死神之舞·杨锴的绘画



文/魏祥奇



生灵万物，恰于制衡，互为消长。死亡：乃是过渡至另一个平衡的方式。

杨锴的绘画不断传递死神之舞的意象，颇带有玩耍的趣味，切入一种莫可名状的形态。准确而言，我在画面上看到的是一种胆大妄为的自在之感，而非死亡的疲弱气息。这些骷髅正忙接受盛赞之礼遇，甚至是盛装游行、手足舞蹈，是一个极乐世界。也就是说，杨锴虽然使用着死亡的符号，但并非叙述死亡之终极形式，而是偏重于勾勒作为死神的乐趣——那也是一种逍遥游的状态。近乎随意性的涂抹、擦拭、挤压、勾描、点染，因之这些骷髅几近于碎离，不结实也就不明确；这也是一个由混沌构织的景域，飘忽不定，如夏可君所言，是“一堆堆喘息的气”。亦不乏几分荒诞，外露出艺术家那份自大的锐气。的确，从巨大的画幅本身即以得出结论，杨锴将绘画的能量释放出来，观者与绘画的关系发生着变化，审视也就具有着双重的意义，二者在神采之间发生了置换。画面中的死神化身寓言，正在上演一出出诡异的戏剧，观者在寻找演员与剧情的过程里，尝为那美丽的骷髅所吸引。

绘画依赖于视觉形式，形式触及美学范畴。杨锴并非一个形式至上的艺术家，要理解他的初衷必须参照其个人的思考。在与杨锴的一些对话中，其言辞之精妙、思路之清晰让人难以置信。我们很难确信杨锴的表述与其绘画之间的关系是对等的，但这之中包含着一个思考与探索的过程，创作与阅读之间相生相长，甚至成为一个持续的课题。很显然，杨锴有着同龄人鲜有的思想直觉，这种直觉将其绘画导向一种“有意味”的语言。死亡颇是一个引人注意的主题，其与生命感之紧密关联，为智者所迷恋。杨锴笔下的幽灵，在图像本身的序列之中无不与此文化类型契合，也就是说，批评杨锴的绘画能够获得丰富的视角和弹伸力感。然而过多去叙述死亡的美学术语会显得无稽，之所以获得诸多认同乃在于画面的成功。艺术家处理作品本身，包括色彩、构图、笔触、形象云云，仍然是其视觉展示的核心。杨锴笔下那些飘浮的幽灵，以及荒率之中细腻的处理，给予了作品最为肯定的表现力。艺术家研究了冯·哈根斯、达明·赫斯特等艺术家关于死亡的制作，当然对艺术史的理解也使得他积累了相当的视觉经验，对视觉符号本身的关注与强调，很可能削弱那种纯粹的力度。年轻的艺术家正是在摹仿一个图式和经验，当然阅读会帮助他逐渐熟悉和理解这个文化史的意义，但这是一个有先有后的过程。在这里，我并不是说艺术家的工作方式出现问题，我也不会怀疑其对艺术的真诚态度，这仅仅是个人批评的立场——强调个体现实经验——尤其在于与观念有关的当代艺术史之中。我们有一个共识，那就是“旁人是无法指导艺术家应怎样开始创作的”。我认为首先在于一个意识的问题。杨锴表现出对于死亡主题的兴趣，正是这样一种主观开启并接受的意识，并且会逐渐影响和引导艺术家今后的生命意识。

中国当代艺术是一个很笼统的范畴，在学术层面上应该是表现一种与主流文化观相悖的“疏离”的气质。的确，当代艺术在社会学和文化学的角度可能更容易得到充分的解释，正因为我们生活在一个令人感到困惑和迷失的空间里。我们注意到西方现代哲学的关键词不断侵入和干涉着中国当代艺术家和批评家的言辞，正源自于其能够准确的表达和描述这些感触。中国当代艺术家喜于以超现实主义、形而上、表现主义的画风来表现一种困顿、孤独、忧郁、恐惧者的精神影像，诸多艺术家表达着相似的气氛和情绪，却有相当的图像差异。杨锴的图式能够获得观者接纳，正在于这样一个中国当代艺术生态结构之中。理解杨锴的表现性画风必定要观照艺术家个体的精神属性：迷惘已经开始。从杨锴的绘画，我们发现不可忽视年轻艺术家敏锐的视角和早熟的思维，其艺术呈现一种生命价值观和生活态度，是图解式的观念印记。这些画作属于一个生命体，有着对生命的感受力。杨锴的创作背景在于近两年的广州城市生活，对于1985年后出生的城市年轻人群体的总体感觉而言，乃是一种巨大的观念差异。我们这个时代倾向于培养人的精神“向上”，生活越来越好的乐观心态，当然并不能说这些都是假象；但是普遍的文化意识并不倾向于启发人对自身生命价值的否定，对一种“无意义”的阐释。在杨锴看来，这个时代太多的浮华，总是会缺乏一种诚挚的理想，我甚至以为，这是当代年轻人迟早会发出的感叹。不懂得敬畏生命的人仅是空洞的躯壳。

从精神分析的角度，杨锴制作的骷髅正是自身的镜像，在不断的进入这种想象的状态之时，能够帮助他的唯有不断审视自我。这不是一个轻松的经历。或者杨锴的这批作品略显得形式化倾向性重于母题的思想性，然而不能否认其潜意识之中对于目标的追求：渴望表达自己对生命的价值判断。牵扯到美术学院一直以来的审美训练，形式性的东西或者仍将持续一个时期，但正如前文所言，形式追求乃是绘画的终极目标之一。我相信这份努力仍然是极少数艺术家的事情，因之他们的工作值得尊敬。

