重要。没人知道理想时代何时开始又为何结束，但其结束之日也就是时间和现世生活开始之时——译注）。艾雅思岩在许多神秘感知中是一个“充满力量的原初地”。 正因为被当作神圣的先人发源地，艾雅思岩具有复杂的神秘的重要性，这也立即使它成为一个物理存在，一个萦绕于心头的位置——无论在不在场。艾雅思岩对于卡普尔作品的重要性显现在那些不切题的、可翻译的时刻，这时，一个神圣的地点被语言重新所指，如同一个措辞的据点。澳洲原住民记忆中的这个原初地被翻译为一个词组，保存在艺术家的笔记本中：“白壁上的白形”，使之再次成为一个意义的据点，如同写作使得一个雕塑概念或想法的呈现成为非物体（non－object）。打开（unfolding）这件作品的过程就是制作它的过程，它所达到的物质在场（material presence）总是伴随着一种再现的非物质行为（non-material activity of representation）。当我们跟随着“翻译”幽灵般的痕迹——从艾雅思岩石，到艺术家的笔记，再到墙上的“绒毛状的非物体”的装置——我们看到了作品《当我在孕育》中包含的这种复杂、漂移的物体性。将一个物理客体作为语言记忆和雕塑存在，这是一个陌生却很有说服力的重述，某种程度上它同创造了具有开放结尾并期待对其存在有别种翻译的艺术作品，重合在一起。如果有的话，在何种意义上，卡普尔从属于不断扩大的离散艺术世界？他的作品又如何与人的迁移、事物的流通、文化和传统的变化相联
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3.《创造中的神话：阿尼诗·卡普尔和尼古拉斯·鲍姆的对话》尼古拉斯·鲍姆（编），《阿尼诗·卡普尔：过去、现在和未来》展览画册，当代艺术研究所，波士顿，2008，第47页。
系？从图像或内容的层面来谈，这些主题系属问题很难在卡普尔的作品中得到确认或解决。然而，他的作品都包含离散生命情感及美学境况，并对之有深刻的见解。这些离散生命亲密的存在于卡普尔特有的雕塑形式之中。正如我提到的，卡普尔所有作品的权威性都依赖于我们对“物体”——非物体，空、原初物体——的部分结构和移动结构的观察，正如其存在于翻译状态之中。每一件作品都以一种独特的命运参与，并成为一系列迭代生命的组成部分的集合体。雕塑作品在我们的眼前，在我们的心中打开，呈现出一种物体挣扎着存在的视觉和模拟呈现。我们成为了雕塑后世（afterlife）焦虑的见证，而非艺术主权的司仪（celebrants）。
关于翻译及其后世，本雅明曾经这样说：
“（一个）翻译问题源自其原初——更多源于其后世而非今生——如果在原初的终极本质中，翻译努力接近原初，那样的翻译是不可能的。因为在其后世中（只有对生命体的转型或更新才能称之为后世），原初也经历着不断的变化……原型只能在更新状态（anew）或其它时间点才能复活。”4
从许多方面来看，离散经验是一种对“后世”转型的扩大化反映。无论移民的凄凉境况如何，安逸与否——无论你是外乡人还是公民——这中离散的存在是每日个体经验的瓦解，是日常生活秩序的流放。离散状态是一种紧绷的时间，夹携着预示生命的感知，和永远丢失在存在的“时差”（time-lag）中无法忘怀的一天。本雅明坚持认为，艺术作品的后世绝不能被当成自然主义的寓言或相似物来解读。它是存在的完全历史形式，为重复与再生提供了动力。而翻译的艺术作品超越了对原初的模仿，亦如本雅明所言：“原初只能在更新状态及其它时间点才能复活”（我所强调的）。每一件独立的作品都与祖先的先在性有某种相似——个制造出的母体——然而，每件单独的作品只有在更新状态、在其它的时间点、其它地点才能复活。如果在离散的后世中一直存在着生中有死（death-in-life）的情况，那么卡普尔的作品则承受着灭绝的极大痛苦且在重生的焦虑中获得幸免。
