展览时间：2010.06.13 - 2010.06.24

展览地点：上海美术馆

策展人：胡永芬

参展艺术家：周春芽



在一个艺术市场开放不久，商业操作又不够规范老辣的国家，拍卖场总是新闻猛料的烹调所。除了张晓刚和刘小东作品那仿佛失手般拍出的天价，周春芽作品价格的直线上升也是颇有戏剧性的艺术事件。2006年的4月，周春芽作品在拍卖场上的总成交额一跃上升到534.96万元，仅仅两个月后更是陡增至2249.9万元，年终上海泓盛拍卖拍出的《山石图》以440万再次刷新了周春芽作品的拍卖记录。今年3月初，周春芽的新作展《花间记》在北京今日美术馆高调亮相，这是艺术家从业以来最大规模的一次个展。

周春芽出道20多年，其作品早在1994年就进入拍卖市场，为何价格在这半年之内连续翻番？是中国当代艺术市场造就的价格神话又一例证，还是投资炒作行为造就的短暂泡沫？是否还有不为人知的幕后操作牵引着市场的走势？周春芽作品还有多大的市场发展空间呢？



一. 值得肯定：学术价值和当代艺术地位

周春芽作品中西方表现主义和中国传统文化的融会贯通，个人情感与“书写”质感的有机结合，难得的手工情结与不可替代性，都是为艺术批评家和当代艺术史家们津津乐道的关键词。

春芽早期在德国学习，学的是表现主义的东西，不过他骨子里是中国传统的审美趣味。现在的一线艺术家里，和周春芽相似的还有刘炜，都是走“绘画性”为主的路子，周春芽的油画不能简单的称为“绘画”，而是有很多“写”的味道在里面。我说的“写”不是“写意”。

从派别的划分上说，西方表现主义是有存在主义作为依托的，属于后现代的范畴，是一个复杂的概念。而周春芽的作品也不简单的是表现主义的手法，更多的是个人情感的泛化。这个情感也仅仅是个人情感的宣泄，其中有狂放，也有压抑。它本身就是即相悖又统一的。如果说周春芽的画题是中国传统的风景，也不尽然，因为传统文人不多画桃花，他们更喜欢梅兰竹菊，桃花在中国传统画中和性有解脱不开的关系，周春芽这几年所画的桃花系列中，总是有性的含义。从这几个方面分析，周春芽的画相比表现主义和文人情结更多出了许多个人的意味。

——洪磊

现在中国艺术家中有一类是文化学者类的艺术家，而春芽属于靠直觉和感觉做艺术的完全意义上的艺术家。他的作品超越了时间性和创作时的环境因素，看他的作品不需要考虑太多的时代的上下文。十年前和十年后他的作品都是相似的感觉。这是他的性情决定的而不是所谓的时代和文本。

中国艺术自古还是注重手艺的成分，古代的画家大都是画师，是手艺人。这个传统在当代和现代艺术中慢慢被观念性和文化性代替，现在真正技术好的艺术家已经不多见。周春芽的作品好就好在他的真实感和手工的韵味，如同一块老玉，没有太多的光泽但是充满年代和磨蚀的触感。跟大工业生产中出来的作品是有本质的区别。同时周春芽的作品虽然量不少，不过是绝对不能够复制和由别人代替。

——叶永青

周春芽是个好的画家，作品质感很好，而且有中国传统的东西在，他那些最优秀的作品完全是可以记载入中国当代艺术史的。

——伍劲

周春芽作品兼有中国传统水墨艺术的修养，同时结合了德国新表现主义的手法。他对黄宾虹有着精神的契合，师而不留痕迹，他有着良好的国际视野，同时不断变动风格求创新，所有的这些成就了他的今日，从艺术史的角度来讲，周春芽是目前中国最好的画家之一。

——李峰

周春芽在艺术上很有建树，他对当代艺术的贡献主要在于对于中国山水情结和德国表现主义的结合。而中国人看作品的习惯，是不怎么关注观念性，绘画性和手艺是欣赏作品的首要标准，因此周春芽的作品很容易被中国观众所接受。大胆一点儿说，周春芽在中国当代一线艺术家中应该排在第5，第6的位置。

