★★★：《2012年灵感同化银河系视约仪式》
继父有主意!
──谢南星
我们儿时很多经典的童话故事都这样描述继父继母的性格特点：他们大都邪恶、狡猾，诡计多端，不断地对心地善良的故事主人公实施暴行；他们还精通各种巫术，蓄意破坏所有英雄人物精心安排的计划。
展览“继父有主意!”将展示两组新近系列作品，每个系列各包括三幅油画，收录了谢南星从2009年到2010年初的所有创作。虽然谢南星的概念性主旋律 – 性和心理学 – 在他近期的6幅作品当中仍然可以明显地体现出来，但是《我们》（2009）和无题（2009-2010）这两个系列作品不但彼此在内容和风格上迥然不同，而且更明显地体现了谢南星在艺术研究上更进一步的实验性转变。自2008年艺术家在他的三件蓝色系列名为《第一顿鞭子》（又名《浪》）作品中对佛洛伊德“口误”理论在绘画上进行了演绎以来，现在谢南星则更加公开地处理着绘画和文字这两种不同表现形式的语言之间的关系。
在《第一顿鞭子》（No.1，2，3）2008中，那些逐渐映入观者眼帘、一开始看上去单调和介乎抽象或卡通风格的轮廓，最终却变成了一个沉浸在梦幻般、流动的三维氛围中的寓意性主题。这三幅画需要观者经过长时间的观察才能慢慢地分辨出它们之间深入的叙述性关联，否则每一幅作品看上去都好像与这个同出一辙、深不可测的故事无任何关系。2008年，在达到了平衡抽象和表现的艺术风格的顶峰后，为使观者进入到一个完全不熟悉的主题状态之中，谢南星在次年新系列的创作技巧上颠覆了他以前的作品。公开提及近代艺术史，在这个新的寓意系列中，谢南星重新诠释并再现了弗朗西斯·毕卡比亚（巴黎，1879-1953）的三幅较不知名的作品，分析了这位不受尊敬、被人议论的艺术家在生活和事业上涉及到的社会、艺术、政治和隐私等方面的问题。作品名称《我们》表现了谢南星认识到的在那种永不停息的艺术实践和作品感官范围上和这个法国/西班牙大师的密切关系。谢南星采用较大尺寸和黑白手法复制的三幅作品是《Femmes au Bull-Dog》（1940-1942）、《Deux Femmes au Pavot》（1942）和《Nu》（1942），这些最初都是艳俗的现实主义裸体画，素材来源于性感美女挂画、明信片、带插图的低俗小说和色情书籍，它们都是毕卡比亚在脱离了前卫主流风格绘画时创作完成的。谢南星用黑白两色对这些作品进行重新创作的决定缘于其强调毕卡比亚时代评论家在定义上的分歧。当毕卡比亚绘画作品刚开始出现的时候，有一小部分评论家积极地评论说，这些作品的目的是强烈讽刺和抨击那些与著名裸体画家（如安格尔）的作品当中的古典美学概念相对立的当代大量艳俗作品。但大多数的专家给这些绘画贴上纯商业化的标签，认为它们缺少真正的艺术价值。像是对毕卡比亚的一个示意，谢南星用来直接解释这些属于《我们》系列作品的唯一书面说明是用毕卡比亚这个中文音译诙谐组成的签名。
书面语言的使用在最新的系列作品无题（No.1，2，3）2009-2010起到了关键性的作用。在这些作品当中，谢南星进行了极度的简化处理，图画变成了基本线条，人物身份和情景描述，包括触觉、视觉和嗅觉都是通过书写的一些暗示来完成，这些暗示就是那些留在画布上、作为去破解神秘事物而提供线索的中文文字。画家对童话《白雪公主》的带有个人强烈的有关性和讽刺的暗示和逐增的暴力的重新诠释在无题（No. 3）中达到了顶峰，画面提示了一个发生在放荡或者看似有乱伦关系的家庭中的集体强奸场面。在无题（No. 1）220 x 385 cm和无题（No. 3）220 x 385 cm中，作品的确能让人想起警察为重现一个谋杀现场所画的犯罪情景示意图，受害人──白雪公主──躺在中间，被7个小矮人包围着。除了结构以外，谢南星在无题（No. 1）和无题（No. 3）中仍用了他那独特的绘画技巧，中文汉字不是被写出来的，而是做为绘画作品的一部分被画了出来，所以看起来模糊不清。同其他两幅作品不一样，无题（No. 2）220 x 325 cm在尺寸上稍微小一些，并使用了一种完全不同的方式进行设计和绘画。这不仅是因为画家想让观者运用其他的方式来发现图像，还由于文字功能同这个系列的其他作品不一样。当欣赏这个作品的时候，观者最初看到谢南星的个性注解是用木炭笔草草书写在作品的边缘处，作品中间部分的抽象色渍，还有一些围绕在最终被挪去的中间这张较小的画面边缘外，用漫画形式表现出来的部分肢体画面。
为了想象出谢南星最初绘画的作品，观者被强迫地去分析仅能看得见的几个比喻性痕迹，通过这些痕迹，这个有名的故事又重新回到了观者的脑海中──白雪公主头上的蝴蝶结和小矮人的帽子──并将观者的视线慢慢地随着图画移向作品中心。这个能重现我们儿时记忆中著名童话形象的作品想告诉我们的是那些画家似乎为自己记录的指令，比如，“注意手的姿势”、“睾丸”、“被动的”，或是“养女与第二次冒险”等熟知的谢南星密码。
谢南星（1970年出生于中国重庆）把童话故事的继父情节准确并轻松地运用到了自己的作品当中，他戏称自己扮演的就是童话里继父的角色，带着观者走进他的心理游戏，这个游戏始于他为自己在麦勒画廊北京－卢森举办的个展而命名的展览“继父有主意!”这个题目让人联想到一段从某个故事里突兀截取的主要片段，这也正是谢南星想通过这种图像媒介引诱观者去产生联想的手段。在他较早直至2008年创作的油画作品当中，谢南星采用其独特的、不断创新以及娴熟的绘画技巧，把光线和阴影迷人地交织在一起，将观者带入一种梦幻般的景象中，让人在视觉上产生一种似曾相识的感觉，激发起观者的好奇心、内心深处的记忆、情感和对下意识里最黑暗角落的察觉。
文：箫岭 (Nataline Colonnello)
翻译：唐海龙