在这样的重复和翻译条件下，采取一种伦理和审美的姿态又意味着什么？讨论完层积的艺术语言及它体现的翻译价值，现在我想以诗歌结束我的讲座。我要背诵的这几行诗节选自诗人
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4.沃特·本雅明，《译者的工作》，《启迪》（Illumination），纽约，肖肯图书Shocken Books，1968，71/3/5页
艾德里安娜•里奇（Adrienne Rich）的作品《险境地图》（An Atlas of the Difficult World，1991年—译者注），它将佐证我的主要论点，即：再现的欲望，在很大程度上，是想要重复，这种驱动力可以打开邻近的和时代交错的意义即所见这一框架。是这一心理驱动和运动的能——我想……我渴望……我画出或雕刻出了我自己想看到东西——先于（proceed）作为模仿实践的艺术的视觉生产——不管它是极简主义、观念主义还是象征主义。美学意义上的满足在于它的迫切；它能在转折的暂时交顶点之上盘旋，它总能守住承诺——伟大艺术的意义在于不管它在多大程度上受制于流派或传统——它总是濒临第一次的再次开始。这就是艺术幸存和更新的更迭过程——它的后世——它完全属于同存在和意义进行的本体论斗争。而那些为了抵抗和修订的斗争——由先驱的碎片和瓦解中制造出另一生命，这是翻译工程的离散经验的核心所在。这实为同一场战斗，即刻，即是劳作也是诗歌的艺术作品带来的审美经验和伦理热望处在了大流散的领域。
听听艾德里安娜•里奇是如何将我以前称为相互亲近（interactive proximity）的原则——“层积”的过程——变成了一首关于20及21世纪大流散历史中幸存者的赞美诗。里奇的诗将迫切（Imminence）清晰地阐述为一个美学和伦理的承诺：
记忆说，想做好这件事吗？别指望我……
我是欧洲的运河，上有人体漂浮
我是公墓，我是回魂的灵
我是桌子，虚席等待陌生人
我是旷野，总有一角给流浪者……
我是个男孩，赞美上帝，他是男人……
我是个女人，只值一张船票钱……
我是个移民裁缝，我说，一件大衣
不止是一块布……
我梦见过锡安山，我梦见过世界大革命……
我是从柏林的运河中捞起的尸体
密西西比的河。我是个站着的女人
同另一个女人一起身穿黑衣
同另一个女人一起身穿黑衣
在海法、特拉维夫和耶路撒冷的大街上
我的袖子上有口水，夜里有几通电话……
我站在拉马拉的一条路上 不化妆的脸 倾听
…… ……
（我站在，这里，你的诗里。不得满足——译注）
这首诗萦绕回响的旋律是我们这个全球化时代一首畸形儿的阴郁的数数歌。它就像是一则全球化世界的隐喻，由二战历史事件和记忆痕迹构成，大屠杀、奴隶制和殖民地、移民及农村无地劳工。记忆为过去生出了证据——对历史的承诺和背叛——它说不要指望我能“做得对”。而也是历史及记忆叙述的不可靠将质疑和批评的伦理责任加给了我们。是遍及全球的怀疑迫使诗人采取了作为美学和伦理见证的“立场”，在，就在现在，在现在时态里——我是，我是，我是。诗人使全球历史事件互相联系——是充满希望的，也是悲剧的——却并没有试图将它们连接起来成为整齐的关于历史发展或衰落的叙事。这使她可以与命运重叠的各种社群取得认同——由人群和事件的碎片创造出层积的联系——正如她试图创作出一首适合我们现在生活其中的艰难世界的“归属的歌谣”。
