行动-把流动的历史僵固化
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最后更新：2009/12/02 18:17:28 by 丽江农民－farmermu
A Game Played Without Rules Has No Losers
无规则的竞赛无输赢
文_姚嘉善(Pauline J. Yao) 译_梁舒涵 Translate by Liang Shuhan
毫无疑问，中国当代艺术是随着其文化、政治、知识阶层、经济与社会条件而发展的，但是，在何种程度上我们将艺术仅仅看作是其特定文化条件的反映、解释或代表，而不是责令它去超越差异，并以批判的方式改变、重新适应、重新设计，或面对这些彼此对立的结构，几乎一直以来这都是一个引人思考的问题。正是这种矛盾——介于艺术解释某些社会决定因素的潜能以及它引起变化的能力或愿望之间——在很大程度上构成了当代艺术生产的基础。为了填平艺术与日常生活之间的鸿沟，我们接受了当代艺术违反艺术世界的固定系统和体制结构、超越艺术界限的倾向，或对艺术最初的定义产生质疑。这是轻率之举，这种倾向本身也被大多数人泛泛地解读为弘扬正面价值，为社会福祉做贡献。以当代中国为例（艺术基础尚不发达，控制甚严），我们在多大程度上能够预测、实现、接受当代艺术的这些离经叛道之举，还得拭目以待。
面对全球艺术世界，中国当前正处在一个特殊的位置。那些国际艺术中心正在尽力划定艺术体制的作用，不计其数的艺术家、策展人正在尽力抛弃他们的现代主义框架和集装箱美学，而中国却在采用西方艺术世界将要抛弃的体制系统和结构。
从1970年代末开始，尽管中国艺术家与意识形态和固定风格程式进行了斗争，但总的来说，中国当代艺术的叙述还是以“官方”体系的承认、接受和认可为基础的。紧随其后的争论和讨论的焦点是将某些艺术形式从官方等级体系中排除出去，但并不触及这个体系本身的不平等和不公正。当前，不断有人急于将当代艺术专业化、为它的范围建立条条框框，因此，超越或者反对这种企图的艺术实验很少，而且收获甚微。我们最容易将反体制的风气和西方当代艺术联系在一起，但是这种风气在中国的情况中却鲜有存在，如果有，那就是艺术家的困惑，他一方面要保持一个批判的立场，另一方面又要支持主流接受的目标。调和这两个目标的过程——进入当地封闭的机构的同时又要在全球公众面前保持一种“局外人”、“反体制”美学或者政治立场——就产生了中国艺术生产的一种张力，就像在其他发展中艺术中心的情况一样。
一直以来，艺术的自律——它仅仅是关于其自身的还是它所在的那个特定的情境和社会——都是一个悬而未决的世界性问题。随着全球经济的紧缩，世界金融市场的疲软，对于艺术自律性的追问也就变得越来越紧迫了。众所周知，在市场以及近来艺术世界中出现的铺张浪费、自我扩张等浅薄现象面前，艺术批评都是无能为力的。但是将市场妖魔化，或者主张要回到严肃，“回到物质”或回到“应有的艺术创作”的言论不仅暗示了一丝非合谋的意味，而且也暗示了我们应回到何种状态的清晰共识。我们现在很清楚，艺术绝不仅仅是关于市场或商业策略的。商业的出现和创造性并不矛盾，去商业化也不意味着艺术可以立刻回到纯真无暇的状态。的确，一味地强调艺术生产应该完全脱离市场是危险的，这会将那些同样的审美实践局限在没有意义、没有含义、独立于社会政治条件的空间，而正是这些条件确定了艺术自身的性质和存在。与其将市场视为症结，我们还不如看看那些支持，而不是盗用艺术生产的因素。如果我们承认艺术市场是一个更大的实体——即我们所知的艺术世界——的一部分，那么艺术世界本身又是什么呢？为了迎合市场的需要，中国当代艺术见证了一场史无前例的大生产，这种倾向已经威胁到了批评反思的途径，对其长久的发展也不利。并且，如果说，为中国当代艺术定性的外来审美形式——装置艺术、影像、新媒体——一方面在官方机构和学院内遭到了质疑，抢了传统绘画和社会主义现实主义的风头，但另一方面却提供了一种具有进步性和现代化特征的图像，这是十分必要的，它取代了政府的那种极权主义态度。中国在其他生活领域十分缺乏自律——即，与市民社会相关的某些政治、社会的自由和价值，在此条件下评价艺术与自律、自主和独立的关系不仅要牵扯社会和政治因素，而且越来越要关照经济因素。由于大量官方（甚至有新的政府赞助形式）艺术节、展览的出现，表面上看，对中国当代艺术的赞助已经达到了新高。但是，这些投资行为的目的依然指向资本收益、市场利益和艺术生产的商业一端，很少有对于这个范围以外活动的赞助。先前遗留下来的颠覆倾向得到了默认，但由于政府对于当代艺术鲜明开放的态度，这些倾向往往被商业包装了，甚至被中立了——当某些人认为这个立场有利可图，或成为政治的墙头草时它才会改变。