Galerie Urs Meile Beijing-Lucerne page 2
绘画与观众
──海因茨-诺贝尔特 约克斯对话谢南星
文：海因茨-诺贝尔特 约克斯
海因茨-诺贝尔特 约克斯（Heinz-Norbert Jocks，以下简称约）：看了你许多画，我的印象是，你的画和文学走得很近。
谢南星（以下简称谢）：你在我画里看到的文字的东西其实没有什么内容。作为艺术家，打交道的是生命中发生的事情。凡是与艺术或者文化联系紧密的东西都与文学有关。文学是一种精神，贯穿着我们的生活。文学与视觉艺术的关系本身就很独特。我想通过我最新的这个充满文字痕迹的系列作品来阐述一下它们的关系：通过文字──我们可以想象出人、图像以及情节。
约：你怎么看符号和图像的关系？
谢：我们举“屁股”这个词当例子。实际上这就是个符号，我们通过它可以想到屁股的不同形式。那些与这个词相关的东西也让人联想。我觉得文学的内容不是最重要的，而是那些碎片化的词，它们激发着我们的幻想。
约：能不能说说你为什么要画画？
谢：这可能和我小时候听过很多传奇故事有关，从小我就爱听人讲故事；另外我父母也从事绘画。总而言之，我的画里重要的东西是关联、联想和人的心理问题。
约：你说到你的父母也从事绘画。能不能详细讲一讲？你对绘画的想象是否随着时间的改变而发生了变化？
谢：先说我父母：我父亲是搞油画创作的，母亲也是画家，画中国画的题材。我小时候对绘画的想象和我现在完全不同。这些年我的绘画观念发生了很多次转变，唯一不变的是我对绘画的喜爱。必须承认，你的问题让我有些烦躁。可能是因为你想促使我回顾我的生活史的原因，问题是我根本不知道从何开始。另外我也会问自己，把一个人的生活史牵扯进来是否有意义。把我从小到现在的个人成长都说给你听，这重要吗？我更喜欢发明历史。我很理解你想要更多了解我的愿望，但我不是特别喜欢这种方式。对每个艺术家你都可以这样问：成长经历如何、生活中有什么体验、怎么开始走上绘画道路的、受到过谁的影响、怎样成长为独立艺术家的。但我很犹豫，因为我不确定这种正史是否真实。直到现在我也没有从中发现能真的让我受到启发、或者可以说服我的东西。总而言之，我对绘画史中的全部描述持怀疑态度。
约：给我的印象是，这些问题你已经问过自己了？
谢：是的，恰巧，不久前我反思过我作为画家的成长史，我很怀疑，我今天做的是否还与小时候的事情真的有什么联系。我觉得没有。或许我在个人发展史上扮演的只是一个配角。我们不去沿着生活轨迹往下谈会比较好。我觉得我们停留在想象的领域比较有意义，可以只关注各种各样的闪光点。
约：之前你说，更好玩的是发明一种生活史。我们把这种形式称作“虚构性自传”，你为什么对它情有独钟？
谢：我很理解我们这种谈话进行的方式，因为你刚认识我不久。你的考察还是正确的。换作我刚认识你的话，我进入谈话的方式也会和你类似。要是你接下来的问题和我们谈论过的没有因果上的联系，我会觉得谈话更有趣。这样的话题可以不断延展下去。
约：你的绘画创作涉及到什么东西？你深入探讨的是哪些主题？
谢：我的画关乎一切，涉及不同的问题。你想要多了解的这个主题太大了，很难在这样的谈话中作出回答。我看还是把话题限定在我最新的这个系列作品上。这个系列探讨的是改变、游戏、幻想和针对图像的不理解等等。绘画对我来说几乎是好奇的同义词。我画的是引起我好奇的东西。
约：我们来谈谈“不理解”吧！什么叫做“不理解”？
谢：我现在画的东西是无法理解的。它们与人类对于事件的记忆或者与任何一项历史的真实进程都没有关系。就算知道这个系列作品的意图是将画与示意图联系起来，你也得不到什么解读上的帮助。把画画成示意图的样子，这里面的愿望是追求简单化。绘画变成了视觉关系的研究。我们举警察破案的例子可能有助于更好地理解我的话。警察侦查案件时，同样会画图，比如罪犯的活动示意图。通过这张图，警察可以观察到罪犯活动的方式和去向，以及他的习惯等等。但是警察不会画画，就在图上记录下一些符号和箭头，以描述犯罪现场的状况。通过这种符号化的表现方式，警察就可以在头脑中设想现实的样子。我想把这种表现方式引入到绘画中来。我脑中一直有这样的想法，把具体形象的东西简化为示意图。我相信想象力可以把一切联系起来，让他们产生关联。这种能力是人与其他生命形式区分开来的独到之处。
约：回到刚才记忆的话题：你为什么不相信记忆？记忆缺乏可信性吗？
谢：记忆总是会夸大事实，捏造新的东西出来。比如说，人们常说，去年夏天很热，但实际上根本没有记忆中的那么热。人们也常说，第一个女朋友是最美的，但是放到现实中来，事情却不是这样。
约：作为画家，你的创作是由问题引导出来的吗？
谢：画画的时候人脑子里想到的都是一些元素性的基本问题，比如：我为什么画画？画里传达了什么？作为画家，你为什么要将你的情感在绘画中表现出来？绘画中反思的是这些问题。我的结论是，绘画一直和教育以及模仿相关。
约：你怎么向一个盲人描述你最新的画？
谢：找出最诱人的几个主题，让盲人把眼睛睁开。
约：但盲人毕竟是盲人，他们无法睁开眼睛。
谢：盲人这个例子说服不了我，因为他感知的东西与我们日常生活中的观看方式有关。比如他想象一棵树，这棵树的样子和他听到过的或者看到过的样子脱离不开，也就是说，常规的图像已经在他的记忆里形成了。他的世界不是空空如也，等着被填充。没必要向盲人描述一幅画，他只需要聆听，有声音的，没有声音的，然后把听到的在想象中组合起来。我们的视觉世界与盲人不同，他们有自己的世界。
约：我们让思维跳跃一下，作为艺术家，你如何看待自己和艺术史的关系？