诗人所主张的人道主义者伦理价值创造出了一个女人作为全球隐喻的世界公民，“我站在，这里，你的诗里。不得满足”。她占据了遍及全球的怀疑的位置：“不满足的”究竟是悲观的理想主义者，还是热切的乌托邦主义者？是沉溺放纵的偏执己见者，还是被出卖的梦想家？“不满足的”伦理和审美，它们无休止地驱动着诗人在诗中，在世界上，不停地变换自己的位置，这是一个持久的问题，关乎无限地重写历史及重新思考未来全世界自由。她作为诗人，通过一次又一次出演全球认同中的伦理问题推进了文学形式的边界——我是，我是，我是——通过回忆那些已被遗忘之地的存在和事物……由此衍生驱动力和渴望使她想要写出自己眼中的全球如何变形。通过这个重述我们这个艰难世界的层积的自我，艾德里安娜•里奇打开了一个自我怀疑的重复空间——记忆说，别指望我”——这使她得以将自我奉献给他者的生命和历史。
历史之门既没有打开也没有关闭；跨出第一步，并成为全球安全和人类互助的前驱是我们共同的责任。对我们的艺术家，我们委以重任。他们的任务不是要成为真理的托管人，也不是现实的守护人，不是成为美的堡垒。因为你们是艺术家——大地上的魔法师——你们的语言是层积的语言，你们的沉默是雕刻下的沉默；而对你们的作品，我们要求从中得到违背想象力的快乐；挑战信仰的知识；还有一种非凡的洞察力——它可以使余下的我们尽管本来也许无视，现在却能看见，尽管夜晚被恶魔统治却依然能够梦想。
我在孟买长大，这里曾有一个市立美术馆和两个私人画廊。在六七十年代，穿行这个孟买的“艺术区”只需要20分钟：威尔士王子美术馆(Prince of Wales Museum)在彻蒙德画廊(Chemould Art Gallery)旁边，而彻蒙德画廊离庞多尔画廊(Pundole Gallery)只有不到一英里的距离。威尔士王子美术馆成立于1922年，它非常僵化，可以用德语里“museal”一词的死亡这层含义来形容它，即如博物馆一样。阿多诺曾这样评论：“介绍一些与参观者不再有重要联系并正走向死亡的物品”1。这座美术馆位于老城的市中心，收藏了一些伟大的经典传统艺术品：朱罗王朝铜器，拉迦玛拉绘画，权贵的细密画以及一些当代艺术家的作品。经典作品所扮演的角色有二：建立英统时期的东方论述(oriantalist canon)；确认后殖民意义上争取印度独立的骄傲遗产—用尼赫鲁的话来说（当然是在另一个语境下），其为民族主义者“发现印度”。如果美术馆是凝滞的、“集权的”(statist)，它认真仔细地服侍着这个国家的过去，那么这些私有画廊则是由一群孟买的波西米亚人所组成的——艺术家、广告人、出版商、作家、演员、电影人、记者和像我一样的年轻人！我觉得我属于这个大城市的半上流社会（demi-monde），充满着本土活力（vernacular vigor）。
我印象中，在那些处于萌芽时期但激情洋溢的岁月里，孟买的艺术界没有美学或市民秩序；每个人都在为生存奔波。那时把大家聚在一起的，除了显著的社会区分以外，就是明显意识到后殖民先锋派的归属感（以东西方正统的观念来看是这样）。我们生活在文化并置的锯齿状现实（硬化、学术的美术馆和热烈的画廊文化）之中，并且学会了如何巧妙地在塑造日常城市生活的社会矛盾（disjunctions）中周旋（manoevre）：贫穷与富有，美好与肮脏，知识分子与文盲，种姓屈从与阶级斗争。
1. Theodor W. Adornor 阿多诺，“瓦莱利·普鲁斯特美术馆”，《棱镜（当代德国社会思想研究）》，山缪Samuel和辛尼·韦伯Shieny Weber翻译，麻省剑桥，1981年，175页
我们这个被社科教科书定义为“不平均和不平等”的支离破碎的“第三”世界，在文化“产品”（goods）分配方面存在可悲的不足：破烂的美术学校；图书馆里很多年代的书缺失了；给予艺术以及艺术家的经济支持微不足道。但同时，我们这个破碎的城市很善于创造非正式的公共领域——剧团，电影社群，阅读小组，小杂志，艺术宣言，文学小圈子，这些都成为美学观点和政治力量流转的枢纽。虽然没有大规模国立文化机构扶持，但我们这些讲英语的文化精英在孟买工商业生活的缝隙中开创了一个活跃的公共文化领域。
