胡志明小道“长征”读本（二）：没顶公司案例

记录整理：“长征”写作组

联合主持：胡志明小道行走群体

时    间：2010.1

地    点：空间、咖啡屋、诸人家中、路途上、学院课堂等等

对 话 人：高士明、卢杰、徐震（依姓名笔划顺序）

来    源：从“胡志明小道”项目出发，相关的若干谈话

 
第一部分

我们常常讨论的作品的“真”、艺术的“自治”，很大程度上不再是通过创作和生产而获得的，而是被一整套和艺术系统相关的叙述所捆绑和订制出来，因此，特别是在全球资本市场制度里，对个体、真实、原创这些概念的讨论变得很频繁，也出现了不少针对作者权的思考和实践。由此打开整个关于没顶公司的对话。

 

 

 

徐震：老百姓说的艺术家，一定是一个个体，这个个体有一个独特的感觉、体验、经验，因为有所感，然后来工作。

高士明：关于艺术家的“自治”，到底是怎么回事？艺术家作者的身份到底是怎么回事？

艺术家的“自治”是一个现代主义的概念，今天我们都知道“自治”某种意义上是虚假的，实际上是被各种体制艺术史化后的“知识”，由美术馆制度以及市场制度共同构建打造出来——艺术家的个体其实就是被这么建构起来的。我们一直在讨论作品的“真”，在一个相当古典的意义上指的就是“作品起作用”，作品就是劳动。这些作品在美术馆里面被解释、被观赏，这个空间本应是一件作品的“第二人生”。在过去一百多年里，这个起作用的意义慢慢被隐退掉，被按照古典的理想，掠夺到了特定空间里去，这个特定空间是艺术界，跟一套艺术系统捆绑在一起，然后起作用，也就成了唯一的意义，艺术开始成为一个体制化的对象。同时这个体制它又在帮你订制，帮你准备，帮你担保好了一个艺术的“自治”；另外一种“自治”正如布莱希特所说，艺术家通过创作和生产去赢得个体的自治。本来艺术家直接在个人生活空间里面把这个问题解决掉，但现在我们必须要通过一个系统，在系统里获取意义，然后通过这个系统来起作用。而艺术这个系统是锻造明星的，必须要明星来代表很多东西，需要很多的稳定性。资本主义的整个市场制度是以个体主义作为基础。

卢杰：艺术史理论里“aura”这个词很关键，它往往会被简单阐释为审美这样一个概念。其实它跟真实性和原创性有关。

“长征”七八年来面对这个问题都有思考和实践。

我们来思考民间艺术，比如剪纸，它的差异性在于作品本身，跟剪纸作者这个具体的人是脱离的。一个区域、一个村或者一个时间段里，好的、坏的剪纸都是集体参与创造的，就像庙宇里的壁画集体创作，它们反而可以不跟具体的人、个人的署名权关联。

我们在三、四年前想做集体创作，拉不起队伍。由于文革时期社会主义集体创作的那个论述，大家会认为你现在提集体创作是历史的倒退，是在扼杀创作——其实我们企图要做的是它的反面。

以前“长征”的团队就是各参展艺术家，此后也曾经以即作为“长征”工作人员同时也是参展艺术家，这样的身份来构成“长征”团队，但当他们为“长征计划”做作品的时候，一旦以作者的身份署名，我是不能改他作品的，因为这个作品署名权是他的。

高士明：“长征”设想“长征作者”的失败，是因为从策展的角度进入，而徐震是从艺术家的角度介入，所以他肯定成功。没顶公司所有的品牌积累，都是因为在此之前已经有了徐震的品牌积累。你想怎么搞就怎么搞，大家都觉得这是作品。

卢杰：大家会觉得那是徐震的作品，但“长征作品”到底是“长征计划”的作品还是作者的作品？这永远是对立的。

徐震：最后落实到具体就是一个展览，一个文本，或者这样的一个历史。你们提供的不是一个作品形态，而是一个框架，如同你开一个店，里面所有这些产品都是由很多独立的作者做的。