谢：我不关心任何“主义”的东西。绘画史的分类方式在我看来是有问题的，是人为操作或者建构的产物。要是把绘画按照艺术家的个性分类会更合适些。绘画史的发展是由艺术家个性决定的，承认这个事实，才能谈绘画史上的风格。比如说到浪漫主义的创作：我觉得浪漫主义从来没有过时，有的人认为它只是浪漫主义时期的风格，这就忽略了一个事实，即浪漫主义的东西其实早在文艺复兴时期就有了。所以有关浪漫主义的定义是有问题的。艺术史中的全部定义基本上都是研究者为了分类而发明出来的。一旦进入现实层面，你就不会再去用这些定义。
约：你有没有读过一些浪漫主义的作品，比如诺瓦利斯的《夜之颂歌》？
谢：没读过，我必须承认，我对浪漫主义这个领域知之有限。所以我们可以不用谈这个话题了。不过我对绘画的怀疑某种程度上也是浪漫主义的，这有点讽刺。我要做的就是把我对绘画当下状况的怀疑诉诸表达。据我所知，没有其他人也在这么做。我保护形象绘画的方式是把它们画成示意图的样子，但这与观众对绘画的期待形成矛盾。观众看到我最近的画，感到糊涂，我觉得很正常。这和我拒绝的姿态也一致。
约：评论说你的绘画与当代史发生关系，也运用了新媒体的元素。
谢：我的创作一直在发展。要说我的绘画与当代史和新媒体的联系，你想到的肯定是我的两个系列作品。谈论我的画最恰当、最生动和最精确的方法，是把画放在眼前我们一起看。直接的观看有助于语言的精确表达。
约：我眼前正好有一幅画，一个年轻男子赤裸着身体，内裤脱下来，脸上有血迹，头靠向一边，坐在马桶上；他后面是一女一男，很明显是他的父母，站在那里。还有一幅画，画中一个赤裸身体的人躺在地上，逆光很强，地上的人可能是死了或者睡着了的样子。看了这幅画后我会问，当下的图像与记忆中的图像是否有什么联系。
谢：从彼到此的发展是很缓慢的。一般来说，我在绘画中处理的是语言，也就是表达形式。
约：你的画和现实事件有关系吗？
谢：你这么问，让我有被审问的感觉。要是我们能面对面坐在一起，问题就不解自答了。因为你期待的“招供”需要一些其他的证据来证明。我们还是回到我最新的这个作品系列上，从中可以看出我创作的发展轨迹。我想知道，能不能用一种更为符号化的图像语言取代复杂的图像语言，比如用来画格林童话里的“白雪公主和七个人小矮人”。这个画可以画得很漂亮，也可以很色情。我想要避免的是强奸观众的意志。重要的是，借助符号和文字的帮助引发观众联想，让他根据眼前看到的东西把不同的元素连接到一起。
约：符号和图像的功能并不相同。
谢：没错，我关心的是把藏在文字背后的东西用其他的方式进行缩减。比如我说“漂亮的屁股”，你马上就会进行具体的想象。为什么不能把图像放到文学中去呢？书法艺术中，文字和图像是交结在一起的，互相给予了另一层涵义。你知道，中国文化中，视觉艺术和文学完全是关联着的。在西方则是另一回事，视觉艺术和文字艺术界限清晰，无法产生交集。文学为什么不能是造型艺术的一部分呢？这是一个跨界的问题。而且目标也不尽相同。无论是谁画一棵树，毕加索也好、刘小东也好，观众对图像的情感反应一定各不相同。与之相反，作为画家我要借用文学的功能，把树用文字包裹住。这是用符号来创作，让观众可以对树有一个自己的想象。
约：你的意思是？
谢：美学角度上讲，大家更愿意看到一棵画的很美的树，希望这棵画出来的树有某种风格。有人会问，这棵树的画法是不是和某种文化类型相应，或者从中能读出时代转变的痕迹。但是我不想再服从于这种方法系统了。我想要把图像缩减为符号，达到一种简化的效果，是理解起来很简单的东西。我想起一句成语：吹毛求疵，在我们的谈话里，这个“毛”指的是“语言”。这样的成语让人们马上就能理解它的意思。所以，用这种方法在绘画中很挑衅。
约：那么你觉得自己属于什么风格的艺术家？
谢：就绘画本身来说，没有什么是规定好的。艺术家所作的总是唯一的、一次性的。绘画是以某种程度的自信为前提的。我们在现有系统中翻译的东西来自于传统的艺术教育。书法只是其中的一方面。不管怎样，我更熟悉绘画，而不是书法，因为绘画给予的自由空间更大，随意性更强。画画就像写日记。其他与绘画有关的媒介我也感兴趣。绘画的自由使我可以用我喜欢的方式表达我的思想，这对我来说是一种常态。当然我对形式也感兴趣。我画画的方式挺简单的，既没有特殊的形式，也没有独特的风格。内心上我很抗拒从形式上或者风格上限制自己的创作。
约：有没有哪个艺术家对你来说尤为重要？
谢：没有，我不与其他画家在具体层面上发生关联。我当然知道绘画史，但也没有让自己过于沉迷进去。我关心的艺术家总是不定的，没有哪个艺术家对我来说是可以直接膜拜的榜样。最近我对弗兰西斯·皮卡比亚的某个创作时期感兴趣，他那时画了很多艳俗的东西，包括给色情杂志的封面画画。虽然他画这些画的时候已经成名了，还是受到了批评家的猛烈抨击。批评家尤为气愤的是他画的那些裸体女人，而现在这些画都成了艺术史中的财产，因为人们从中发现了美学上新颖的东西。绘画是画家的地盘，但只是其中的一半而已。另一半——从皮卡比亚的例子中我们可以看出——属于观众和批评家。
约：你在哪里看到过皮卡比亚的作品，通过什么途径？
谢：主要是看画册，也看过一些群展里面有他的原作。当然条条大路通罗马。无论是在画册上还是展览上看到作品，实际上都不重要。重要的是能有机会接触到这些有意思的作品。当然从展览中能比在画册上接触到更多的细节和技巧。
约：说到皮卡比亚，超现实主义对你来说无足轻重？
谢：我没有研究过超现实主义，只有一些普通的了解，没那么深入。提这样的问题，实际上你想了解的是我创作的导向在哪里。我熟悉在艺术史中出现过的所有绘画形式，从古典绘画到当代绘画，所有形式对我来说都是活的。你要是问我创作的导向，我很难给你一个清楚的答案。现在我更关心观众对图像的感知，较之与其他艺术家的联系，我更关心观众在绘画中扮演的角色。绘画史包含了观众的角度，这个角度与画家没多少关系。
约：有什么例子吗？