我之所以从六七十年代孟买本土的“艺术-文化”讲起，是为了说明活跃的“本土多元主义”（vernacular cosmopolitanism）在许多后殖民社会中是和现代主义文化运动同时存在的。这种本土多元主义视角应许了小团体和小众社群“差别中求平等的权利”，正如大众高举的民主价值一样。这些春笋般涌现的团体并不注重文化“源头”和“身份”确认，而更在意文化实践中的翻译和交互所催生的正式的伦理价值观。在独立斗争和反殖民运动的早期阶段，这些团体的工作推动并鼓舞了国际主义者的士气；他们站在排外民族主义情绪的反面，并时常囚禁起已确立的民族国家精神。
本土多元主义尤其关注“中间”（in-between）文化的命运，而中间文化替文化间交流这个复杂又有创造力的领域发声；正是这种领土外（extra-territory）的视野（美学和伦理在全球范围内加入到进步和实验的运动当中）使得它们是多元化（cosmopolitan）和民族的（national），而非排外（xenophobic）和种族主义的（nationalist）。正因为本土多元主义所具备的复杂身份，所以绝不能将其同乏味、总括的国际主义（internationalism）混为一谈。
值得一提的是，当遭遇今日流散艺术家（diasporic artists）所面临的艰难境遇（critical reception）时，我们应时刻记着后殖民丰富的文化和政治遗产。当南半球艺术家开始转变欧洲--美国大都会中心口味和传统时，尽管市场向其张开了怀抱，但他们时常遇到关于文化根源和美学系属（aesthetic attribution）的焦虑困扰。这种系属的焦虑（无论是在美术馆中还是在市场中）通常可以用另一个名字来叫它，那就是“政治身份”焦虑。寻找文化参照不是有意地与某种艺术实践美学发生关系，而更多是与艺术家自身有关。试图将艺术家的意识同文化语境联结，尤其当材料是外来的、不熟悉的时候，这将会导致一种建立艺术家的“真实性”，而非批判的介入这件作品的“权威性”（authority）的企图。
为了便于理解我所说的一件作品的“权威性”，我们需要先将注意力集中在一个更大的问题上：什么是视觉“意义”？回顾一下视觉意义的结构我们就会发现，许多用来解释离散或杂糅艺术实践的关键术语都有美学史出处，并都与存在于不同艺术史和艺术传统中的本体论和道德事件相关。例如文化流放通常是离散艺术“杂糅性”的标志性定义。那些属于已经确立的艺术传统（具象、现实主义、极少主义、后现代、后波普）的实践，在非西方美学类别和美学传统这两个相邻的（adjacent）表述中被正式得（formally）时空交错地（anachronistic）或观念不对称地渲染。艺术品的状态开始变得不稳定，例如当相反的文化标志或符号占据着同一个表现框架（正统论述和先锋派，神圣和世俗，绘画和数码）时，其同时也预示着符号学空间的分离。我们需要改进批评术语，使其比粗浅地知道空间分离更有挑战性，以便于对文化杂糅品进行阐释。这就需要更新批评概念的暂时性（temporality）。
将对立的视觉和历史时间框架“并排”（side-by-side）放置，例如现代与传统；神圣与世俗；具象与观念，它们通常被理解为植根于国家文化地域性或地区性的“文明”（civilisational）气质中的极端化的文化和美学空间。这种空间认识论不能抓住艺术品所指涉的矛盾的时间框架，艺术作品中代表进程的符号（现代性，世俗主义，先锋派）是带着传统主义者的文化价值观来表述的（神圣的，具象的，神秘的和史诗般的），而人们误以为这些观念早已被超越或克服了（long considered surpass or overcome）。