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第二部分

不针对某一个事件，而是针对艺术生产关系以及这个系统，尤其是其中明星生产的整个叙述展开工作的艺术家，在西方当代艺术史上有不少鲜明的个案。这使得我们在面对这些课题里的新案例时，容易仍然延续在商业和权力的框架下思考。
 

徐震：我们曾设想，在一个相对有影响力的拍卖平台组织一场拍卖，艺术家为这场拍卖创作作品，而不是一个简单的为拍卖提供作品——这也就很难说是一场拍卖还是一场展览。

卢杰：整个展览的画册就是拍卖行的标准画册，甚至也沿用拍卖预展的形态。这是一个很矛盾的关系，是一个艺术家发起的策展工作。对资本、对艺术生产关系是一个拷问、一个思考。

作为艺术家，不仅仅会去思考这里面的生产关系、系统的建立，对个人创作性的挑战，以及明星生产的整个叙述，还要把这些扩大、打开，进行复杂化、矛盾化，这就超越所谓单个艺术家针对某一个事件的工作。

高士明：以前也有先例，安迪·沃霍尔的工作方式就是一个很大的社会机器，赫斯特、村上隆也用公司的方式，但是我个人认为安迪·沃霍尔的工作方式目前来说还是最彻底的，因为他那个工厂在某种意义上本身就是一部电影。一旦把社会所有的“表演”全都聚集在一起的时候，一开机，这场“电影”就已经开始了——他在社会内部构造起一个异空间。这里面所有的人无论你是一个吸毒犯，一个电影投资商，还是一个画家，似乎都在进行一场共同的工作，一种集体性的创作。

卢杰：安迪·沃霍尔那么早就切中要害。昆斯、赫斯特、村上隆，这三个人在当下特别显眼，还是由市场记录、商业的成功和媒体景观化这样的“正确逻辑”所带来的。

在当代艺术或者后现代叙述里，波普占据了很长的时间和地位。关于作者、关于作品的物化形态，以及针对展览形态、机构的生产关系、社会阐释和记忆等工作的很意思的部分人，至少在中国是不被叙述的。而在西方的教科书，尤其是比较学术或者教育角度的书里，这两条线索是既结合又彼此反对对方的。

现在谈论关于作者、关于物化的作品的问题，或者以前说的观念的持续、创新，我们都会比较倾斜地朝商业和权力的成功这些方向去想。现在针对对没顶公司比较多的阐释，也是朝着企业化、商业化，品牌建设，艺术家怎么去维持所谓的个体和集体关系，这些方向去想。那么，你在酝酿和准备，和实际去做这个过程里边，另外还有什么样的思考？

 

 

 

没顶公司案例的缘起

徐震：已有创作历程，对我来说太熟悉（什么样的作品是什么样的效果，什么样的套路会出什么样的效果）也就没有了太大的惊喜；另一方面这也跟做空间、网站，支持一些艺术项目的经验有关。对我来说，在今天，可能不仅仅要面对艺术家个体、艺术家身份去工作，而首先是在一个很综合的艺术态度的基础之上。

08年长征空间的个展后，有人问我，对这个作品你自己有什么想法？我说，其实不太出乎我的意料，基本上就是这样的效果。那么，做这样的作品还是做那样的作品？我已经没有太大的兴趣继续这样一种思考方式。干脆统一起来，我们做一个品牌或者做一个公司，这大概考虑了大半年。