谢：嗯，比如格哈特·里希特。我觉得他是一个现实主义画家。我的印象是，他有意选择带有文化背景的图像呈现。他对绘画史非常了解，甚至能推测出批评界和观众的反应。在北京看他的回顾展，当时的感觉是，这不像是一个现实主义画家，而是一个欧洲的波普艺术家，欧洲的安迪·沃霍尔。也就是说，观众可以把艺术家进行另一种分类，从而与之形成对立关系。这说明观众可以通过他们的判断在某种程度上影响艺术史。我对里希特作品的态度这些年有了很多改变。如果说他在艺术史上的位置很重要，那么不能忽略的是，他不是那种发现或者找到了新形式的艺术家。
约：你怎么看作为画家的自己？
谢：作为画家，我不能总结自己是画家的原因，也无法把自己归入到系统中去。
约：有人说，在你的画中可以发现政治的关联，刚刚我提到的那几幅画可以作为例证。你怎么看？
谢：我试试用更为基本的方式回答这个问题。你刚才提到的那几幅画是被人强加地与迫害，侵害或者政治暴力等等社会批评层面的因素联系在一起，而类似的艺术批评实际上没什么意义。这些图像可以引发观众的心理反应。这既证明，同时也给出了我为什么在图像中进行夸张表现的原因──图像的内容可以激起观众的反应。要是描述这几幅画的话，我只能说，我在身体上加入了一些伤痕，还营造了一种诡异的气氛来加强这种效果。观众的心理是我探讨的内容，也是作品的另一面。不管怎样，我从没想过去服从观众的趣味。“图像的说”是个陷阱，画是画，我是我。坐在马桶上的男子算是我的一副自画像，你刚才提到的其他几幅画中的人物，我也是拿自己做模特。这些画的主题是伤害，这不是纯粹的想象或者虚构，也有现实的关联在里面。造型绘画必须要有真实的经历作为背景，我的所有图像都与生活和经历有关。我们刚刚说的那几幅画里表现的是青春期。人在成长的时候与父母的矛盾和纠葛是人人都熟知的事情，双方缺乏互相理解，那种曾经相互给予的情感忽然就消失了。这是每个年轻人生活中的必经阶段。
约：你现在为什么对观众的反应如此感兴趣？
谢：绘画总是和观众联系在一起的，所以我想把观众的心理带入到我的艺术表达中去。我会观察或写点类似小报告的东西，其他人读这些东西，会发现有点像是证据。我的创作不以什么特别目标为基础。有些问题我无法给你提供明确的答案。就像花花公子会爱上不同的女人。
约：绘画与现实的关系是什么？
谢：古典主义绘画里，即使画家从没见过天使，他也能画。天使存在于画家的想象中。这也是可能的。
约：有什么经验或者体验促成了这些新画的产生？
谢：留藏在这个系列里的唯一体验与儿童书籍有关。世界各地都看过“白雪公主和七个小矮人”的故事，这个故事里面蕴藏着人们的情感，是集体记忆的一部分。作品暗示了我小时候阅读这本书的记忆，我想通过符号和文字的帮助再次宣传这个故事。我就像一个蹩脚编辑。
约：你为什么不愿意面对有关生存背景的问题？
谢：作品已经很自恋了，创作者也认为自己完美无缺，那我就要问自己，为什么还要继续谈论它？而且做艺术没有观众是不行的。
约：我们对图像的讨论非常艰涩，这是为什么？
谢：绘画语言本身已经足够有说服力了，说出的话在我看来无非是复制绘画做的事情。语言无法相应地传达出绘画要说的东西，这是两个不同的系统。要是一个画家能滔滔不绝地讲自己的画，这不是个好信号。不是所有东西都可以在绘画中得到解释，但是我们仍然企图把一切包含进去，这样的后果就是，我们会把绘画语言翻译到口头/书面语言中去，尽管这两种语言从未相同过。
（对话及文本翻译：苏伟）
──海因茨-诺贝尔特 约克斯对话谢南星
文：海因茨-诺贝尔特 约克斯
海因茨-诺贝尔特 约克斯（Heinz-Norbert Jocks，以下简称约）：看了你许多画，我的印象是，你的画和文学走得很近。
谢南星（以下简称谢）：你在我画里看到的文字的东西其实没有什么内容。作为艺术家，打交道的是生命中发生的事情。凡是与艺术或者文化联系紧密的东西都与文学有关。文学是一种精神，贯穿着我们的生活。文学与视觉艺术的关系本身就很独特。我想通过我最新的这个充满文字痕迹的系列作品来阐述一下它们的关系：通过文字──我们可以想象出人、图像以及情节。
约：你怎么看符号和图像的关系？
谢：我们举“屁股”这个词当例子。实际上这就是个符号，我们通过它可以想到屁股的不同形式。那些与这个词相关的东西也让人联想。我觉得文学的内容不是最重要的，而是那些碎片化的词，它们激发着我们的幻想。
约：能不能说说你为什么要画画？
谢：这可能和我小时候听过很多传奇故事有关，从小我就爱听人讲故事；另外我父母也从事绘画。总而言之，我的画里重要的东西是关联、联想和人的心理问题。
约：你说到你的父母也从事绘画。能不能详细讲一讲？你对绘画的想象是否随着时间的改变而发生了变化？
谢：先说我父母：我父亲是搞油画创作的，母亲也是画家，画中国画的题材。我小时候对绘画的想象和我现在完全不同。这些年我的绘画观念发生了很多次转变，唯一不变的是我对绘画的喜爱。必须承认，你的问题让我有些烦躁。可能是因为你想促使我回顾我的生活史的原因，问题是我根本不知道从何开始。另外我也会问自己，把一个人的生活史牵扯进来是否有意义。把我从小到现在的个人成长都说给你听，这重要吗？我更喜欢发明历史。我很理解你想要更多了解我的愿望，但我不是特别喜欢这种方式。对每个艺术家你都可以这样问：成长经历如何、生活中有什么体验、怎么开始走上绘画道路的、受到过谁的影响、怎样成长为独立艺术家的。但我很犹豫，因为我不确定这种正史是否真实。直到现在我也没有从中发现能真的让我受到启发、或者可以说服我的东西。总而言之，我对绘画史中的全部描述持怀疑态度。
约：给我的印象是，这些问题你已经问过自己了？
