艺术家不能对自己手中的艺术太当真了：审美如何政治化，艺术如何成为一种建立异议的手段？



艺术参与政治的方式已改变。它在当代已裂变成四种方式。



一是，艺术家必须对他手里传统上被认为的艺术手段取“玩笑”这一态度；他将自己的职业训练当成了一种玩笑，是用玩笑这一形式将他手里的艺术用出来，发一到作品中的。在玩笑这一结构里，异质的因素被当作对立的东西，被生生并置，异质对立之紧张被大大地强调。艺术家这不是要引导观众去发现其中的秘密。这种对立之紧张是辩证的，是要将游戏（play）带入。艺术家看上去既是在揭露权力的秘密主导，又是在揭露（即使在自己的作品中）媒体、商业娱乐或广告如何也正重新落实对我们的主导。让我们娱乐，让我们娱乐到死，但它有后果；艺术家应该意识到，他在表现这个时，已经跳入进一步的权力游戏圈套，在执行新的主导，成为国家景观装置的一部分。



艺术家如何来跳出这个艺术、景观、权力之间的圈套呢？朗西动乱认为，有三种步骤来击败艺术自己在自己的作品中的权力关系建构：一是取一种pop的态度来对付自己手中的高雅艺术；二是批判和谴责资本主义娱乐；三是取德波尔的态度，将自己手中的艺术当作一种“游戏（play）”，用情景主义策略去战胜全球资本主义景观统治的不断编织。这就是阿甘本说的亵渎：艺术家在引导我们集体地地重新学习着去使用那种我们原来只是娱乐着、消费着的东西，使用着，东西被用活，我们作为使用者自己也被激活（阿甘本《各种亵渎》）。



二是，艺术家手中的传统手段成为一种采集，布满是再只是一种representation的手段。异质的东西仍被扔到一起，来撞出冲突的火花，但这并不是要引起批判式的冲突，甚至都不是为了强调我们的批判力量的无从出击和闲置，而是要去收集某一个共同世界或共同历史的痕迹、踪迹和对证。此时，这种收集就已是一种记忆。在这种收集里，艺术品、私家照片、日用物品、广告和录像等等之间达到了平等。共同体的生活之档案之间，是平等的了。这是老话了：我们失去了世界，社会纽带被切断，艺术家的任务，是要努力修复它们，他们的手段是：将那些能够维系、粘合他们共享的人性的种种痕迹和踪迹，以最大的可见程度推到共同体面前。艺术品因此成为那个共同人性或共同世界的踪迹的收集装置。



三是，艺术家手里的受过训练的艺术能力，其任务，不再是再现，而必须邀请观众来加入：它要让社会参与发生。这是关系美学的重要立场：艺术成为一种“关系艺术”：不再创造艺术品，或物件，而是去创造出短暂的情景，用它们去触发新的社会关系的新形式。艺术家是要在社会关系缺失和断裂的地方插进去，用新的情景格式去修复和撑起它。艺术家并不担保一定能重新串起破碎的社会纽带，但他的作品是一种邀请。这种邀请的态度会让他的作品轻巧但有力，否则，很大的号召和许诺之下，作品在社会情景中反而显得笨拙。



四是，艺术的目标是要创造出神秘。它是诗人马拉美意义上的神秘。它是诗人的思想，舞蹈者的步法，扇子的惊现的打开，或者烟的神秘的冒出。不是要将异质的东西生生对立，而是要强调一的东西的其实很熟悉，去见证一个共同的世界，在其中异持的东西是被共同的逻辑和纤维串在一起的，可通过隐喻之间的串联，一起被推出。比如在戈达尔《电影的历史》中，粘贴并不是要对比而出相反的效果。比如，他之前会将美国社会的幸福背后的死神与高雅艺术之后的死神作对比，当作资本主义世界的无救的证明。现在，他用这种手法，是为了救赎了。奥斯维辛、美国式幸福和乔托之无历史的高雅艺术被冲突夺放到一处，来证明图像之救赎能力：第一世界用图像来统治第三四世界，但图像也可以这样革命性地运用，来给死着的和死去的人一个在此一世界里的位置。这种辩证的冲突，是通过那种三者共现的方式来实现的神秘所带来（朗西埃《图像的命运》）。



转自理论车间