对我来说，更感兴趣的是，怎样在我的经验里，更深入到这个行业，找到更多不同的东西；更感兴趣的是，那些不能肯定、不那么准确，不具有成功性、不具有某种模式化特征的东西。当人们花了很多努力去做到“准确”的时候，我们其实要看到那些能够不准确的东西。对于没顶公司来说，貌似用了一个非常模式的方式，也采取很多企业都会用的有效方法，但最终的价值依附点还是在那些不确定的东西上，可能性还是跟它们有关。利用公司的方式作为载体必定是有局限的，“先天不良”的，很普通的……就像一个普通的小孩需要后天的介入才能慢慢成长一样。因为可能性太多，无法（也不用）预料程度和下一步的情况下，我们选择了“普通（）”的方式。

针对没顶公司的理解，大都认为是在身份、商业、生产等几个方面展开工作。但没顶公司的重点是要针对问题研究的不可封闭性，对理解方式的不限制性，并强调一种能产生事实的政治态度和方法。关键词是“产生”而非“生产”。“产生”可以理解为“=”“≥”“≤”“≈”这些状态。在这些符号的左边是些什么呢？可以理解为方法、方式、原由，当然也可以直接就是作品、思路；这些符号的右边，可能就是希望、绝路、消化物或者是无，或者是下一个“产生”。两边的东西和符号，三者应该是平等的——互为方法，互相依赖和独立。
卢杰：艺术这个系统需要很多的稳定性，它是锻造明星的，必须要明星来代表很多东西。那么，当一个明星没有的时候，失去的和得到的是什么？

徐震：体制对某种作品是有要求的。六、七年前大家对观念性东西有很高要求，过了五年以后，大家可能对审美性的东西又有更多的要求……深处在这个行业里面，就涉及到“行情”，“行情”是不可估测的。假定这个艺术系统是很遥远的，一个艺术家凑巧碰上了，就被选择。很多策划人，为什么找这个艺术家？就是这种订件关系。这个艺术家也是在为这个展览做一个作品，而为了这个体制的生成就不得不不断给自己加压、不断提高标准，成一种完全的订单竞争关系。我是怀疑这个关系的。公司对我来说是很轻松的，我对于艺术的一种理想状态放了下来，完全把这个东西作为一种工作，反而可以在里面找兴趣，反而可以艺术化。

具有挑战的是艺术作品，是作为艺术家你的整体态度和体系，并不仅仅体现在制作作品的思考技巧和判断技巧上，就如同你不会具体指认安迪·沃霍尔某一件作品的好坏，更多想起的是这个人整个的价值体系。

 

 
讨论没顶公司形态

徐震：我希望没顶慢慢走向一个独立形象的公司。达到之后，它是有真实创作艺术品的功能：提供艺术品，有支持的艺术项目，有展示空间，甚至可以介入销售，或者有媒体功能，为整个艺术界提供服务……是一个中小型的艺术链，但看上去很简单，是前店后厂的关系，会花三到五年时间左右完成这个的基本框架。

卢杰：多作者又无作者这样一个概念吗？

徐震：对。我可以利用这样的公司模式去谈合作，比如一个不是特别好的方案，给公司做之后，想办法让它变成另外一种完全不一样的东西。这无所谓是不是我的，但是对合作者来说用一种商业关系，或者一种合作关系来解决这个作品版权的问题，最终可能就变成一种公司模式的作品。目前比较累的就是没顶公司还是要继续自己生产艺术品，创意部的同事会先做一些基础的调查，然后我来提一些重点的问题，一个反复之后，可能会出现一些不错的、也可能非常差的作品，就像一个实验室一直在这么运转；原来在中东当代艺术展上以及09年上海艺博会期间产生的作品，都可以延续，这样的延续我觉得还是比较简单，我们的同事来根据这个风格进行拓展，也不是一个简单的复制，在哪个程度再深入，大家可以一起商量。对我们来说目前可能就是这样几种创作方式。

卢杰：你以前的方案可能是自发的，或受到邀请，根据对方的结构或一个主题来做。以前做这些事，你的助手是绝对不参与你的创作，今天的班子还是这些人？

徐震：对，我给那些有创作性的、有可能做艺术家的人，开了更大的绿灯。他们可以肆无忌惮地去做，甚至乱七八糟地去做。对于我们这个模式来说，合理合法。以前，如果一个艺术家在我们这做了一个方案，我说不行要改成这样，艺术家会不高兴的。但今天，你不是为我改，你是为这个品牌改，有一个非常明确的生产关系。