谢：是的，恰巧，不久前我反思过我作为画家的成长史，我很怀疑，我今天做的是否还与小时候的事情真的有什么联系。我觉得没有。或许我在个人发展史上扮演的只是一个配角。我们不去沿着生活轨迹往下谈会比较好。我觉得我们停留在想象的领域比较有意义，可以只关注各种各样的闪光点。
约：之前你说，更好玩的是发明一种生活史。我们把这种形式称作“虚构性自传”，你为什么对它情有独钟？
谢：我很理解我们这种谈话进行的方式，因为你刚认识我不久。你的考察还是正确的。换作我刚认识你的话，我进入谈话的方式也会和你类似。要是你接下来的问题和我们谈论过的没有因果上的联系，我会觉得谈话更有趣。这样的话题可以不断延展下去。
约：你的绘画创作涉及到什么东西？你深入探讨的是哪些主题？
谢：我的画关乎一切，涉及不同的问题。你想要多了解的这个主题太大了，很难在这样的谈话中作出回答。我看还是把话题限定在我最新的这个系列作品上。这个系列探讨的是改变、游戏、幻想和针对图像的不理解等等。绘画对我来说几乎是好奇的同义词。我画的是引起我好奇的东西。
约：我们来谈谈“不理解”吧！什么叫做“不理解”？
谢：我现在画的东西是无法理解的。它们与人类对于事件的记忆或者与任何一项历史的真实进程都没有关系。就算知道这个系列作品的意图是将画与示意图联系起来，你也得不到什么解读上的帮助。把画画成示意图的样子，这里面的愿望是追求简单化。绘画变成了视觉关系的研究。我们举警察破案的例子可能有助于更好地理解我的话。警察侦查案件时，同样会画图，比如罪犯的活动示意图。通过这张图，警察可以观察到罪犯活动的方式和去向，以及他的习惯等等。但是警察不会画画，就在图上记录下一些符号和箭头，以描述犯罪现场的状况。通过这种符号化的表现方式，警察就可以在头脑中设想现实的样子。我想把这种表现方式引入到绘画中来。我脑中一直有这样的想法，把具体形象的东西简化为示意图。我相信想象力可以把一切联系起来，让他们产生关联。这种能力是人与其他生命形式区分开来的独到之处。
约：回到刚才记忆的话题：你为什么不相信记忆？记忆缺乏可信性吗？
谢：记忆总是会夸大事实，捏造新的东西出来。比如说，人们常说，去年夏天很热，但实际上根本没有记忆中的那么热。人们也常说，第一个女朋友是最美的，但是放到现实中来，事情却不是这样。
约：作为画家，你的创作是由问题引导出来的吗？
谢：画画的时候人脑子里想到的都是一些元素性的基本问题，比如：我为什么画画？画里传达了什么？作为画家，你为什么要将你的情感在绘画中表现出来？绘画中反思的是这些问题。我的结论是，绘画一直和教育以及模仿相关。
约：你怎么向一个盲人描述你最新的画？
谢：找出最诱人的几个主题，让盲人把眼睛睁开。
约：但盲人毕竟是盲人，他们无法睁开眼睛。
谢：盲人这个例子说服不了我，因为他感知的东西与我们日常生活中的观看方式有关。比如他想象一棵树，这棵树的样子和他听到过的或者看到过的样子脱离不开，也就是说，常规的图像已经在他的记忆里形成了。他的世界不是空空如也，等着被填充。没必要向盲人描述一幅画，他只需要聆听，有声音的，没有声音的，然后把听到的在想象中组合起来。我们的视觉世界与盲人不同，他们有自己的世界。
约：我们让思维跳跃一下，作为艺术家，你如何看待自己和艺术史的关系？
谢：我不关心任何“主义”的东西。绘画史的分类方式在我看来是有问题的，是人为操作或者建构的产物。要是把绘画按照艺术家的个性分类会更合适些。绘画史的发展是由艺术家个性决定的，承认这个事实，才能谈绘画史上的风格。比如说到浪漫主义的创作：我觉得浪漫主义从来没有过时，有的人认为它只是浪漫主义时期的风格，这就忽略了一个事实，即浪漫主义的东西其实早在文艺复兴时期就有了。所以有关浪漫主义的定义是有问题的。艺术史中的全部定义基本上都是研究者为了分类而发明出来的。一旦进入现实层面，你就不会再去用这些定义。
约：你有没有读过一些浪漫主义的作品，比如诺瓦利斯的《夜之颂歌》？
谢：没读过，我必须承认，我对浪漫主义这个领域知之有限。所以我们可以不用谈这个话题了。不过我对绘画的怀疑某种程度上也是浪漫主义的，这有点讽刺。我要做的就是把我对绘画当下状况的怀疑诉诸表达。据我所知，没有其他人也在这么做。我保护形象绘画的方式是把它们画成示意图的样子，但这与观众对绘画的期待形成矛盾。观众看到我最近的画，感到糊涂，我觉得很正常。这和我拒绝的姿态也一致。
约：评论说你的绘画与当代史发生关系，也运用了新媒体的元素。
谢：我的创作一直在发展。要说我的绘画与当代史和新媒体的联系，你想到的肯定是我的两个系列作品。谈论我的画最恰当、最生动和最精确的方法，是把画放在眼前我们一起看。直接的观看有助于语言的精确表达。
约：我眼前正好有一幅画，一个年轻男子赤裸着身体，内裤脱下来，脸上有血迹，头靠向一边，坐在马桶上；他后面是一女一男，很明显是他的父母，站在那里。还有一幅画，画中一个赤裸身体的人躺在地上，逆光很强，地上的人可能是死了或者睡着了的样子。看了这幅画后我会问，当下的图像与记忆中的图像是否有什么联系。
谢：从彼到此的发展是很缓慢的。一般来说，我在绘画中处理的是语言，也就是表达形式。
约：你的画和现实事件有关系吗？
谢：你这么问，让我有被审问的感觉。要是我们能面对面坐在一起，问题就不解自答了。因为你期待的“招供”需要一些其他的证据来证明。我们还是回到我最新的这个作品系列上，从中可以看出我创作的发展轨迹。我想知道，能不能用一种更为符号化的图像语言取代复杂的图像语言，比如用来画格林童话里的“白雪公主和七个人小矮人”。这个画可以画得很漂亮，也可以很色情。我想要避免的是强奸观众的意志。重要的是，借助符号和文字的帮助引发观众联想，让他根据眼前看到的东西把不同的元素连接到一起。
约：符号和图像的功能并不相同。