——管艺

同样作为绘画性为代表的艺术家，周春芽比刘炜等人稳定，周春芽的东西中国性更强，笔触更加有书法的感觉。而刘炜的价格起伏比较大，收藏群体不是很固定，而且东西好坏差别也比较大。好得很有品位，差的也就一般，这跟画家本身的气质和状况有关。

艺术家作品的好坏是各有说法的，艺术品的学术对市场来说没有多大的意义。因为任何作品，都有人喜欢、有人不喜欢，对每一个收藏家来说的，他选定作品的标准是不同的。从周春芽作品进入市场，发展也并非飞速，周春芽出道早，当时伤痕美术的艺术家都画过一些相同的题材。周春芽最大的运气在于找到了一个切入点，找到了自己的语言。

——李元

周春芽是当代艺术家中很值得关注的。他运用西方的材料，充分表达和表现了中国人的气质，在这个意义上，周春芽和曾梵志都值得关注。这是他们的独特性，在整个当代艺术史上都有重要意义。八九十年代中国出现了比较多的表现主义风格，体现出的西方的趣味比较多，而周春芽绘画中的中国趣味更多，更值得人们深入地去理解。最近的这个展览就是周春芽最近几年的阶段性成果。

——吕澎

艺博画廊不是最早做春芽的作品的。在我们开画廊之前就在上海的一家画廊有看过春芽早期的花和石头，那时他的作品给我的震撼是非常大的，尤其是那批山石系列，他将中国传统古典山水的意象和西方绘画奇妙的组合起来，既表现出大自然无穷的力量，同时他那文人气质和娴熟的绘画技法也被表现得一览无遗。当时看了他的作品只是惊叹，也没敢想过日后会有合作。

对周春芽作品的评价我相信无需再多言，但有一点我想强调的是多年来他一直坚定地实践着自己的理想。应该说他是中国最早无目的地使用表现性语言的画家，从早期的山石系列到“黑根”乃至现在的“桃花红人”，他那来自中国传统绘画的表现主义和当代欧洲新表现主义的结合，使得他的作品非常具有独特性，进而使得他在当代艺术史上有着绝对的不可取代性。

——赵建平

北庄1991年开始做周春芽，当时大陆当代艺术还没有兴起，台湾的艺术市场已经比较热络，就想找一些大陆画家来做。选择周春芽是因为他是文革后的一批学生，经历背景比较完整，上过美院，又在德国学习过，在一些比赛中获过奖。艺评家对他也有比较好的评价。这样的人在当时并不多。

周春芽的画中有中国人文思想，很多中国元素。他与张晓刚王广义等人图腾似的创作不同，图腾作品的主题是关注点和政治性。而周春芽的花、山石、裸女、绿狗等系列作品有比较一贯的形式，在绘画语言上比较出众，不停滞，也不刻意讨好市场。私底下我评价他是“油画界中的齐白石”。

——林永山



二. 亲和力：性格和个人魅力

艺术家本人的性格气质决定了一个艺术家的创作状态和创作数量的连贯和完整性。这是艺术界一个普遍的规律。周春芽与生俱来的宽厚温和，使他与代理画廊和收藏家之间建立了长期稳定的合作关系。

春芽是我的老师，虽然不是真正意义上的，不过他一直是我敬重的画家。周春芽个性上是个大好人，这也在某些方面给他自己带来些麻烦，一般朋友说喜欢他的画要收一张，他从来不拒绝，所以他每年要画的画太多了，画得挺累。

——洪磊

周春芽天生具有组织的才能和一呼百应的气质。他和四川地区艺术家的关系都极好，很有亲和力的一个人。因此在四川也是一个艺术的标杆和旗帜。

——叶永青

周春芽为人宽厚、宽容，这也造就了他稳定持续的艺术感觉。

——伍劲

有句古话叫文如其人，或画如其人。所以我与艺术家合作有一点原则非常坚持包括现在也一样，就是先看人品，再看作品。春芽在圈子里面是人缘非常好的一个，自然我和他的接触也就由朋友开始。

