来源：真艺术网
作者：鲁虹 李兴强
李：一战前，艺术的中心在欧洲，此后却转移到了美国，在此之前美国艺术也一直在学习欧洲的艺术，但最终走出了自己的路，对应我们中国的当代艺术，是否能提供某些原创艺术发展的借鉴，以提升中国当代艺术的层次呢？
鲁：美国的艺术在相当长的时间里都是对欧洲的模仿，所以一直不受重视。到了五十年代，美国向世界推出了抽象表现艺术；而到了六十年代，美国又结合商业社会的特点，向世界推出了波普艺术，这也使纽约成了世界艺术中心之一。特别是后者，很值得我们学习。其对于我们如何结合中国的背景，创造具有中国特点当代艺术，很有启示。不仅是艺术家，还有批评家，机构都有可学的东西。
从整体上看，虽然影响中国当代艺术发展的有很多国家，但其中比较突出的有四个：一个是美国的当代艺术，如九十年代初，中国很多当代艺术家学习美国波普艺术家或杰夫·昆斯；另一个是德国的当代艺术，像一些艺术家学波伊斯、里希特等；再一个是做暴力美学的，明显受了英国达明安·赫斯特这一派的影响。此外还有一些八零后出生的艺术家是受了日本卡通文化的影响。我认为，其中还是受德国与美国影响最大，但在成功的艺术家那里，已经进行了成功的转换，例如有人学习了波伊斯，并不是单纯地从风格与观念上模仿，而是根据中国的现实情况与文化传统去表达，其经验值得总结。
根据以上谈的再回到中国当代艺术理论上来，我认为，既然中国当代艺术并不是从传统文化中自然生长出来的，那么，就不可能完全从中国传统文论中生长出一种解释当代艺术的理论来，试想一想，那一个优秀的中国当代艺术家没受过西方当代艺术的影响，事实上，中国优秀的当代艺术家都受到两种文化影响，一种是西方文化的传统，一种是中国文化的传统，他们是在这两种文化相互碰撞中才产生出了自己的作品。所以，无论是照搬西方的理论，还是单纯从传统文论中建立所谓理论，我认为都是不太妥当的。我们应该研究两种文化究竟如何交互碰撞，继而探寻一种新的理论。八十年代初，很时髦的做法就是动不动谈西方，现在的时髦做法则是否定所有西方的东西，并动不动谈传统，这都是理论上比较偏激的行为。
李：有批评家说，中国当代艺术只学到了国外艺术创作的形式，而没有体会到他们的艺术创作精神，鲁老师同意这个观点吗？
鲁：如果这段话仅仅是针对部分中国当代艺术作品，我认为是成立的，但如果是针对整个中国当代艺术而言，就比较简单化了。有些艺术家可能是这样，但还有好些艺术家并不是这样。因为有些艺术家的作品做得非常好！据我所知，他们在接受了西方的启示后，主要还是根据自己的感受与中国文化的现实来进行个人化的创造，所以也得到了很好的反应。
现在有些人谈问题比较简单化，总是喜欢笼而统之。比如你刚才谈的这段话针对整个中国当代艺术而言肯定是不对的，因为这里面既有好的也有坏的，怎么能说整个中国当代艺术几十年来只学习了西方形式，而没有学到精神呢？所以我们写文章一定要注意这个问题。现在的情况是假、大、空盛行，标语口号满天飞。据我所知，现在有人在批大头画，好像所有大头画都是不好的，实际上，像罗中立的《父亲》也在大头画之列，那又有什么不好呢？我认为，对于迎合市场，没有批判性，媚俗的大头画，是应该拒绝的，但不要一下子全部都打死。谈问题一定要具体情况具体分析。一般人说说就算了，作为批评家决不能凭空乱说。像我谈了“图像转向”问题，就有人评论说我这是在鼓励卡通，迎合市场云云，我就很不理解了，因为我围绕“图像转向”的问题我做了一系列展览，例如“观念的图像”展、“图像的图像”展、“嬉戏的图像”展、“变异的图像”展与“历史的图像”展，其实，我的每个展览都是围绕一个专门的问题来展开，为什么有人只谈“嬉戏的图像”展呢？为什么不全面地看，而要孤立地看呢？还有一个重要的问题，就是为什么不认真把我的相关文章看完，便随便强加一个意思给我呢？