谢：没错，我关心的是把藏在文字背后的东西用其他的方式进行缩减。比如我说“漂亮的屁股”，你马上就会进行具体的想象。为什么不能把图像放到文学中去呢？书法艺术中，文字和图像是交结在一起的，互相给予了另一层涵义。你知道，中国文化中，视觉艺术和文学完全是关联着的。在西方则是另一回事，视觉艺术和文字艺术界限清晰，无法产生交集。文学为什么不能是造型艺术的一部分呢？这是一个跨界的问题。而且目标也不尽相同。无论是谁画一棵树，毕加索也好、刘小东也好，观众对图像的情感反应一定各不相同。与之相反，作为画家我要借用文学的功能，把树用文字包裹住。这是用符号来创作，让观众可以对树有一个自己的想象。
约：你的意思是？
谢：美学角度上讲，大家更愿意看到一棵画的很美的树，希望这棵画出来的树有某种风格。有人会问，这棵树的画法是不是和某种文化类型相应，或者从中能读出时代转变的痕迹。但是我不想再服从于这种方法系统了。我想要把图像缩减为符号，达到一种简化的效果，是理解起来很简单的东西。我想起一句成语：吹毛求疵，在我们的谈话里，这个“毛”指的是“语言”。这样的成语让人们马上就能理解它的意思。所以，用这种方法在绘画中很挑衅。
约：那么你觉得自己属于什么风格的艺术家？
谢：就绘画本身来说，没有什么是规定好的。艺术家所作的总是唯一的、一次性的。绘画是以某种程度的自信为前提的。我们在现有系统中翻译的东西来自于传统的艺术教育。书法只是其中的一方面。不管怎样，我更熟悉绘画，而不是书法，因为绘画给予的自由空间更大，随意性更强。画画就像写日记。其他与绘画有关的媒介我也感兴趣。绘画的自由使我可以用我喜欢的方式表达我的思想，这对我来说是一种常态。当然我对形式也感兴趣。我画画的方式挺简单的，既没有特殊的形式，也没有独特的风格。内心上我很抗拒从形式上或者风格上限制自己的创作。
约：有没有哪个艺术家对你来说尤为重要？
谢：没有，我不与其他画家在具体层面上发生关联。我当然知道绘画史，但也没有让自己过于沉迷进去。我关心的艺术家总是不定的，没有哪个艺术家对我来说是可以直接膜拜的榜样。最近我对弗兰西斯·皮卡比亚的某个创作时期感兴趣，他那时画了很多艳俗的东西，包括给色情杂志的封面画画。虽然他画这些画的时候已经成名了，还是受到了批评家的猛烈抨击。批评家尤为气愤的是他画的那些裸体女人，而现在这些画都成了艺术史中的财产，因为人们从中发现了美学上新颖的东西。绘画是画家的地盘，但只是其中的一半而已。另一半——从皮卡比亚的例子中我们可以看出——属于观众和批评家。
约：你在哪里看到过皮卡比亚的作品，通过什么途径？
谢：主要是看画册，也看过一些群展里面有他的原作。当然条条大路通罗马。无论是在画册上还是展览上看到作品，实际上都不重要。重要的是能有机会接触到这些有意思的作品。当然从展览中能比在画册上接触到更多的细节和技巧。
约：说到皮卡比亚，超现实主义对你来说无足轻重？
谢：我没有研究过超现实主义，只有一些普通的了解，没那么深入。提这样的问题，实际上你想了解的是我创作的导向在哪里。我熟悉在艺术史中出现过的所有绘画形式，从古典绘画到当代绘画，所有形式对我来说都是活的。你要是问我创作的导向，我很难给你一个清楚的答案。现在我更关心观众对图像的感知，较之与其他艺术家的联系，我更关心观众在绘画中扮演的角色。绘画史包含了观众的角度，这个角度与画家没多少关系。
约：有什么例子吗？
谢：嗯，比如格哈特·里希特。我觉得他是一个现实主义画家。我的印象是，他有意选择带有文化背景的图像呈现。他对绘画史非常了解，甚至能推测出批评界和观众的反应。在北京看他的回顾展，当时的感觉是，这不像是一个现实主义画家，而是一个欧洲的波普艺术家，欧洲的安迪·沃霍尔。也就是说，观众可以把艺术家进行另一种分类，从而与之形成对立关系。这说明观众可以通过他们的判断在某种程度上影响艺术史。我对里希特作品的态度这些年有了很多改变。如果说他在艺术史上的位置很重要，那么不能忽略的是，他不是那种发现或者找到了新形式的艺术家。
约：你怎么看作为画家的自己？
谢：作为画家，我不能总结自己是画家的原因，也无法把自己归入到系统中去。
约：有人说，在你的画中可以发现政治的关联，刚刚我提到的那几幅画可以作为例证。你怎么看？
谢：我试试用更为基本的方式回答这个问题。你刚才提到的那几幅画是被人强加地与迫害，侵害或者政治暴力等等社会批评层面的因素联系在一起，而类似的艺术批评实际上没什么意义。这些图像可以引发观众的心理反应。这既证明，同时也给出了我为什么在图像中进行夸张表现的原因──图像的内容可以激起观众的反应。要是描述这几幅画的话，我只能说，我在身体上加入了一些伤痕，还营造了一种诡异的气氛来加强这种效果。观众的心理是我探讨的内容，也是作品的另一面。不管怎样，我从没想过去服从观众的趣味。“图像的说”是个陷阱，画是画，我是我。坐在马桶上的男子算是我的一副自画像，你刚才提到的其他几幅画中的人物，我也是拿自己做模特。这些画的主题是伤害，这不是纯粹的想象或者虚构，也有现实的关联在里面。造型绘画必须要有真实的经历作为背景，我的所有图像都与生活和经历有关。我们刚刚说的那几幅画里表现的是青春期。人在成长的时候与父母的矛盾和纠葛是人人都熟知的事情，双方缺乏互相理解，那种曾经相互给予的情感忽然就消失了。这是每个年轻人生活中的必经阶段。
约：你现在为什么对观众的反应如此感兴趣？
谢：绘画总是和观众联系在一起的，所以我想把观众的心理带入到我的艺术表达中去。我会观察或写点类似小报告的东西，其他人读这些东西，会发现有点像是证据。我的创作不以什么特别目标为基础。有些问题我无法给你提供明确的答案。就像花花公子会爱上不同的女人。
约：绘画与现实的关系是什么？