——赵建平



三. 投资操作：泡沫危机的根源

传统的股票交易市场中，所谓操盘、炒作、出货、接盘，都是正常的投资方式。而艺术品进入市场成为交易对象，就要遵循价值规律，上述方式自然不可避免。不过艺术品不同于股票外汇，过度的商业行为会造成对艺术家、画廊、收藏家的伤害。泡沫危机不仅仅是周春芽作品市场所面临的问题，也是整个当代艺术市场的问题所在。

观点一：当代艺术的暴涨是一个普遍现象

至于到底周春芽的作品价格是否合理，我认为他的意义不能用价格来判断，市场有它的自己的操作方式，这个我不懂。周春芽在美术史上应该算作一个承前启后的人物，他把中国文化向视觉化的方向推动，并且不缺乏观念性。所谓的国际化和观念性不是向西方学习，而是应该把中国本身的审美方式用中国的方式使之更加现代性。这不是简单的画几个“大头像”就能解决的。周春芽的作品应该从他在美术史上的地位来衡量，如果从这层面上说，我个人倒是认为他的作品价格还远远不够，再到2000万、3000万都不为过。

——洪磊

周春芽的市场价值不能从这次上涨看，要从过去一二十年看，从历史的方面看。现在有大的市场背景支持这段历史。年轻艺术家的作品价值升涨，一定程度上是搭车。而周春芽应该上涨，这是时代大形势带动的，如果国家的政治、经济状况正常的话，他在价格上还能向上发展。历史地看，他的画的价值是稳定的，只会向上走。

各国大艺术家的作品都有炒作，但是真正的泡沫是指不好的作品，有了超越自身的价格拉高，而炒作有几十年经历的优秀艺术家，实际上是在给历史补课。虽然很多年轻人也是值得关注的，但周春芽等艺术家的地位毫无疑问，对应他们的历史地位，价格还有空间。

其实艺术没有价格，价格都是文明赋予的，与泡沫没有关系。如果说泡沫，艺术市场本身就是泡沫，如果把作品单看成颜料，那能值多少钱，所谓价格是文明赋予的。

——吕澎

至于当代艺术品暴涨，我想这不是发生在春芽一个人身上，这是普遍的一个形势，只不过春芽是其中一例。这要归结于市场经济发展的大背景，最主要的我认为有两点：其一是中国当代艺术品的价格低于其本身的价值，其二是中国当代艺术品的价值低于国际水平造成的，直到现在也是。（这里我不是指在二级拍卖市场的行情，而是指那些真正好的作品在画廊的正常市场售价。）中国当代艺术品的价格从上世纪九十年代到本世纪初基本没什么大幅度的增长，所以现在暴涨我以为是量积累到一定程度才爆发出来的，当然这里面也有好多复杂的因素。

——赵建平

观点二：短期内价格超前，市场存在危机

周春芽涨幅比较大这是事实，但是这也是表面现象。说到周春芽作品的价值和价格是否相等，在现在这个相对混乱的市场情况下很难去衡量。最近阶段，周春芽作品的市场也存在一定的问题：

首先，周春芽现在市场上流通的画很多，而且他的作品以写意类的为主。写意作品在一般人看来，质量、品质、主题上没有太大的差别，但是体现在市场价格上就有5倍-10倍的差距了。这对于一般的收藏家就难以判断具体每一张作品的质量和价值，在短期内收藏就会有些疑问和顾虑。另外由于2006年整体当代艺术市场的波动厉害，不仅仅是周春芽，整体作品的投放量还是超出了能够理解和承受的收藏人群的购买量。因此2007年将会使整个市场的问题，中下质量的作品和艺术家的被淘汰出局也会对一线艺术家价格有一定的影响。

从周春芽在当代艺术家中的地位看，他的作品2006年年度拍卖总成交额是8862万，私下成交额大约3000万，这样总共大约是1亿的成交量，在全部当代艺术中仅次于张晓刚，排在第二位；而周春芽的媒体关注度是排在前十位稍后的位置，这样分析，周春芽的市场大于知名度，市场跑得有些太快了，这样分析看来，市场也还是有一定的危险潜在。

——伍劲

从长远来看，学术地位最终决定市场，作品存放量也会影响市场。周春芽在这两点上还是相对稳定，周春芽价格的升涨是一个必然结果，这是对他“画的好”的肯定。只不过2006年的时候上涨太快，春季一张拍到400多万，许多先前收藏便大量投放拍卖场。在半年内形成可能实际需五年才可形成的画价，这对于艺术家和收藏家来说，某种程度上也是一种伤害。