将反差或冲突（contrasting or conflicting）的文化差异符号放置在一起时，这些符号不再是极端化的空间——“过去”作为时间长廊（passage of time）中天然的一部分跟随着“现在”。而“过去在现在中”(past-in-the-present)或“现在完成”（future-anterior）这种相邻表述（adjacent articulation）则暗示了一种内在（imminent）短暂性——美学形式，视觉意义和文化价值被逼到了多重变化的交顶点（at the cusp of transition）。一个--进步（one-Progress）不仅仅会被转化成其它--传统（Other-Tradition）；他们还总是处于不可测、不可控的“双重”亲密关系当中（相互亲近an interactive proximity），这使得相互竞争的价值观（contending values）触及各自的极限并给予艺术品一种重叠的、羊皮手卷般的（palimpsestical）（可刮掉或涂抹掉羊皮上原有的文字重新书写——译注）密度（density）。代表着“过去”（before）和“之后”（after）的那些东西（先前和未来；传统和进步），都在时间和文化差异（time-and-culture differentials）的重复循环中成为彼此的影子。正是这种动态的（dynamic）或活跃的（kinetic）运动组成了艺术作品的杂糅性。
莎奇雅·斯坎达（Shahzia Sikandar）（幻灯1）这位巴基斯坦裔美国艺术家将常规“比例”的传统波斯细密画进行变形，改变画面的平衡，让人“‘看进’一个世界，而不是‘看着’一幅图画”。在我看来，她的方法比所对应的隐喻更加具有超越性。她把自己的图像（手绘的或者数码技术生成的都有）放到一个不断变化状态的不稳定的交界点，吸引观者凝视进一种双重视界。在一种交互的（转瞬之间的）闪现中，眼睛“看进”一个世界，然后又回来“看着”这幅图画。眼睛的凝视从迷失在“无限永恒的叙事”到发现自己框定在一个模仿图像的平面上，正是这种“迷失-找到-迷失……”的重复体验建立起她作品的动态比例，使其成为一种改变看的那个过程或者经验的视觉运动，而又不断改变看本身的经验。或者正如她自己所说：
是的，层次正是我使用的媒介，因为每一次的增加都会改变感知，每一次的过程都能提供另一种方式来观看同一种事物。尽管我们这里呈现的多个层次并非仅仅具有过程关联性。概念层次总是焦点所在。概念成为圈住我所有问题和观念的方法。概念也有助于卸下加在作品上的包袱。
文化杂糅的呈现超越了那些看上去陌生的东西。杂糅是一种重要的阐释实践，它重新规整视觉意义的暂时性。重复的方式在艺术材料和阅读实践中留下痕迹，在这个过程中，多层次的形式和意义（一次一次又一次）得以相互映证。文化杂糅性是通过“阅读”一件艺术作品中文化符号的无休止的运动时所抓住的，而不是在思考出现在某个时刻的视像或可视性时抓住的。对那样一个紧要的临时临刻的美学表达就是紧迫所在——感知到总有些新东西在等着通过作品得以展现；感知到不论你有多么了解一件艺术作品，它总处在展露另一层视像、另一层意义的边缘。
这些对有关离散或者后殖民杂糅化的特征进行“叠层”的行为提出了关于视觉意义的问题，对此，菲利普·古斯顿（Philip Guston）提出：
你做的任何符号都有意义，唯一的问题在于“是什么样的意义？”……“如果我说去画一个主题，我的意思是我需要记住一个事物和事情的遗忘之地。我想看到这个地方。我画的是我想看到的东西。”