谢：古典主义绘画里，即使画家从没见过天使，他也能画。天使存在于画家的想象中。这也是可能的。
约：有什么经验或者体验促成了这些新画的产生？
谢：留藏在这个系列里的唯一体验与儿童书籍有关。世界各地都看过“白雪公主和七个小矮人”的故事，这个故事里面蕴藏着人们的情感，是集体记忆的一部分。作品暗示了我小时候阅读这本书的记忆，我想通过符号和文字的帮助再次宣传这个故事。我就像一个蹩脚编辑。
约：你为什么不愿意面对有关生存背景的问题？
谢：作品已经很自恋了，创作者也认为自己完美无缺，那我就要问自己，为什么还要继续谈论它？而且做艺术没有观众是不行的。
约：我们对图像的讨论非常艰涩，这是为什么？
谢：绘画语言本身已经足够有说服力了，说出的话在我看来无非是复制绘画做的事情。语言无法相应地传达出绘画要说的东西，这是两个不同的系统。要是一个画家能滔滔不绝地讲自己的画，这不是个好信号。不是所有东西都可以在绘画中得到解释，但是我们仍然企图把一切包含进去，这样的后果就是，我们会把绘画语言翻译到口头/书面语言中去，尽管这两种语言从未相同过。
（对话及文本翻译：苏伟）
阿绿/Ian Anüll
坐坐
敏锐的破坏
文: Gerhard Mack
杨安绿（阿绿/Ian Anüll）的艺术创作将日常生活转译到作品中，将价值、生活状态呈现为可见之物。
2008年，艺术家杨安绿（生于1948年，生活在瑞士苏黎世）进驻北京麦勒画廊“艺术家驻地”工作室，第一次来到了中国。他走到街上，邀请碰到的路人在画布上写上“中国制造”几个字。用中文写好的指南让沟通轻松了很多。作为回报，所有人都可以得到一板儿瑞士巧克力，杨安绿还额外准备了10欧元另作酬谢，但被他们拒绝了。中国不仅是地球上人口最多的国家，在过去几十年的全球化进程中，它也变成了人所周知的世界加工厂，产出的产品已经成为快产快销、质量成疑的商品代名词。大多数时候，“中国制造”这个标签想告诉我们的是，这个人口“众”多的国家为全球生产着大“众”消费品。杨安绿却用一次行为艺术扭转了这种滥调之辞，将人们的目光引向我们在庞大的人口基数中被忽略的个人。他在街上邀请了大约70位中国人，让他们亲笔写下这个代表身份和出身的标签，并在背面签名。他用的画布和颜料都是中国出产，这些作品的创作者既有民工，也有职业经理人，阶层、职业各异，年龄不等。个人笔迹成了世界上最具普遍意义的贸易行为和划定身份的一种显现。这一点在与以下事实联系时尤为明显：书写是一种素描的形式，近代以来，在西方文化中，素描是表达艺术意图最直接的手段；而在儒家中国，文字素描（书法）被认为是最高级的艺术形式。这组由路人创作的作品使艺术接近百姓，与街道的使用者路人发生联系，通过商品交换而非艺术市场上通用的货币方式进行了结算。
在北京麦勒画廊举办的展览《坐坐》中，杨安绿将上述观念又向前推进了一步。他请中国的艺术家同行把“中国制造”写在白色的纸袋上，就像瑞士超市里印有相似字样的购物纸袋一样，并签上名字。卖出作品的收入由画廊、杨安绿和参与的艺术家三方平分。在过去十年，当代艺术是中国最畅销的出口产品之一，很多艺术家借着这棵大树早已树立了自己的品牌。将这一现象诉诸表达，同时回到身份标识的层面上，可能有些勉强。至少在杨安绿的这组作品里，参与者会将自己定义为商品的生产者，又通过商品将自身的感知、想象、感觉和幻想转译到图像语言中。这些艺术家借助这组作品已将自己最为本真的一部分带向了市场。
杨安绿的艺术创作始终瞄准当下最核心的敏感区域，而经济领域是最显著的一环。资本结构如何决定我们审视生活的视角；货币作为通用的交换手段如何将人与人的交流限定在供求条件之下；追求可实现的价格水平如何经常性地决定了一个东西的内在价值等等，都是杨安绿在大量作品中展示的关键。而作为艺术家，他并没有运用批判者的手段。为了正面对抗社会基础，全球化现象出现以前，这个世界的各个角落已经太过紧密地联系在一起。拒绝什么很容易，但要引导同时代人的目光去关注那些断裂和被摒弃之物，并探索其对我们感知的影响，却难得多。这只能通过运用一些小手段才能办到，又何况在我们这个嘲讽加玩世的时代。杨安绿在这方面是个大师：他在纸币上钻孔，让纸币失去了公共意义上的价值，发问我们对它本来的期待是什么；他把非洲“机场艺术”生产的面具等系列产品作为原创作品，不经意地提出复制和原创之间关系的问题；他找来旧明信片，盖上新章，不知不觉地将人们的关注引向过去和今天的夹缝中。
杨安绿采用一种平俗的、让人无法发觉的干涉方式。作为艺术家，他总是带着聊聊几件行李奔波各地，喜欢选用展览地提供的东西进行创作。他善于探索发现，凭借对材料敏锐可靠的感知将发现的物质或精神材料进行转换。他使用的材料不脱离其来源，却被引入到另一种关系中，或者说艺术的意义系统中。如此一来，这些材料就可以挑衅它们曾经属于的世界。对此，展览中的第二组以“风格”为主题的作品提供了范例。常见的布告牌上用当地语言写着“风格”二字，重新定义了展示它的语境。“风格”这个概念表示了隶属一个社会文化上层建筑的属性，没有风格或者不知风格为何物的被排除出去：它是一把打开日常生活密码的钥匙，无论是以何种显现方式，可能与北京当地的煤球进行的“能源对话”，或是摩洛哥的几何地板模型，抑或是上海某家鞋店的收款台标牌。写着“风格”二字的牌子在每个语境中都作为转译者存在，做出评论的姿态，却又显出一副在搞小破坏的样子。
这一切都能在我们的意识中发出无声的巨响，杨安绿为《坐坐》展览制作的凳子证明了这一点。凳子的外形与瑞士警察射击游行者使用的橡胶子弹一致。子弹外形被夸张地放大成了一种无害的设计物，可以毫无顾忌地融入到宜家家居卖场或者艺术收藏家的豪宅里。对世界各地有关民主的理解的发问与艺术联系起来，让人想到了1979年瓦尔特·德·马里亚用500块铜体制作的西方艺术标志性作品《断裂的公里线》，也是杨安绿在作品中对话的对象。他的作品里，有政治、有美学，有简单、有复杂，可以触摸的使用对象与无法锤测的哲学发问之间只相隔着一个想象的距离。