在《装置的政治》一文（本杂志刊登）中，鲍里斯•格洛伊斯(Boris Groys)提醒我们，尽管艺术作品不能逃避其商品地位，但它们也不是为买家和藏家特制的。换言之，众多双年展、艺术节和重大展览创造了“艺术公众”，普通观众很少将作品视为商品。格洛伊斯认为有迹象表明，艺术体制“正在变成大众文化的一部分，而长久以来，艺术都寻求和这个文化保持一定距离来对其进行观照和分析。”西方艺术世界的情况也许真的是如此，但是对于中国和许多其他非西方国家来说就不尽然了，在这些地方，当代艺术并不是大众文化的构成因素。
在中国，尽管参观博物馆和艺术区的观众正在不断增多，但是大多数当代艺术依然不被主流文化认可。官方机构也是很勉强地接受着当代艺术，在一般综合大学的艺术系没有当代艺术的身影，它也不为普通民众所知。但当我们置身于城市当代艺术世界那种画廊文化中的时候，我们就会忘掉这个事实。然而，这种情况将会有所变化，而且很有必要关注创造、审美实践的基础性工作，这些实践活动远离或抵制围绕着它们而且占主流地位的商业化。像北京798那样自给自足的“艺术区”不仅预示着艺术与普通生活分离的欲望，也说明艺术要通过参考其自身的功绩从而加强可销售性。但是，由于缺乏理解当代艺术活动的针锋相对的观点，当代艺术依然被当作一种娱乐形式、背景照片或迅速崛起的中、高层人士的赚钱手段。有越来越多的人认为当代艺术就是投资或市场价值，媒体的关注、私人收藏、商业投资或私人博物馆对于这样的认识却无动于衷。
最大的问题在于官方自身的政策——有意识地限制了艺术与社会其他领域的交流互动。将艺术笼统地放在“创新产业”的名下，用“创新产业区”将其隔离，这个空间虽然包含着艺术，但笼罩在密不透风的气氛中。尤其是北京当代艺术迅速的开疆拓土不仅促进了工作室和市场化的艺术实践活动，而且进一步限定了特定场所（site-specific）实践，回应了实际的场所，却忽视了社会或政治的场所。这个激进的空间不断提醒我们中国公共空间的竞争本质，而且也提醒我们有一种潜在的集权试图控制艺术以及个人对于日常文化的参与。
郑国谷：帝国
有些人比另外一些人更希望将艺术和其他社会生活区分开来。让艺术和真正的政治参与保持安全的距离（或高于政治参与），并且让它有限度地接触社会，这样艺术就会持久地依靠当前的经济形势和社会结构——无论其审美成分显得多么激进。西方的“反抗”欲望倾向于将所有中国艺术生产构铸为对抗性的，或“反政权”的，但事实并非如此。由于不存在真正的市民社会，政治社会也许会包罗万象，但同样，这也会令人对政治本身默然无视。中国当代艺术苦于政治的缺失，但更糟的是苦于自身的庸俗化。我们需要这样的范例，它们不仅仅对围绕艺术的商业气息进行批判（而自己却处在一个安逸的位置上进行运作），我们需要的是实质性地参与生产的社会决定因素，这些因素最先塑造并产生了艺术，我们要追问的并非是做了什么，而是谁做的，为谁而做，在什么情况下做的。
整个中国的当代艺术都很苦闷，既脱离传统，又脱离当代生活。在这种情况下，可以看出，试图解开审美自律之节只能赶着艺术走进两个死胡同：自律但不痛不痒，或参与合谋。因此，查理斯•艾奇（Charles Esche）提倡的“参与的自律”就会引起人们的兴趣，因为它意味着一种看待自律的方式，不是某种投资到这个物体本身之中的东西，而是行为或一种工作方式。“参与的自律”不仅仅是一种积极参与的态度，而且还取代了传统的自上而下的方法，即自诩的合法与集体利益的土方法。已经有人开始试图令当代艺术脱离其周边环境。艺术共同体、非正统的艺术空间、去区域性的（deterritorialzed）社会与关系性实践都适宜于这个计划，而且也适宜于当前这个具有可能性的批评模式，即我们如何理解并见证艺术将自己的力量施加于给定的环境或社会语境，而不是简单地作为这个语境的附属。我本人在北京也曾试图这样去做——箭厂空间——在一个适当大小的艺术空间内，艺术生产会直接遇到它自己环境的社会现实。下面，我要强调两个艺术项目，它们象征了“参与的自律”的可能性策略，也表现出了一种欲望，不仅试图去创造某些超越艺术世界的东西，而且还要接触新的、毫无准备的观众。