李：针对目前当代艺术的创作状况，中国当代艺术应该如何提升自己的艺术原创，您又有哪些具体的建议？
鲁：我认为，对于每一个艺术家来说，应该注重个人对现实的特殊感受，如果离开了具体的感受，艺术创作将会很概念、很空洞的。与此相关的是，艺术家除了在此基础上要提升出相关的观念和文化问题外，还要探寻相关艺术符号、手法。在这样的过程中，只要我们有意识地面向我们的传统文化、大众文化，并从中吸收有益的因素，我们就可能创造出具有原创性的作品。
谈到中国传统，我还要指出，从1949年到1979年特殊历史时期的传统，也就是前社会主义时期的传统是我们必须注重的，因为借此我们不仅可以将现实的问题与历史问题联系起来思考，而且可以将问题看得更加深刻，而从表达方式上看，这个时期的一些文化符号与图像方式，也是很值得我们加以运用的。西方现代许多学者研究中国当代艺术时，往往是从“后社会主义”的方式来看，我觉得中国艺术家不应该放弃这个传统。事实上，从这个角度出发，我们极有可能为世界当代艺术贡献新的东西。
另外，作为批评家，很重要的是要对现实创作有敏锐的发现，然后再用相关的艺术理论加以解读，而这对宣传中国当代艺术是很重要的，像美国抽象表现主义在发展中，如果没有格林伯格敏锐地发现，理论上的阐释，国家的大力推广，就没有它现在的学术影响力。美国波普艺术也是一样的，正是由丹托、罗森佰格等人在理论上的升华，卡斯蒂利与相关机构的大力推广，波普才作为一个重要的艺术现象为国际所关注。在这方面，我们做得还很差。
应该强调一下，旧有的理论总是对昔日艺术现象的解释，所以对新生的作品，需要我们探索一种更新的理论模式，不可否认，这个过程将是很困难的，但我们要为之努力。
2009年9月2日
作者：鲁虹 李兴强
李：一战前，艺术的中心在欧洲，此后却转移到了美国，在此之前美国艺术也一直在学习欧洲的艺术，但最终走出了自己的路，对应我们中国的当代艺术，是否能提供某些原创艺术发展的借鉴，以提升中国当代艺术的层次呢？
鲁：美国的艺术在相当长的时间里都是对欧洲的模仿，所以一直不受重视。到了五十年代，美国向世界推出了抽象表现艺术；而到了六十年代，美国又结合商业社会的特点，向世界推出了波普艺术，这也使纽约成了世界艺术中心之一。特别是后者，很值得我们学习。其对于我们如何结合中国的背景，创造具有中国特点当代艺术，很有启示。不仅是艺术家，还有批评家，机构都有可学的东西。
从整体上看，虽然影响中国当代艺术发展的有很多国家，但其中比较突出的有四个：一个是美国的当代艺术，如九十年代初，中国很多当代艺术家学习美国波普艺术家或杰夫·昆斯；另一个是德国的当代艺术，像一些艺术家学波伊斯、里希特等；再一个是做暴力美学的，明显受了英国达明安·赫斯特这一派的影响。此外还有一些八零后出生的艺术家是受了日本卡通文化的影响。我认为，其中还是受德国与美国影响最大，但在成功的艺术家那里，已经进行了成功的转换，例如有人学习了波伊斯，并不是单纯地从风格与观念上模仿，而是根据中国的现实情况与文化传统去表达，其经验值得总结。
根据以上谈的再回到中国当代艺术理论上来，我认为，既然中国当代艺术并不是从传统文化中自然生长出来的，那么，就不可能完全从中国传统文论中生长出一种解释当代艺术的理论来，试想一想，那一个优秀的中国当代艺术家没受过西方当代艺术的影响，事实上，中国优秀的当代艺术家都受到两种文化影响，一种是西方文化的传统，一种是中国文化的传统，他们是在这两种文化相互碰撞中才产生出了自己的作品。所以，无论是照搬西方的理论，还是单纯从传统文论中建立所谓理论，我认为都是不太妥当的。我们应该研究两种文化究竟如何交互碰撞，继而探寻一种新的理论。八十年代初，很时髦的做法就是动不动谈西方，现在的时髦做法则是否定所有西方的东西，并动不动谈传统，这都是理论上比较偏激的行为。