——李峰

周春芽的市场价格是操作的原因，是有人操盘、放货，这和周春芽的艺术不完全有关系。

——管艺

现在国内市场上，买画就像买股票，炒作名牌，甚至出现买未出现的画作的荒谬事件。

——林永山

观点三：收藏人群相对稳定，保证市场不会崩盘

2006年周春芽作品在春季涨价后，秋季很多人就出手了周春芽的作品，算是换了一次手。其实合理换手对画家是有好处的。周春芽是最有空间的画家。2006秋开始北庄艺术中心送拍很少，今年也是。我个人想法是让该出的作品出来，06的上涨是好事，我对他的作品价格有信心，周春芽绝对是不会崩盘的。

——林永山

最初买周春芽的一批藏家确乎出自喜欢，那个时候艺术市场不仅没有这两年如此火爆，严格意义上说只是初启。这种投资不是短期行为。真正拿周春芽作投资性收藏不多，而且作品流通快也是对艺术家的一种宣传。

——李峰

周春芽1992-1994年的东西题材什么都有，花、灰色黑色的人体，真得很好。他的画工是过得硬的。收藏周春芽作品的人群，很大程度上是以前喜爱中国传统书画作品，同时又想要投资和收藏当代艺术的人群，而这些人在中国国内和东南亚市场上占有相当大的份额，所以还是有固定稳定的接货人群，至少在我们的客户群中有很多。

周春芽的粉丝不少，作品放出来有几拨人一撑市场就起来了。所以周春芽不至于会大幅度地跌，现在每一家拍卖都有一些周春芽的作品，而且有人手上有很多他的东西，也不会一下都放出来，而是不断每年都在卖出，最近还是会继续出。从这点来说，周春芽的市场价值就不会波动太大。虽然量大，但是流通情况蛮好，接盘的人也有。不过现在拿周春芽作品做投资就不合算了，投资空间没前几年那么大了。

短期内藏品的迅速转手确实是伤害艺术家的长期利益，而且太多、太新的作品立即进入拍卖业是不规范的市场表现。周春芽的情况还好，虽然他的量大还是有人在接盘，境外主要是台湾、香港、新加坡等等，固定藏家有不少。国内也有机构和基金来收藏周春芽的东西。所以不会有太大问题。

——李元

四. 榜样力量：四川地区群体出击（这一块配蓝顶的图片）

四川画派艺术家艺术市场上一直保持稳健攀升的趋势。而张晓刚在国外国内连续开花，这吸引市场在四川艺术家群体中寻找新的人物。周春芽的价格市场有稳定的依托。周春芽在成都地区的青年艺术家中 “老大”的地位带动青年群体的整体价格走势。

周春芽是与张晓刚同时代的艺术家，张晓刚的作品已经涨到很高，而周春芽2006年之前价格太低。在张晓刚等人受到关注后，他周边的人也必然会受关注，相对地要涨到一个合适的价位。

——林永山

从美术史层面上说，80年代“伤痕美术”的主力是四川画家，以写实功力强为主要特征，周春芽也是其中一员。但是现在已经不能从地域上就划分周春芽是四川画派的画家。他后来的画拓宽了中国概念和写实手段。

——洪磊

四川画派的口传耳闻，师徒相承的特征很强。当然，这个现在很难说是好事儿还是坏事儿，因为四川地区有一个明显的地域特征，就是容易抱团，容易形成明显的传承脉络和师生关系。这里没有第几代、第几代的说法，而是形成一个成功的样式和方法之后，很容易地就被传递下去成为一个整体的特征。这样对于年轻人的创新或者怎样发展继承都形成一个值得思考的问题。

——叶永青

周春芽不独专注于自己绘画语言的不断探索，求变有新，且在川地提携后进，共创了有着新鲜活力的艺术氛围。“花间记”展览在京举办时四川艺术家几乎都来了，从一个侧面展现了他的领袖风范。

——李峰

四川艺术家在周春芽之后的，郭晋、郭伟、赵能智的价格现在都不错，张小涛，毛同强等也还都好。上一辈成功的范例很容易就被下一辈接受。四川青年艺术家也很明确自己走什么样的路子更容易成功，这是一个传统。