《西京人》这件作品植根于日常生活，在关注个人问题的同时还具有跨文化、语言界限的因素，从而接受并打破了民族主义框架。《2008西京奥运会》（2008 Xijing Olympics project）项目赢得了广泛的国际赞誉，部分原因在于它登上了互联网（比如“YouTube”）。该作品由中国艺术家陈劭雄、日本艺术家小泽刚和韩国艺术家金泓锡组成。这个作品的前提是，有北京、南京、东京，但是却没有西京。这也就是《西京人》要寻求的。他们假定自己来自一个子虚乌有的西京，他们对于国家、文化或区域身份的固定态度一开始就被多样化、多元化价值以及开放性的实验所笼罩。
来自不同的三个亚洲国家的艺术家的合作呈现出了复杂的亚洲观念，同时也提供了一种话语，这种话语不是强调全球化的同质力量，而是为差异欢庆。我们能够通过观察他们的交流方法来理解《西京人》。这些艺术家之间缺乏一种共同的语言，所以他们采用了蹩脚的英语、动作、画图、写字（汉文、日文、韩文都有汉字特征）等综合方法来表达意思。尽管他们的文化背景不同，但语言是一个平衡因素，他们每个人的工作从一开始就在自己的语言“舒适区域（zone of comfort）”以外。
《西京奥运会》与2008年夏天官方奥运会同时举行，以幽默却具有挑衅性的方式表现了去年夏天席卷中国的奥运风。在北京郊外，艺术家上演了自己的奥运会，他们自己扮“运动员”，亲戚朋友扮“观众”。他们的行为都是来自日常生活——西瓜足球赛，地铁马拉松赛、按摩院拳击赛，还有其他荒谬的行为，比如用鞋作球拍的三人乒乓球比赛。他们的这些举动讽刺了中国政府（以及公众）对于奥运会的严肃庄重。《西京人》以谦逊、简单和失败取代了胜利、成功和公共娱乐的主题。
如果这些比赛本身在国际外交中是中国民族自豪感的主要表现（不用担心中国想要成为超级大国的潜台词），那么，《西京奥运会》就讽刺了这样的态度，在庄严、仪式的官方气氛中注入了幽默、调侃和没有目的的状态。他们试图通过那些滑稽可笑的动作来表现一种非正式的场所，以此来抵消民族景观的修辞。并且，在这个过程中直接指出了普通民众的问题，他们奋力跟随这些剧变，却少有人关注他们自己的生活方式。《西京人》没有技术含量的舞台效果反映了一种全新的以人为尺度的实践形式，并且关注个人，而不是以往由“大众”、“人民”等概念构成的集体。
国谷：帝国
艺术家郑国谷雄心勃勃的作品《帝国时代》（2001）延续了游戏的逻辑，既是大地艺术、娱乐场，也是社会实验。这件作品受到电脑游戏《帝国时代》的启发，其中玩家能够控制历史上的世界文明。郑国谷逐渐将阳江市郊的一片农田变成了游戏中的虚拟环境的现实摹本。这项工程开始于2000年，在一个朋友的建议下他没花多少钱买下了这块5000平米的地。到了2005年，他买了周围的一些地皮，达到了20，000平米，目前又增至40，000平米（大约10亩），而且他还在继续购买土地。从一开始，他就用全新的景物替换了原有的地貌，这些新的景物包括丘陵、山地和一个小村，所有景物都由石墙围绕。
艺术家并不是在完成一件作品——没有完成的建筑——而是将这个项目作为一种实践，将虚构转化为现实，或者更确切地说是社会自我创造过程的实验。很多当代中国艺术家都将艺术视为一个职业而不是一种生活方式。郑不承认那些规定的艺术家称号，如书法家、或者建筑师等，他正在试图消解这些固定身份。表面上看，他的意图是建立一个艺术家工作室、一个小美术馆和一个居住、娱乐的场所，但《帝国时代》这件作品的真正成功在于它将艺术和生活结合了起来。郑将虚构的游戏实现在真实的土地上，他也遇到了现实世界的问题，比如赚钱、建造权以及安置材料。因此，阳江市这个昏昏欲睡的沿海城市（按照中国的标准，这是一座有着2百万人口的小城）成为了生活的微观世界：其下隐藏着一片充满竞争的土地，这个社会充满了地下组织和局部斗争，这就是日常生活的写照，而且也是郑各种实践的写照。