李：有批评家说，中国当代艺术只学到了国外艺术创作的形式，而没有体会到他们的艺术创作精神，鲁老师同意这个观点吗？
鲁：如果这段话仅仅是针对部分中国当代艺术作品，我认为是成立的，但如果是针对整个中国当代艺术而言，就比较简单化了。有些艺术家可能是这样，但还有好些艺术家并不是这样。因为有些艺术家的作品做得非常好！据我所知，他们在接受了西方的启示后，主要还是根据自己的感受与中国文化的现实来进行个人化的创造，所以也得到了很好的反应。
现在有些人谈问题比较简单化，总是喜欢笼而统之。比如你刚才谈的这段话针对整个中国当代艺术而言肯定是不对的，因为这里面既有好的也有坏的，怎么能说整个中国当代艺术几十年来只学习了西方形式，而没有学到精神呢？所以我们写文章一定要注意这个问题。现在的情况是假、大、空盛行，标语口号满天飞。据我所知，现在有人在批大头画，好像所有大头画都是不好的，实际上，像罗中立的《父亲》也在大头画之列，那又有什么不好呢？我认为，对于迎合市场，没有批判性，媚俗的大头画，是应该拒绝的，但不要一下子全部都打死。谈问题一定要具体情况具体分析。一般人说说就算了，作为批评家决不能凭空乱说。像我谈了“图像转向”问题，就有人评论说我这是在鼓励卡通，迎合市场云云，我就很不理解了，因为我围绕“图像转向”的问题我做了一系列展览，例如“观念的图像”展、“图像的图像”展、“嬉戏的图像”展、“变异的图像”展与“历史的图像”展，其实，我的每个展览都是围绕一个专门的问题来展开，为什么有人只谈“嬉戏的图像”展呢？为什么不全面地看，而要孤立地看呢？还有一个重要的问题，就是为什么不认真把我的相关文章看完，便随便强加一个意思给我呢？
李：针对目前当代艺术的创作状况，中国当代艺术应该如何提升自己的艺术原创，您又有哪些具体的建议？
鲁：我认为，对于每一个艺术家来说，应该注重个人对现实的特殊感受，如果离开了具体的感受，艺术创作将会很概念、很空洞的。与此相关的是，艺术家除了在此基础上要提升出相关的观念和文化问题外，还要探寻相关艺术符号、手法。在这样的过程中，只要我们有意识地面向我们的传统文化、大众文化，并从中吸收有益的因素，我们就可能创造出具有原创性的作品。
谈到中国传统，我还要指出，从1949年到1979年特殊历史时期的传统，也就是前社会主义时期的传统是我们必须注重的，因为借此我们不仅可以将现实的问题与历史问题联系起来思考，而且可以将问题看得更加深刻，而从表达方式上看，这个时期的一些文化符号与图像方式，也是很值得我们加以运用的。西方现代许多学者研究中国当代艺术时，往往是从“后社会主义”的方式来看，我觉得中国艺术家不应该放弃这个传统。事实上，从这个角度出发，我们极有可能为世界当代艺术贡献新的东西。
另外，作为批评家，很重要的是要对现实创作有敏锐的发现，然后再用相关的艺术理论加以解读，而这对宣传中国当代艺术是很重要的，像美国抽象表现主义在发展中，如果没有格林伯格敏锐地发现，理论上的阐释，国家的大力推广，就没有它现在的学术影响力。美国波普艺术也是一样的，正是由丹托、罗森佰格等人在理论上的升华，卡斯蒂利与相关机构的大力推广，波普才作为一个重要的艺术现象为国际所关注。在这方面，我们做得还很差。
应该强调一下，旧有的理论总是对昔日艺术现象的解释，所以对新生的作品，需要我们探索一种更新的理论模式，不可否认，这个过程将是很困难的，但我们要为之努力。
2009年9月2日