——李元

四川的传统是年轻一辈向老一辈学习，今天主要是精神上的学习，这是好的气候，蓝顶、周春芽和何多苓是最年长的画家，年轻艺术家能清楚的看到他们是怎样走的。这能带动一批年轻的画家。这是西南的一个传统，昆明等地也有这样的传统，而其他省市则没有这么明确的传统。

——吕澎

就我个人感受而言，四川特别是成都是个比较温和、安逸的城市，相对北京、上海来说是个比较适合创作的地方。四川的艺术家都比较勤奋，比较团结。近两年来他们在各类展览或是市场上都比较活跃，春芽自然是这一批人中的领军人物之一，我上面也提过春芽是个人缘极好的人，所以他也特别提携刚出道的一些年轻艺术家，在蓝顶艺术中心的工作室里，他也有不少的拥趸者。

——赵建平

四川画派是最活跃的群体，是一个集团军。在全国来讲传承很好，师兄带师弟，而其他地区多为单打独斗。最初周春芽、郭伟、杨冕等人在蓝顶做工作室，后来很多年轻的画家都过去了，成为艺术区。周春芽是老大哥，对年轻艺术家亦师亦友，是四川画派中的长辈。

——林永山



文章来源： 艺术中国

春色无边”与周春芽的对话(节选)