尽管他的作品是关于消费主义和转化比喻（tropes of transformation）等熟悉的主题，但他也想将那些持久不变的东西展示出来——从他的家乡广东阳江不变的生活节奏就能看出。郑故意以非法的手段购得土地（尽管他换了钱，并和那些卖给他地的农民签订了协议，但是在中国土地是国有的，农民没有权利出售）这就意味着当地的官员可以随时批准在这块地上盖房子，而且有可能阻碍整个项目，这令他头疼不断。因此，为了拉关系，协商，郑终日忙于吃喝，贿赂地方官员。在进行《帝国时代》这个项目中，他与这个官僚体制展开合作，为的是超然于这个体制，他变得既与官僚体系同谋，同时又独立于该体制。
郑说：“我住在这里，每天都和朋友们喝酒，这样他们就能知道一个艺术家的行动。我也许今天和一个鱼贩谈艺术，明天再和吃鲍鱼的谈。或者我和一个小吃店老板谈。”他的家庭、朋友、目标、经验、社交和消遣——几乎生活内外的一切——都嵌入了他的艺术，并在其中留下了痕迹。有了这个安稳的状况，郑感到了自由，使他干预冒险区超越通常的艺术界限。郑向我们呈现的是一个假设：如果当现实生活进入艺术世界，它就能够变成艺术——通过画廊、美术馆和展览——那么，艺术重新变成个人日常存在的一部分的方式是什么？
《帝国时代》、《西京人》（Xijing Men）这样的艺术项目将会继续无目的地进行下去，没有固定的时间框架、限制或预定的结果。郑打算通过自己的日常活动作为自己的生活方式，让我们对自己的实践活动进行思考——作为艺术家、批评家、策展人、历史学家和观众，正是这些实践活动首先规定了艺术世界的边界。正如郑和吃鲍鱼的或和鱼贩谈艺术那样，我们也看到了艺术世界的传统边界和艺术倾向于描绘的社会秩序的边界正在变得模糊。郑说：“艺术家就在他们周围，他的确会留下痕迹，看到这个痕迹的作用是个逐渐的过程。”问题是：这个痕迹是否被认为天生内在于我们赋予艺术的乌托邦之中。
（姚嘉善，活动于北京及旧金山的独立策展人。Pauline J. Yao is an independent curator and scholar based in Beijing and San Francisco. ）
原文注释：
1.For more on the state of contemporary art criticism in China, see my text “Critical Horizons: On Art Criticism in China,” Diaaalogues, Asia Art Archive Online Newsletter, (December 2008), http://www.asiaartarchive.org.hk/
2.By “government funding” I refer to the Beijing Culture and Development Fund’s establishment of the Art Beijing Fund, a fund of 5 million Chinese yuan (roughly 732,000 US dollars) which was recently put to use sponsoring galleries to participate in the Art Beijing art fair.
3.Boris Groys, “Politics of Installation,” e-flux journal, no. 2 (January 2009)
4.For more on issues of production, see my book In Production Mode: Contemporary Art in China, [Hong Kong: Timezone 8 Books, (in cooperation with CCAA), 2008].
5.Charles Esche, Foreword, Afterall Journal, no. 11 (2006).
6.Ibid.