［人世间］
题杨锴画《我的朋友们》





诗/湖北青蛙





一定有人不知年月和年月深浅
睡在普罗旺敌卡上面
他不忧愁，他忧愁过了
他不叹息，他叹息过了。

一定有叫普罗旺敌卡的，她是一张白纸
有人一身涂满月色进入了
普罗旺敌卡。一定有人拍屁股走人，落笔时
魏晋之朝远矣，几无可捕捉的事迹。

一定有我西装革履，坐在外国公司的办公室里
假装一脱胎换骨的农民，读懂了年报中的
英文字句，普罗旺敌卡
记录着这些交易。

一定找得着证据，证实我依然活着
并不因岁月深浅而流失，并不因我睡在
普罗旺敌卡上面，就没有呼吸
就没有失去岁月的担心。

触极

文/了了


认识杨锴是在广州的一个温煦的冬日，那是广州最好的季节。杨锴热情诚恳，脸上总挂着无邪的微笑。他不善言辞，总是略带口吃的语调和不太相干的话题，让他在一群新朋友中并不显眼。直到站在他的作品前，我被他作品的张力所震慑。我这才仔细端详身边这位身材高大的年轻人，他继续微笑着，眉宇间闪烁着机智、敏锐和这微笑背后的倔强。

广州位于珠江三角洲的正中，全国最早开放的城市。港台的流行文化在此地盛行，实用主义和高度商业化充斥着广州的每个角落。反观当代艺术的学术气氛在广州并不是那么浓重，广州也没有形成当代艺术评论和收藏的氛围。当我看过许多广州年轻艺术家的工作室后，觉得广州的艺术环境还是一个有待开发的处女地，艺术创作的各个方面显得很单纯、很安静。

杨锴长期在此地从事他的艺术创作活动，商业社会的严酷现实无时无刻不在挤压著艺术家的生存环境，然而，这些并不能使杨锴折服，他对艺术的追求，对现实社会的反思，对学术话题的探索、挖掘一刻都没有停息过。

杨锴一直在努力抵抗那注定的命运，试图探寻生命流动痕迹的记录。他说，骷髅对于他来说，亦是那“天使的面容”。它带走了他的痛苦和绝望。从语言上来说，这是“挪用与并置”，骷髅它本来是死的，但他却把它画成活的，让他们在流动，流淌出生命的汁液，有着气息，因此，骷髅已经被灵附体了，似乎是某种不完全的复活！他的作品画面出现许多骷髅，似乎在对死亡的追问。在他眼里，这些骷髅就像怪兽，骷髅才是英雄。而我们所看到的只是假象的假象。

骷髅对于杨锴而言，绝对不是行尸走肉，而更像是精神的符号。他已经不再关注那无法确定的外在形式，而是在信仰、安静和尖锐、激烈的东西之间找寻出路。从而产生了《骷髅新娘》、《排泄物的废话》、《众神的玩偶》、《创世纪》等创作主题，在杨锴的作品中骷髅的动作在作品中有着至关重要的作用，是动作赋予了骷髅情感、意志的方向，更重要的是传递出骷髅的某种内在心理表情。骷髅的表情是被创造出来的形象，同时又是被艺术家固定下来的在瞬间即将消失和正在消失的形象，这种存在和消失的矛盾特质，在杨锴的作品中确定了他对于“死亡与存在”的悲剧观念。骷髅和空间存在着巨大的压力，变形、挣扎的骷髅象是被空间挤压而形成的，空白的空间同时拥有自然的力量，空间是骷髅构成了物质的凝聚力，同时骷髅也产生了呼吸、低吟与嚎叫。骷髅的动作、死亡的时间与画面的空间交织在一起，呈现出作者的微弱却坚强的力量，形成了作品中的“模糊性”或“不确定性”的概念，而这正是思想家瓦伦蒂诺认为的：这个世界形成于偶然间，也将在偶然间消失。

不管人类看上去多么的伟大，实际上我们不断地回避自己的渺小、孤独、贫乏、低能和空虚。在杨锴的作品中，寓言作为一种表达方式，同时也是一种认识世界的方式，艺术的内在性往往表现为时空与人性的同一性。杨锴的骷髅形象寓言反讽现实生活的残酷，和对未来的不可感知之物。这个世界是从不可之中诞生，同时现实具有不可感知。

因此，从某种意义上说，杨锴作品所创造的场景是未知的死亡的情景。杨锴运用浮雕般的颜料，为我们呈现出迷幻的形象，这形象兼具真实与虚构的双重特质，即通往神话和历史的虚无空间，也通向自由和时空的运动与连续。杨锴在努力寻找真理，或者说与现实世界具有的“相似性”的“存在与虚无”之间的关系。

杨锴在努力寻找他想要的答案，但始终都不会有答案。杨锴的作品是一个具有启示性的探索过程，是一个没有终点的探索过程，真理的探寻是他的作品不断处于危机和失败之中。杨锴的作品是无法用精神的图像和具体的文字所定义的，他将现实的残酷以魔幻的面具指向我们今天所处的时代，探索未知的可能性。这些似恐怖焦虑的图式，与自然的永恒和死亡的终止汇合在一起，触及了残酷的、令人惊恐的、绝对的事物本质。杨锴将死亡和梦想、现实和批判、抑郁和兴奋、自省和无奈等不同含义的概念，组合在他的作品中，以个人的经验、记忆和直觉触及到存在和人性的根本问题，深度挖掘悲剧式的剧情。

本次展览名为“触极”。它将最大限度调动我们的感知，让我们感受的不只是声嘶力竭的呐喊和跨越时空的画面，它触及到我们的生存状态和人性社会的本质问题，它还将会是我们一次在秩序和紊乱中接受命运的心灵极端体验之旅。