艺术的这个主题或者客体——不管是数码还是不规则的碎片形状，不管是电影还是雕塑——得坚持不懈地不断拉回到意义的现实领域。这个重复的“遗忘之地”是什么？它先于当下，外在于可视性，又决定了画家创造一个视觉空间的欲望：即我画的是我想看到的东西。（社会的、历史的或者材料的）事物和事情的遗忘之地并非作为等待被呈现的身份或者观念而被经验；意义处在呈现的边缘。作品的意义源于心理驱动力，其表现为需要、想要和渴望。虽然我的心理分析语汇资源提醒我所有的艺术都来自无意识，但我采用驱动力这个概念并不是要利用这篇详尽的文论。从无意识驱动力的历史中，我试图把驱动力的运动翻译成一种概念的、美学设计的形式，同时给予“客体”以影响和能量。古斯顿并没有看到他眼前所画的东西；领他到达画作意义之地的既不是他的眼睛也不是一个概念。而恰恰是那种强烈的驱动力作为意义的母体和动机：“我需要记忆。我想要看到这个地方。我画的是我想……看到的。”古斯顿的艺术主题是需要和渴望——客体的情绪和情感附着物——在制作艺术-品的过程中得以明白显露的方式。雅克·拉康教导我们，“驱力”并非把目的设定在一个物体上，它是一种情感能量，不断萦绕着“物体”，通过这种运动创造出一个负空间，既划分出物体的位置，也威胁着它的“存在”。心理驱动力既盲目又不可见；它们看不见，它们循环流动；它们提出“欲望的部分表现”[迪兰·伊文思（Dylan Evans）]。“我需要……我想要……我想要……记住。”为了画一幅画而一次次地回到记忆的遗忘之地，是要认识到艺术的“主题”并不是简单地再现；而是驱动不断重复的过程。
对“驱动力”进行阅读就会看出，驱动力的即时意义是模糊的；驱动力总是对进行再阐释的邀请。在这个意义上，驱动力也是迫切的来源——它反反复复地转向、回头，为的是给意义的可视性以回溯的切实感觉，就像一个遥远的记忆或者梦，总是不断被带回脑海来重复阐释。通过回溯和重复进行绘画的欲望（从驱力的观点来看）是一个不断的运动——回到遗忘之地，然后又向前投射到绘画的空间。你不断地回到你向往的作品中——莫奈的《干草垛》（Haystacks），毕加索的《格尔尼卡》（Guernica）——因为他们的迫切性；每次你看到这些作品，它们都似乎将要向你展开所包含的意义，就像是初次遇见那样。它们总是将要发生……这个永不停歇的“叠层”运动构成了艺术实践的迫切场域（imminent site）。“随便来看任何一幅富有创造力的绘画”，古斯顿曾对《时代周刊》（Time Magazine）说，“它就像一个循环的声响；让你置身于回响与反射的状态。”
艺术并不会令你身处一种崇敬之状；而是回响与反射之态。这是因为艺术作品与观者都被卷入驱动力这个（辩证的）永不停歇的运动之中，它在艺术作品上刻下了重重叠叠的回响与反射，比如我们以古斯顿近期作品中蛮野的残忍形象为例（幻灯2,3,4,5,6），——三K党的圆锥形帽子暗示了越战时期的“种族化”；纳粹的带钉平底靴阵阵回响出（而非近似于）1960年代美国镇压示威游行群众的警察暴力；细长腿般的烟囱就像纳粹毒气室的烟囱；尼克松年代的政治粉饰与破碎。这些来自遗忘之境与当代之域的历史“符号”，深深地嵌入了艺术家自己的心理焦虑“层面”当中，给艺术家日后的悲剧底图提供了舞台布景。枪炮与画笔共谋而又彼此抵触；油画颜料与酒精以致命的比例相混合；在那不甚舒适的私人卧室里，菲利普和他的妻子穆莎（Musa）上床入睡，以使他们的政治噩梦重演。罗伯特·司脱（Robert Storr）所谓的古斯顿的“事实语言”（language of fact）是一种分层的语言，以一种美学反复的结构寻找到自己的“意义”——即其荒诞的幽默——卡尔·马克思在所有历史反复中发现到这种美学的反复，“历史的重演首先是一出悲剧，然后是一场闹剧。”贾斯东“让我们想起了”尼克松－越南时代的大屠杀时期，同期发生的这段历史的重演，以及与滑稽戏的交叠；贾斯东始终手持一把刷子去探索他的神经末梢，他的歇斯底里，他的个人创伤，还有他的沉迷。
通过将“叠层”的过程深植入艺术作品自身的美学本体论系谱之中，“文化杂糅”的艺术家们得以介入后殖民或离散这些标签通常所不允许的、更大的艺术生产项目之中。果断地逃离我称之为系属焦虑的话题，我现在要回到关于艺术客体的“权威性”（authority）（而非真实性）的重要问题上去。