7.Zheng Guogu, interview by Hu Fang, Jumping out of Three Dimensions, Staying Outside Five Elements. Guangzhou: Vitamin Creative Space, 2007. (unpaginated)
e-flux 杂志 (www.e-flux.com/journal) 是由艺术家Julieta Aranda, Anton Vidokle和Brian Kuan Wood发起的网上当代艺术批评杂志，通过邀请作家，艺术家，思想家选择他们关注的主题进行写作，刻划出今天最值得关注和紧急的议题。从2008年3月开始，《当代艺术与投资》杂志设立"e-flux"专栏发表相关批评文章的中文版，Our Vitamin Blog作为网上媒体同步刊发，每月一期，敬请关注。阅读，思考，写作和行动。
e-flux 杂志中文摘选 之 8月号（下） 无规则的竞赛无输赢
无规则的竞赛无输赢
文_姚嘉善(Pauline J. Yao) 译_梁舒涵 Translate by Liang Shuhan
毫无疑问，中国当代艺术是随着其文化、政治、知识阶层、经济与社会条件而发展的，但是，在何种程度上我们将艺术仅仅看作是其特定文化条件的反映、解释或代表，而不是责令它去超越差异，并以批判的方式改变、重新适应、重新设计，或面对这些彼此对立的结构，几乎一直以来这都是一个引人思考的问题。正是这种矛盾——介于艺术解释某些社会决定因素的潜能以及它引起变化的能力或愿望之间——在很大程度上构成了当代艺术生产的基础。为了填平艺术与日常生活之间的鸿沟，我们接受了当代艺术违反艺术世界的固定系统和体制结构、超越艺术界限的倾向，或对艺术最初的定义产生质疑。这是轻率之举，这种倾向本身也被大多数人泛泛地解读为弘扬正面价值，为社会福祉做贡献。以当代中国为例（艺术基础尚不发达，控制甚严），我们在多大程度上能够预测、实现、接受当代艺术的这些离经叛道之举，还得拭目以待。
面对全球艺术世界，中国当前正处在一个特殊的位置。那些国际艺术中心正在尽力划定艺术体制的作用，不计其数的艺术家、策展人正在尽力抛弃他们的现代主义框架和集装箱美学，而中国却在采用西方艺术世界将要抛弃的体制系统和结构。
从1970年代末开始，尽管中国艺术家与意识形态和固定风格程式进行了斗争，但总的来说，中国当代艺术的叙述还是以“官方”体系的承认、接受和认可为基础的。紧随其后的争论和讨论的焦点是将某些艺术形式从官方等级体系中排除出去，但并不触及这个体系本身的不平等和不公正。当前，不断有人急于将当代艺术专业化、为它的范围建立条条框框，因此，超越或者反对这种企图的艺术实验很少，而且收获甚微。我们最容易将反体制的风气和西方当代艺术联系在一起，但是这种风气在中国的情况中却鲜有存在，如果有，那就是艺术家的困惑，他一方面要保持一个批判的立场，另一方面又要支持主流接受的目标。调和这两个目标的过程——进入当地封闭的机构的同时又要在全球公众面前保持一种“局外人”、“反体制”美学或者政治立场——就产生了中国艺术生产的一种张力，就像在其他发展中艺术中心的情况一样。
一直以来，艺术的自律——它仅仅是关于其自身的还是它所在的那个特定的情境和社会——都是一个悬而未决的世界性问题。随着全球经济的紧缩，世界金融市场的疲软，对于艺术自律性的追问也就变得越来越紧迫了。众所周知，在市场以及近来艺术世界中出现的铺张浪费、自我扩张等浅薄现象面前，艺术批评都是无能为力的。但是将市场妖魔化，或者主张要回到严肃，“回到物质”或回到“应有的艺术创作”的言论不仅暗示了一丝非合谋的意味，而且也暗示了我们应回到何种状态的清晰共识。我们现在很清楚，艺术绝不仅仅是关于市场或商业策略的。商业的出现和创造性并不矛盾，去商业化也不意味着艺术可以立刻回到纯真无暇的状态。的确，一味地强调艺术生产应该完全脱离市场是危险的，这会将那些同样的审美实践局限在没有意义、没有含义、独立于社会政治条件的空间，而正是这些条件确定了艺术自身的性质和存在。与其将市场视为症结，我们还不如看看那些支持，而不是盗用艺术生产的因素。如果我们承认艺术市场是一个更大的实体——即我们所知的艺术世界——的一部分，那么艺术世界本身又是什么呢？为了迎合市场的需要，中国当代艺术见证了一场史无前例的大生产，这种倾向已经威胁到了批评反思的途径，对其长久的发展也不利。并且，如果说，为中国当代艺术定性的外来审美形式——装置艺术、影像、新媒体——一方面在官方机构和学院内遭到了质疑，抢了传统绘画和社会主义现实主义的风头，但另一方面却提供了一种具有进步性和现代化特征的图像，这是十分必要的，它取代了政府的那种极权主义态度。