卢杰：你希望将来能够创意、产、销一条龙，别人可以加入你来做事，你也可以加入别人做事；可以接受订件，也可以为别人做创意；可以给别人做推广，也可以为别人做展示，同时别人有创意作品也可以给你下订单……？

徐震：对，别人对品牌定位的理解很重要，什么阶段你需要给别人一个什么定位。做空间我要有好的艺术家，好的艺术家对品牌有一个定位认知，他才愿意做。这是一条线上的一个东西。

卢杰：我们现在开始谈文化企业，到底是一个以产品做发展的企业？还是发展服务的企业？或者甚至是产品本身就兼有服务特性？——比如Google；而微软是以产品为起点和终端。你现在想要做企业，没顶公司是一个企业，企业是把一年当做十年来做的，很多公司都是三年、四年就上市了，创立的时候就想着要上市，想着七个月拿到天使投资、风险投资，到什么时候要做到什么样的报表，做到什么样的销售率，什么时候做到股份制……都要想得很清楚。如你刚才所说，似乎即有产品又有服务，即有传统的形态又有很新的东西。

徐震：我们目前还处在一个起步的阶段，惯性是通过做品牌来树立形象的，通过学术来树立形象的。

卢杰：归根结底，你认为目前这个组织方式和形态能够扩大产量，更合法的“剥削”参与者，更合法就可以更大规模，有更大的实力去支持艺术项目，但是根本的文化逻辑没有差异。

徐震：这其实是一个品牌，不是我。很多项目目前都是我个人在顶，我希望有这样一个机制出来之后，有能力的人都能为为这个品牌服务。

为什么我强调是走一步看一步？我们也是在适应过程中，这个非常现实。我也面临这个东西到底有没有灵魂，到底有没有以前我们认同的那种艺术品的特质，需不需要？我们有很多艺术家朋友会跟我说，你们应该有一种公司化的作品，跟我们艺术家个人创作作品拉开距离。在这些对公司很好奇的论调中，我越来越觉得做公司不是为了做障碍、做规矩，不是让自己更不自由，归根结底是为了更好、更有趣。

卢杰：明白了，是产品也好，作品也好，都不是服务平台。那么出版也好，策展也好，必要性何在？就算你做得很强很大，还是要靠你的作品和徐震这个人去支持你服务的可信度和张力。没顶公司进入到了品牌建设，难度又回到资本主义的文化周期？——它不可竞争，或者不可取代，寻求唯一性，才可能成功。当你作为一个艺术家在独立工作的时候，一个徐震就是一个徐震，他可能做好也可能做不好，但都在艺术生涯里可以形成一个完整叙述。但当你作为一个企业的时候，你怎么去做成别人是不能做的。没顶公司作为一个品牌、一个企业，作为艺术生产方式能成立，确实是因为徐震，但是最后也可以没有徐震，也可以不因徐震而继续存在——这不是一个简单的理想，如果正因如此，那这个东西意义价值何在？只是多了一个事，而不是解决了什么。
高士明：理想状态是没顶公司成立之后，比翼、Art-ba-ba全变了。

徐震：这也是我们需要非常警惕的问题。现在的很多事情对我来说，做比不做好，也许有一天有些事情不做比做好，那时候该怎么办；第二，之前作为艺术家个体创作，你追求的东西在一定时候甚至可能变成你的阻力，变成你的障碍，正如谁也不能保证个人今天的理想，在十年之后还会是同一个。我不担心表面上的“商业“、表面上“游戏”，这些大家能够质问的问题，我担心的是当起初预设的这个“理想”哪天起反作用的时候，我还要花更多的精力把它给消解掉。