     漆澜对话周春芽
　　漆澜(以下简称漆)：这是我们第三次对话了，第一次是2004年底在上海东湖做的《意外的绿狗》，第二次是在成都老蓝顶做的《花间记》——先说说你今年6月13日将在上海美术馆做的四十年回顾展，你是基于怎么样的设想?你打算在这次展览中实现什么?
　　周(以下简称周)：这个展览是我从事艺术四十年的回顾展。现在许多个展都是展出艺术家全新的作品，这样做有利于呈现艺术家新的思想和创作成果。但如果想对艺术家有更全面的了解，比如他们的观念和语言的变化、图像和风格的来源等，就需要整体地、历史地观看。我亲身经历和见证了当代架上艺术的发展历程，艺术界很多朋友也在一直催我做这样一个回顾展，在一定程度上可以这样说，我和这些朋友一起从当年走过来，共同的志向也需要这样一个展览来分享我们的回忆。我是从1971年十六岁开始正规地学习艺术的。开始的十年，我们的社会对艺术家、以及对艺术家创造的作品还不是很看重，包括艺术家对自己也不是很尊重。所以现在的观众很少看到艺术家在那个年代的作品。一是因为作品保存量很少，二是因为当时我国美术馆、博物馆也很少，收藏条件有限。很多人都没有真正见过我那个时期的作品，除了早期1970、1980年代的作品以外，我在1990年代早期的作品，也很少拿出来展览，因此大多数作品都未曾面世。所以做一个回顾展，对自己、对观众、对研究者、对艺术界的朋友，都是一件很有意义的事情。
　　漆：这次展览的作品构成?
　　周： 这次展览展出的作品时间跨度从1971年到2010年，最早的一张是1971年的。1971年，我参加成都“五七文艺学习班”的画，我都找到了。1972年、1973年的画，也找到了一些。1970年代主要去农村写生，1980年开始去藏区，整个1980年代都在藏区寻找素材。这两个年代的画保留得特别少，发表得也很少。现在偶尔会在藏家手中或拍卖会上看到，竟然有一种陌生的感觉——怎么我当时会那样去画?很兴奋，就感觉那些作品像是另外一个人画的一样。
　　漆：“八五“时期，你的文学青年情绪比较重，国内当代艺术开始活跃起来，你为什么要到德国?我总感觉你跟时代潮流有些格格不入，但又总能找到自己的兴奋点。
　　周：我一直想走得更远，我比很多艺术家更早出国。但不像有些人，出国后还是在画他原来的题材，整个思维没有变化。而我不同，我出国后到处看美术馆博物馆，了解西方艺术，包括新艺术的发展。当时我真正是在了解别人——了解别人其实有助于了解自身，先看别人做什么，自然逐渐就知道自己该怎么做了。
　　漆：当时德国艺术对你吸引力最大的是什么?
　　周：他们的绘画语言和形态，他们把语言的表现力尤其是语言效率发挥到了极端，很有爆发力。
　　漆：你当时的感觉是亢奋还是遭受打击?
　　周：亢奋。我没有受到打击，相反，那些作品启激发出了作为一个东方人的我的创造冲动，或智慧。同时出国以后我也发现，艺术家可以走的路更宽广了。
　　漆：你好像是一个没有崇拜情结的人?你有没有崇拜过某个艺术家或者某个艺术潮流?
　　周：我从来就没有偶像。我只是喜欢某个艺术家——不，还不是喜欢某个艺术家，我只是喜欢某个艺术家的某一幅作品，但很快我又会转移到另一幅作品上。我也没有偶像，但我一直在想，周春芽是一个什么样的人?我喜欢科柯斯卡、巴塞利兹、基弗尔，他们的作品有力量、直截了当，而且艺术信念执着。国外有些艺术家进入中国后尽管非常火、非常有名，我却看不起他们。
　　漆：你从1996年到2001年有一些绿狗作品，语言有点过于追求精致化。我觉得你绿狗形象爆发力最厉害还是从2001年至2005年之间的作品，有一些暴力语言和反美学的意味，这是否跟你的自信有关系?
　　周：我也没有在乎或刻意地去表现那种自信的状态。我还是挺低调的，我在学术上也很谦虚。其实，我画画一直没有特别外向、自信的状态。相反，我作画时对形态、色彩、构图的考虑是很迟疑和犹豫的——而在艺术的看法上我还有些不自信，经常有纳闷、好奇的感觉，但我骨子里又比较固执，认为我自己应该坚持自己的东西。
　　漆：后来艺术市场好起来了，一些基本的问题也解决了，这是否也能让你获得自信的感觉?
　　周：这个并不是最重要的——“我不一定有你好，但我跟你不一样”，这是贯穿我整个艺术生涯的理念。在西方，很多优秀的艺术家也在贯彻这个理念。
　　漆：2005年对你来说是一次大转折。我们曾就两个问题进行了交流：一个是面对西方文化的压力如何实现主动性;另一个是绘画的反图像化和绘画实践方式的多元化。那一年，你开始做雕塑，绘画形态更加动态化了，开始推出了桃花系列。
　　周：那应该算是艺术上的第四次冲动。第一次是1980年代早期。第二次是1990年代早期开始创作山石作品。山石具有延续早期作品的性质，但是由于放弃了藏族乡土题材，所以应该也算一次比较大的转变。第三次转变是绿狗，绿狗是真正比较刺激、冲动的一次。第四次就是桃花。2000年以后，尤其2005年以来的创作可以说是一个巨大转折，我比较系统的、自觉地追求开放的历史态度和开放的文化身份，文化命题和图像资源多元化了，实践方式也更加自由和直接了。
　　漆：你觉得你的表现力是否充分实现你的表现欲?我发现你从2008年到现在的部分作品，表现欲比较强，是否考虑克制和平衡?
　　周：是的，表现欲放纵得稍微过了一点，但我很快就修正了。我认为表现欲和表现力的关系很微妙，需要你时时协调、平衡。有时候你的表现欲过于强烈，表现出的东西却很肤浅。有些人慢吞吞地画，画出来的东西却很有表现力。
　　漆：过分强调表现欲其实是肤浅，过于强调观念其实是贫乏。
　　周：是的。我比较欣赏两个艺术家，一个是美国画家大卫·霍克尼，另一个是年轻的彼特·多伊格。他的风景比较很细腻、耐人寻味。我认为这两个艺术家是非常执着的，我很尊重他们对艺术的专注精神——而他们对大自然的感受和关注本身也是一种观念，自然的流露比刻意的强调要高级得多。



　　漆：今天，我们看到了一种新的绘画——将注意力转向了变动不居的偶然性、复杂性、微观性，甚至是不可知性，呈现出矛盾开放的叙事视角和“异在”、对抗的文化性格。我们暂时将具有这种美学性格的绘画称之为“新绘画”。我知道，“新绘画”这种主张其实与你有直接的联系，请谈谈。