中国在其他生活领域十分缺乏自律——即，与市民社会相关的某些政治、社会的自由和价值，在此条件下评价艺术与自律、自主和独立的关系不仅要牵扯社会和政治因素，而且越来越要关照经济因素。由于大量官方（甚至有新的政府赞助形式）艺术节、展览的出现，表面上看，对中国当代艺术的赞助已经达到了新高。但是，这些投资行为的目的依然指向资本收益、市场利益和艺术生产的商业一端，很少有对于这个范围以外活动的赞助。先前遗留下来的颠覆倾向得到了默认，但由于政府对于当代艺术鲜明开放的态度，这些倾向往往被商业包装了，甚至被中立了——当某些人认为这个立场有利可图，或成为政治的墙头草时它才会改变。
在《装置的政治》一文（本杂志刊登）中，鲍里斯•格洛伊斯(Boris Groys)提醒我们，尽管艺术作品不能逃避其商品地位，但它们也不是为买家和藏家特制的。换言之，众多双年展、艺术节和重大展览创造了“艺术公众”，普通观众很少将作品视为商品。格洛伊斯认为有迹象表明，艺术体制“正在变成大众文化的一部分，而长久以来，艺术都寻求和这个文化保持一定距离来对其进行观照和分析。”西方艺术世界的情况也许真的是如此，但是对于中国和许多其他非西方国家来说就不尽然了，在这些地方，当代艺术并不是大众文化的构成因素。
在中国，尽管参观博物馆和艺术区的观众正在不断增多，但是大多数当代艺术依然不被主流文化认可。官方机构也是很勉强地接受着当代艺术，在一般综合大学的艺术系没有当代艺术的身影，它也不为普通民众所知。但当我们置身于城市当代艺术世界那种画廊文化中的时候，我们就会忘掉这个事实。然而，这种情况将会有所变化，而且很有必要关注创造、审美实践的基础性工作，这些实践活动远离或抵制围绕着它们而且占主流地位的商业化。像北京798那样自给自足的“艺术区”不仅预示着艺术与普通生活分离的欲望，也说明艺术要通过参考其自身的功绩从而加强可销售性。但是，由于缺乏理解当代艺术活动的针锋相对的观点，当代艺术依然被当作一种娱乐形式、背景照片或迅速崛起的中、高层人士的赚钱手段。有越来越多的人认为当代艺术就是投资或市场价值，媒体的关注、私人收藏、商业投资或私人博物馆对于这样的认识却无动于衷。
最大的问题在于官方自身的政策——有意识地限制了艺术与社会其他领域的交流互动。将艺术笼统地放在“创新产业”的名下，用“创新产业区”将其隔离，这个空间虽然包含着艺术，但笼罩在密不透风的气氛中。尤其是北京当代艺术迅速的开疆拓土不仅促进了工作室和市场化的艺术实践活动，而且进一步限定了特定场所（site-specific）实践，回应了实际的场所，却忽视了社会或政治的场所。这个激进的空间不断提醒我们中国公共空间的竞争本质，而且也提醒我们有一种潜在的集权试图控制艺术以及个人对于日常文化的参与。
郑国谷：帝国
有些人比另外一些人更希望将艺术和其他社会生活区分开来。让艺术和真正的政治参与保持安全的距离（或高于政治参与），并且让它有限度地接触社会，这样艺术就会持久地依靠当前的经济形势和社会结构——无论其审美成分显得多么激进。西方的“反抗”欲望倾向于将所有中国艺术生产构铸为对抗性的，或“反政权”的，但事实并非如此。由于不存在真正的市民社会，政治社会也许会包罗万象，但同样，这也会令人对政治本身默然无视。中国当代艺术苦于政治的缺失，但更糟的是苦于自身的庸俗化。我们需要这样的范例，它们不仅仅对围绕艺术的商业气息进行批判（而自己却处在一个安逸的位置上进行运作），我们需要的是实质性地参与生产的社会决定因素，这些因素最先塑造并产生了艺术，我们要追问的并非是做了什么，而是谁做的，为谁而做，在什么情况下做的。
整个中国的当代艺术都很苦闷，既脱离传统，又脱离当代生活。在这种情况下，可以看出，试图解开审美自律之节只能赶着艺术走进两个死胡同：自律但不痛不痒，或参与合谋。因此，查理斯•艾奇（Charles Esche）提倡的“参与的自律”就会引起人们的兴趣，因为它意味着一种看待自律的方式，不是某种投资到这个物体本身之中的东西，而是行为或一种工作方式。“参与的自律”不仅仅是一种积极参与的态度，而且还取代了传统的自上而下的方法，即自诩的合法与集体利益的土方法。已经有人开始试图令当代艺术脱离其周边环境。艺术共同体、非正统的艺术空间、去区域性的（deterritorialzed）社会与关系性实践都适宜于这个计划，而且也适宜于当前这个具有可能性的批评模式，即我们如何理解并见证艺术将自己的力量施加于给定的环境或社会语境，而不是简单地作为这个语境的附属。我本人在北京也曾试图这样去做——箭厂空间——在一个适当大小的艺术空间内，艺术生产会直接遇到它自己环境的社会现实。下面，我要强调两个艺术项目，它们象征了“参与的自律”的可能性策略，也表现出了一种欲望，不仅试图去创造某些超越艺术世界的东西，而且还要接触新的、毫无准备的观众。