坐坐
敏锐的破坏
文: Gerhard Mack
杨安绿（阿绿/Ian Anüll）的艺术创作将日常生活转译到作品中，将价值、生活状态呈现为可见之物。
2008年，艺术家杨安绿（生于1948年，生活在瑞士苏黎世）进驻北京麦勒画廊“艺术家驻地”工作室，第一次来到了中国。他走到街上，邀请碰到的路人在画布上写上“中国制造”几个字。用中文写好的指南让沟通轻松了很多。作为回报，所有人都可以得到一板儿瑞士巧克力，杨安绿还额外准备了10欧元另作酬谢，但被他们拒绝了。中国不仅是地球上人口最多的国家，在过去几十年的全球化进程中，它也变成了人所周知的世界加工厂，产出的产品已经成为快产快销、质量成疑的商品代名词。大多数时候，“中国制造”这个标签想告诉我们的是，这个人口“众”多的国家为全球生产着大“众”消费品。杨安绿却用一次行为艺术扭转了这种滥调之辞，将人们的目光引向我们在庞大的人口基数中被忽略的个人。他在街上邀请了大约70位中国人，让他们亲笔写下这个代表身份和出身的标签，并在背面签名。他用的画布和颜料都是中国出产，这些作品的创作者既有民工，也有职业经理人，阶层、职业各异，年龄不等。个人笔迹成了世界上最具普遍意义的贸易行为和划定身份的一种显现。这一点在与以下事实联系时尤为明显：书写是一种素描的形式，近代以来，在西方文化中，素描是表达艺术意图最直接的手段；而在儒家中国，文字素描（书法）被认为是最高级的艺术形式。这组由路人创作的作品使艺术接近百姓，与街道的使用者路人发生联系，通过商品交换而非艺术市场上通用的货币方式进行了结算。
在北京麦勒画廊举办的展览《坐坐》中，杨安绿将上述观念又向前推进了一步。他请中国的艺术家同行把“中国制造”写在白色的纸袋上，就像瑞士超市里印有相似字样的购物纸袋一样，并签上名字。卖出作品的收入由画廊、杨安绿和参与的艺术家三方平分。在过去十年，当代艺术是中国最畅销的出口产品之一，很多艺术家借着这棵大树早已树立了自己的品牌。将这一现象诉诸表达，同时回到身份标识的层面上，可能有些勉强。至少在杨安绿的这组作品里，参与者会将自己定义为商品的生产者，又通过商品将自身的感知、想象、感觉和幻想转译到图像语言中。这些艺术家借助这组作品已将自己最为本真的一部分带向了市场。
杨安绿的艺术创作始终瞄准当下最核心的敏感区域，而经济领域是最显著的一环。资本结构如何决定我们审视生活的视角；货币作为通用的交换手段如何将人与人的交流限定在供求条件之下；追求可实现的价格水平如何经常性地决定了一个东西的内在价值等等，都是杨安绿在大量作品中展示的关键。而作为艺术家，他并没有运用批判者的手段。为了正面对抗社会基础，全球化现象出现以前，这个世界的各个角落已经太过紧密地联系在一起。拒绝什么很容易，但要引导同时代人的目光去关注那些断裂和被摒弃之物，并探索其对我们感知的影响，却难得多。这只能通过运用一些小手段才能办到，又何况在我们这个嘲讽加玩世的时代。杨安绿在这方面是个大师：他在纸币上钻孔，让纸币失去了公共意义上的价值，发问我们对它本来的期待是什么；他把非洲“机场艺术”生产的面具等系列产品作为原创作品，不经意地提出复制和原创之间关系的问题；他找来旧明信片，盖上新章，不知不觉地将人们的关注引向过去和今天的夹缝中。
杨安绿采用一种平俗的、让人无法发觉的干涉方式。作为艺术家，他总是带着聊聊几件行李奔波各地，喜欢选用展览地提供的东西进行创作。他善于探索发现，凭借对材料敏锐可靠的感知将发现的物质或精神材料进行转换。他使用的材料不脱离其来源，却被引入到另一种关系中，或者说艺术的意义系统中。如此一来，这些材料就可以挑衅它们曾经属于的世界。对此，展览中的第二组以“风格”为主题的作品提供了范例。常见的布告牌上用当地语言写着“风格”二字，重新定义了展示它的语境。“风格”这个概念表示了隶属一个社会文化上层建筑的属性，没有风格或者不知风格为何物的被排除出去：它是一把打开日常生活密码的钥匙，无论是以何种显现方式，可能与北京当地的煤球进行的“能源对话”，或是摩洛哥的几何地板模型，抑或是上海某家鞋店的收款台标牌。写着“风格”二字的牌子在每个语境中都作为转译者存在，做出评论的姿态，却又显出一副在搞小破坏的样子。
这一切都能在我们的意识中发出无声的巨响，杨安绿为《坐坐》展览制作的凳子证明了这一点。凳子的外形与瑞士警察射击游行者使用的橡胶子弹一致。子弹外形被夸张地放大成了一种无害的设计物，可以毫无顾忌地融入到宜家家居卖场或者艺术收藏家的豪宅里。对世界各地有关民主的理解的发问与艺术联系起来，让人想到了1979年瓦尔特·德·马里亚用500块铜体制作的西方艺术标志性作品《断裂的公里线》，也是杨安绿在作品中对话的对象。他的作品里，有政治、有美学，有简单、有复杂，可以触摸的使用对象与无法锤测的哲学发问之间只相隔着一个想象的距离。
提问的很尖锐，很有策略，回答者理解有限，不在一个层面上，对话无效。
没看对话，感觉谢还挺高深的，看完对话，感觉都是装的，挺小白的，把无知当理由
一直感觉谢这几年在装高深.
现在的人，画这么差也敢拿出来。
很好的有思想的画，脱离了低级趣味的画。赞。
老谢乱说一气不知意欲何为
究竟谁和谁不在一个层面上？？
这才是个问题！！
这才是个问题！！
无论低俗还是高雅都是传统的归纳主题思想的评价，谢的画不正是要挑战这种欣赏习惯吗？提问者一直试图将画家拉入自己的知识谱系，回答者一直逃避被阐释，对话注定是艰涩的
超级烂的2个展览
装神弄鬼派
好玩儿的画