　　周：可以这么说。从绘画来看，我认为目前世界上有两个兴奋的策源地，中国和德国。艺术是超越政治话语、寻求人性本质表达和精神自由的途径，压力越大、难度越大越显得宝贵，而产生的成果越有价值和魅力——我所说的“新绘画”，这是我的想象，至少我是这样去实践的：超越现当代策略性的历史逻辑和理论的强制性干预，强调绘画的个性特质和直觉属性。特别是我们在经历了长时间的视觉干扰、文化被动之后，我们已经忘记了绘画的直觉属性了，我希望有一些人来一起把这些宝贵的东西找回来。
　　漆：在“新绘画”概念中，一方面在文化上强调本土经验的独立性，另一方面也强调新潮美术以来当代架上绘画形态研究的成果。在文化意义上，这个概念包含了对未来绘画价值趣向和美学性格的预设。这里面是否应该强调对传统惰性和对西方艺术传统的对抗性。
　　周：其实是有的，只是没有直接说出来——因为我一直没有觉得我们的实践是被动的。如果口头强调这种对抗性，反而就没有对抗性。如果你在执着地追求你的东西，你就具有对抗性了。
　　漆：我知道你是一个乐观主义者，或许你这种不强调对抗的态度其实暗藏着一种主动和自信，但我所理解的“主动”是指这个群体是否能影响当下的整体精神、文化气质——二十多年来，当代艺术包括架上艺术的发展是否带来了新的文化因素?是否刺激或催发了某种新的精神面向?
　　周：一种文化艺术实践是否成熟，是否有成果，要看这种艺术实践最终形成了怎样的文化人格——当代艺术家包括你，最终必须面对的还是这个问题——文化人格。现代分裂让我们只看到了开放性和新的可能性，那我们将怎样把这些新的因素聚合成新的有力量、聚合成有深度的人格?如果这种聚合成功，实际上当代艺术已经超越美术意义而升华为文化意义的思想启蒙。或许这个目标太高了——我还要继续观察、思考，与大家一起努力。
　　漆：我觉得你也不赞同国际通约和整一化的理论整合，而相信一种边缘化的，甚至是近乎于野史般的独立经验。
　　周：我认为我们中国的艺术家走过的时代与其他各国的艺术家是不一样的，我们有自己复杂的社会历史，包括我们学习艺术的丰富经历，也是世界上少有的，这是中国优秀的艺术家之所以有生命力的根本原因。国际通约和整一化的理论是理论家和政治文化领域的论述，艺术家不太需要这个，但相反，这些理论却最需要艺术家做素材，如果没有艺术家的创作成果，这些理论将是空谈。因此，艺术家完全有能力也有权利不借用这些理论，站在艺术的立场上，艺术至高无上，可以容许有其它的理论方法来阐释艺术，但艺术绝不是这些理论的签条和注脚。
　　漆：你的艺术趣向里面有没有跟主流趣味或行政美术相对抗的成分——你是否自觉注意过这一点?
　　周：我没有想过跟谁对抗。我不觉得有什么力量能够阻止我的想法和创造——也没有什么力量能跟历史的走向和艺术的本质属性对抗——这些东西是任何功利的力量所无法改变的。我喜欢实干，艺术是做了再说，有效果，而说了再做，效果可能差强人意，而说了不做，那就太没劲了!
　　漆：你的反美学的暴力因素对新生代的画家是很有影响的。
　　周：我认为这是一种天生的气质。我没有对抗意识，也没有暴力意识。其实早年我曾经很羡慕那些善于抓主流题材、重大题材的人，他们影响也特别大。但我就是搞不出来。当年我还就题材问题请教过同学。后来发现自己真的不胜任这样的艺术方式，于是转而寻求适合自己的表现途径，但我就是没有对抗意识。如果我真的有对抗意识了，一旦陷入对抗情绪中，意识往往会被对抗对象所干扰、控制，最终会忘记了自己是谁，那样我就什么也画不出来了，至少，画出来的东西就不是真实的我。
　　漆：温和的暴力——你的艺术气质里先天就具有一种柔性的抗拒力和侵犯感，我曾把它归纳为“温和的暴力”。