《西京人》这件作品植根于日常生活，在关注个人问题的同时还具有跨文化、语言界限的因素，从而接受并打破了民族主义框架。《2008西京奥运会》（2008 Xijing Olympics project）项目赢得了广泛的国际赞誉，部分原因在于它登上了互联网（比如“YouTube”）。该作品由中国艺术家陈劭雄、日本艺术家小泽刚和韩国艺术家金泓锡组成。这个作品的前提是，有北京、南京、东京，但是却没有西京。这也就是《西京人》要寻求的。他们假定自己来自一个子虚乌有的西京，他们对于国家、文化或区域身份的固定态度一开始就被多样化、多元化价值以及开放性的实验所笼罩。
来自不同的三个亚洲国家的艺术家的合作呈现出了复杂的亚洲观念，同时也提供了一种话语，这种话语不是强调全球化的同质力量，而是为差异欢庆。我们能够通过观察他们的交流方法来理解《西京人》。这些艺术家之间缺乏一种共同的语言，所以他们采用了蹩脚的英语、动作、画图、写字（汉文、日文、韩文都有汉字特征）等综合方法来表达意思。尽管他们的文化背景不同，但语言是一个平衡因素，他们每个人的工作从一开始就在自己的语言“舒适区域（zone of comfort）”以外。
《西京奥运会》与2008年夏天官方奥运会同时举行，以幽默却具有挑衅性的方式表现了去年夏天席卷中国的奥运风。在北京郊外，艺术家上演了自己的奥运会，他们自己扮“运动员”，亲戚朋友扮“观众”。他们的行为都是来自日常生活——西瓜足球赛，地铁马拉松赛、按摩院拳击赛，还有其他荒谬的行为，比如用鞋作球拍的三人乒乓球比赛。他们的这些举动讽刺了中国政府（以及公众）对于奥运会的严肃庄重。《西京人》以谦逊、简单和失败取代了胜利、成功和公共娱乐的主题。
如果这些比赛本身在国际外交中是中国民族自豪感的主要表现（不用担心中国想要成为超级大国的潜台词），那么，《西京奥运会》就讽刺了这样的态度，在庄严、仪式的官方气氛中注入了幽默、调侃和没有目的的状态。他们试图通过那些滑稽可笑的动作来表现一种非正式的场所，以此来抵消民族景观的修辞。并且，在这个过程中直接指出了普通民众的问题，他们奋力跟随这些剧变，却少有人关注他们自己的生活方式。《西京人》没有技术含量的舞台效果反映了一种全新的以人为尺度的实践形式，并且关注个人，而不是以往由“大众”、“人民”等概念构成的集体。
国谷：帝国
艺术家郑国谷雄心勃勃的作品《帝国时代》（2001）延续了游戏的逻辑，既是大地艺术、娱乐场，也是社会实验。这件作品受到电脑游戏《帝国时代》的启发，其中玩家能够控制历史上的世界文明。郑国谷逐渐将阳江市郊的一片农田变成了游戏中的虚拟环境的现实摹本。这项工程开始于2000年，在一个朋友的建议下他没花多少钱买下了这块5000平米的地。到了2005年，他买了周围的一些地皮，达到了20，000平米，目前又增至40，000平米（大约10亩），而且他还在继续购买土地。从一开始，他就用全新的景物替换了原有的地貌，这些新的景物包括丘陵、山地和一个小村，所有景物都由石墙围绕。
艺术家并不是在完成一件作品——没有完成的建筑——而是将这个项目作为一种实践，将虚构转化为现实，或者更确切地说是社会自我创造过程的实验。很多当代中国艺术家都将艺术视为一个职业而不是一种生活方式。郑不承认那些规定的艺术家称号，如书法家、或者建筑师等，他正在试图消解这些固定身份。表面上看，他的意图是建立一个艺术家工作室、一个小美术馆和一个居住、娱乐的场所，但《帝国时代》这件作品的真正成功在于它将艺术和生活结合了起来。郑将虚构的游戏实现在真实的土地上，他也遇到了现实世界的问题，比如赚钱、建造权以及安置材料。因此，阳江市这个昏昏欲睡的沿海城市（按照中国的标准，这是一座有着2百万人口的小城）成为了生活的微观世界：其下隐藏着一片充满竞争的土地，这个社会充满了地下组织和局部斗争，这就是日常生活的写照，而且也是郑各种实践的写照。尽管他的作品是关于消费主义和转化比喻（tropes of transformation）等熟悉的主题，但他也想将那些持久不变的东西展示出来——从他的家乡广东阳江不变的生活节奏就能看出。郑故意以非法的手段购得土地（尽管他换了钱，并和那些卖给他地的农民签订了协议，但是在中国土地是国有的，农民没有权利出售）这就意味着当地的官员可以随时批准在这块地上盖房子，而且有可能阻碍整个项目，这令他头疼不断。因此，为了拉关系，协商，郑终日忙于吃喝，贿赂地方官员。在进行《帝国时代》这个项目中，他与这个官僚体制展开合作，为的是超然于这个体制，他变得既与官僚体系同谋，同时又独立于该体制。