权威性并非附着于艺术作品的独特性和统一性之上；而是作品在时间长廊中逐渐“展开”时通过翻译呈现的。权威性并非建立在客体的“在场”之上，而是显露于创造性的稀释及形式和概念的延伸之中——这是一种激发新的表达风格、新的生产技艺、新的形式和含义星群的能力。真实性倾向于传统的“传播”；权威性强调的是对传统的“翻译”。确实，正如雕塑家阿尼诗·卡普尔（Anish Kapoor）近来所说：“并不存在形式等级，但形式倾向于意义。意义是对艺术的翻译”。2 卡普尔的关于《当我在孕育》（When I Am Pregnant）这件作品的制作过程的阐述直接回应了我的论点，以下是我对他的引用：
关于作品《当我在孕育》，我想先告诉你一个故事。我曾在乌奴奴岩，也曾被称做艾雅思岩（位于澳大利亚北领地，全世界最大的独立岩石。其为圆形红色沙岩，周长约9.4公里，高出周围平地约384米。无论是旭日东升还是夕阳西下，艾雅斯岩都会折射出不同的色彩——译注）和现在一样闻名于世时探访了一番，那时它还是个充满力量的原初地（protoplace），一个我所踏足的最为神圣的地方。。。。。。途中我写了大量笔记，其中
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2.阿尼诗·卡普尔，《阿达姆·罗维，西蒙·夏弗和阿尼诗·卡普尔》，《阿尼诗·卡普尔：不整合和熵》，马德里，2009，第39页。
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“（一个）翻译问题源自其原初——更多源于其后世而非今生——如果在原初的终极本质中，翻译努力接近原初，那样的翻译是不可能的。因为在其后世中（只有对生命体的转型或更新才能称之为后世），原初也经历着不断的变化……原型只能在更新状态（anew）或其它时间点才能复活。”（本雅明）
如果我们暂且承认本雅明的观点。逻辑上，在一个作品诞生之后就会出现三种分化：
1，作者本身的意图
2，普通观众的解读
3，专业学术解读
不需要对上述情况一一细分。显然，在第3层面上如果不考虑第1层面的话是很粗糙的。而第2层面的普通观众的解读是否和第1层面有直接联系，根据本雅明的意思，是非必要的。
这无异于是在说：允许多作品的曲解，并承认曲解的意义，甚至认为只有曲解中才能产生真正的意义（“曲解”一词在中性上使用）。这种观点实际上也是一种传统观和历史观。
在这个意义上，是无需区分学术解读和非学术解读。两者各驾齐驱。某种程度上这给予了极大的自由。
因此对于本雅明来说，不存在先验的历史和传统，只存在经验的当下。历史和传统被作为“一种当下”来经验。
回到粑粑的杂糅的文化现实格局，是否可以用这种思路来面对作品、传统、本土、异域？
如果我们暂且承认本雅明的观点。逻辑上，在一个作品诞生之后就会出现三种分化：
1，作者本身的意图
2，普通观众的解读
3，专业学术解读
不需要对上述情况一一细分。显然，在第3层面上如果不考虑第1层面的话是很粗糙的。而第2层面的普通观众的解读是否和第1层面有直接联系，根据本雅明的意思，是非必要的。
这无异于是在说：允许多作品的曲解，并承认曲解的意义，甚至认为只有曲解中才能产生真正的意义（“曲解”一词在中性上使用）。这种观点实际上也是一种传统观和历史观。
在这个意义上，是无需区分学术解读和非学术解读。两者各驾齐驱。某种程度上这给予了极大的自由。
因此对于本雅明来说，不存在先验的历史和传统，只存在经验的当下。历史和传统被作为“一种当下”来经验。
回到粑粑的杂糅的文化现实格局，是否可以用这种思路来面对作品、传统、本土、异域？