　　周：“温和的暴力”——对头!这个我太赞同了!我的作品是我对美的理解和追求。我画的东西美的成分还是很多的。桃花、狗和石头都具有美感。很多人不知道为什么我要在画室里放那么多的坦克模型。有两个原因。一个是我小时候就喜欢收集坦克玩具。另一个原因是，我画桃花的时候一定要以坦克的坚硬、暴力的东西来提醒和影响我，避免滑向普通的、俗气的美。惯常的审美经验对艺术家的诱惑是很大的，但我要防止自己过多地受到这些浅层次经验的诱惑，因此自然就有一些对抗性、侵犯性的因素在里面了，这是一种力量，一种充满矛盾和冲突的力量，它不是简单陈述一个美的形象，而是在矛盾、冲突中论证美的含义——我的作品正是在这个意义上展开的。
　　漆：看来性格的因素很大，你对社会学的论调好像也比较迟钝，在观念表达上也显得比较含蓄柔和。
　　周：我对直白的观念表达比较不感兴趣，没有视觉魅力的观念——理论家就可以包办代替，艺术家的工作显得多余了。我一直坚持视觉形态和语言的研究，尤其对物象本身的提炼和概括花费了很多精力。当然，我也很注重修辞的直接，特别在意语言本身的敏感丰富，这是一个充满悖论的难度。在1990年初期的作品中也比较强调观念，但不排斥修辞手段，观念与技艺是平行展开的，但语言和情绪还相对静态、克制的。或许因为这些性格特点，有人觉得我不够激进，比较柔，我相信艺术语言首先必须是艺术的，其次才可能是其他什么什么的。
　　漆：从2008年以来，你参与到了慈善事业，公益事务是否会干扰你的艺术?对你的创作有负面影响吗?
　　周：我认为最大的影响是占用了我的时间和精力。但是，慈善公益与我的艺术思想和题材还是吻合的。我自己画桃花，对大自然、对人性、对爱情、对性爱都在关注——其实是对人性内在的东西的关注。在表现这些内容的时候，自然就会想到这个世界上客观上有许多需要你帮助的人。反过来说，当你帮助他人后获得的愉快和满足，也能进一步促进你的创作。这是相辅相成的事情。但是，不得不承认，艺术家就这样：当你一心做艺术，艺术可能让你有能量去做很多的事情，如果你觉得艺术无所不能，那可能你什么也做不了，而在这种情况下，你的艺术也将什么也不是。
　　漆：你现在打算进驻上海创作，可能大多数专业界人士不太清楚你的打算，请具体谈谈你的想法。
　　周：我觉得在上海我能找到做艺术家的独立性——至少这个城市可以容纳我的想象和自由。我选择上海，有很多原因。首先，我是半个上海人，我妈妈是上海人，上海对我有种先天的亲切感。第二，上海是中国非常重要的城市。我预计十年之内，上海会成为世界最重要的城市。第三就是考虑到上海的国际性——并不仅仅是为了离开成都——站在这个具有国际化的平台上，你所思考的问题会跟站在一个小的地方会不一样。尽管上海人口非常密集，但它的给予艺术家的文化生存空间比较独立，不粘连。我感觉上海是一个介乎与西方和东方的城市。香港也是如此，但香港更倾向于西方，而上海更倾向于东方。还有一个原因，就是江南的植物、花朵太美了，为艺术家提供了很大的想象空间，江南符合我所追求的语言方式。
　　漆：以后的生活如何安排?
　　周：一半在成都一半在上海。我认为一个艺术家最好是有两到三个工作室，至少两个，而且这两个地方的跨度要大。在不同的地方有不同的体验，这是非常重要的。
　　漆：最后一个问题，顺便问一句，你是否想过对美术史做出什么贡献?
　　周：我真的没有想过。如果我一厢情愿地想对美术史做贡献，有可能反而没有贡献。你只要把你的个性和你的想法发挥到极致，你实际上就做出了贡献。如果历史忘不了你，你就已经做出贡献了。美术史太复杂的，有一位艺术家说得好：“理论家可以轻松地概括一个时代，而艺术家只能在历史的缝隙中安身立命”。当然，我不是说艺术家生存艰难，而是他们在缝隙中创造了精神的大自由，难能方可贵，可贵必难能!


作者：漆澜   来源：艺术国际