郑说：“我住在这里，每天都和朋友们喝酒，这样他们就能知道一个艺术家的行动。我也许今天和一个鱼贩谈艺术，明天再和吃鲍鱼的谈。或者我和一个小吃店老板谈。”他的家庭、朋友、目标、经验、社交和消遣——几乎生活内外的一切——都嵌入了他的艺术，并在其中留下了痕迹。有了这个安稳的状况，郑感到了自由，使他干预冒险区超越通常的艺术界限。郑向我们呈现的是一个假设：如果当现实生活进入艺术世界，它就能够变成艺术——通过画廊、美术馆和展览——那么，艺术重新变成个人日常存在的一部分的方式是什么？
《帝国时代》、《西京人》（Xijing Men）这样的艺术项目将会继续无目的地进行下去，没有固定的时间框架、限制或预定的结果。郑打算通过自己的日常活动作为自己的生活方式，让我们对自己的实践活动进行思考——作为艺术家、批评家、策展人、历史学家和观众，正是这些实践活动首先规定了艺术世界的边界。正如郑和吃鲍鱼的或和鱼贩谈艺术那样，我们也看到了艺术世界的传统边界和艺术倾向于描绘的社会秩序的边界正在变得模糊。郑说：“艺术家就在他们周围，他的确会留下痕迹，看到这个痕迹的作用是个逐渐的过程。”问题是：这个痕迹是否被认为天生内在于我们赋予艺术的乌托邦之中。
（姚嘉善，活动于北京及旧金山的独立策展人。Pauline J. Yao is an independent curator and scholar based in Beijing and San Francisco. ）
原文注释：
1.For more on the state of contemporary art criticism in China, see my text “Critical Horizons: On Art Criticism in China,” Diaaalogues, Asia Art Archive Online Newsletter, (December 2008), http://www.asiaartarchive.org.hk/
2.By “government funding” I refer to the Beijing Culture and Development Fund’s establishment of the Art Beijing Fund, a fund of 5 million Chinese yuan (roughly 732,000 US dollars) which was recently put to use sponsoring galleries to participate in the Art Beijing art fair.
3.Boris Groys, “Politics of Installation,” e-flux journal, no. 2 (January 2009)
4.For more on issues of production, see my book In Production Mode: Contemporary Art in China, [Hong Kong: Timezone 8 Books, (in cooperation with CCAA), 2008].
5.Charles Esche, Foreword, Afterall Journal, no. 11 (2006).
6.Ibid.
7.Zheng Guogu, interview by Hu Fang, Jumping out of Three Dimensions, Staying Outside Five Elements. Guangzhou: Vitamin Creative Space, 2007. (unpaginated)
e-flux 杂志 (www.e-flux.com/journal) 是由艺术家Julieta Aranda, Anton Vidokle和Brian Kuan Wood发起的网上当代艺术批评杂志，通过邀请作家，艺术家，思想家选择他们关注的主题进行写作，刻划出今天最值得关注和紧急的议题。从2008年3月开始，《当代艺术与投资》杂志设立"e-flux"专栏发表相关批评文章的中文版，Our Vitamin Blog作为网上媒体同步刊发，每月一期，敬请关注。阅读，思考，写作和行动。
e-flux 杂志中文摘选 之 8月号（下） 无规则的竞赛无输赢
