去魅之后
——广东新锐艺术家主题展
陈国辉/文

“符号化”绘画经玩世现实、波谱、艳俗和新卡通之后成为一种潮流，并因商业成功而广为流行。反观当代中国绘画似乎正陷入符号化泛滥成灾的图象生态之中，大量平庸的平涂的符号视觉出现原创危机，亦表明符号绘画正陷入工具主义和形式主义的泥潭，甚至衍生出完全倚靠已有图像经验的惰性和陈陈相因，相互模仿的陋习。
面对已经沦落为如法炮制的快餐文化的符号绘画，我们该何去何从？在理论界批评符号化、卡通绘画的同时，我们欣然发现在符号绘画浪潮之后的，以陶巧丽、黄世常、李明昌、肖武聪、胡诚为代表的一批广东青年艺术创作呈现出另类的艺术特质。他们一反符号绘画的策略性技术和鲜明的图像标识，主张“去魅”的创作原则。一方面，他们积极吸收了国外新表现主义的创作风格和创作思想，强调个体内心的感受与表达，重的是精神，而不仅仅是表面的形式创新；另一方面，刻意剥离政治波谱的浅薄轻悄，卡通绘画的幼稚天真，与当下的流行符号绘画保持着距离，甚至与当代主流绘画方式保持着某种疏离的姿态，力图追求模糊乃至晦涩的意义。乃至，在个人的表现性语言当中，试图通过自我的某种敏感重建一种新的视觉经验：既不同于直观情绪性的表现绘画，也不同于挪用图像资源，“里希特式” 的追求绘画性的方式；而是在新表现主义的形式当中寻找到一种精神观念的突破，明显体现出挣脱符号化创作之后的本真态度，甚至为了最大限度地表达个体的内在情感，刻意将所有的绘画性语言进行削减，或者力图隐藏在情绪性的、隐晦的画面氛围中，以简单的形式捍卫其绘画的纯粹性。问题是，其力求在表现性的绘画语言中所表达的叙事主题和隐喻的心理空间，都是含糊的、朦胧的，表现出理性和感性的精神复合过程当中所生发的矛盾性：既要保持自然的、非理性的精神体验，又要从一定的距离之外将对现实主题的移情转换到表现主义的形式当中，让绘画成为自我内心深度精神表现的载体，一种对自为存在的记录方式，无疑，这也给解读其作品带来了一定的难度。
陶巧丽的绘画显然独具“构成主义”的抽象色彩，从圆形的风景到仙人掌，从规整的形式到开放的形式，从追求主观的感觉的真实到追求理性的精神情感，无不以干净而内敛的形式感孤傲地展现其偏执的精神品格。黄世常以自由的书写笔触预设某个伤痛性的朦胧的人生主题，看似即兴的、自发的、动感的和自由的非理性表达，并非记录或复制现实，而是内心情感体验的无以名状的表现经验。李明昌以晦涩的方式，超现实的诗意语境，对情爱欲望的表达，引领着我们踏入幽谧的浪漫之旅。肖武聪的近似水墨稀释的画面效果，消隐的形象描绘，一如梦境般的迷蒙与虚幻，由表现迷情的欲望转向灰色人生的孤独与泅渡等情绪。胡诚的作品几成接近于涂鸦式的稿本，在看似信手拈来的画面形象中，以国画意境般生动地展示艺术家无拘无束的心性，同时也呈现出一种简化造型之后漫游式的视觉绘画。
在经济危机的重创之下，符号绘画在历经高潮之后必将退落。去魅之后，艺术语言、艺术个性和艺术心态都将回归个体本真的表达。

谁代表谁？谁都是代表就麻烦了，希望你们是三个代表

代表水表、电表、煤气表

http://www.szarts.cn

本真性、私密性、逻辑性：陶巧丽的抽象绘画
 
陈国辉/文
 
    
      批评家黄专先生认为，20世纪抽象绘画可以大致概括为三个阶段：第一个阶段是早期现代主义以艺术风格和艺术语言为精神性的抽象艺术，如康定斯基、马列维奇、蒙德里安等人的抽象艺术；第二个阶段是二战以后美国的抽象表现主义，如格林伯格所推崇的抽象表现主义艺术，即所谓政治学意义上的抽象主义；第三个阶段是当代艺术创作中，文化学意义上的抽象主义，或称新抽象主义[1]。尽管这样的划分标准是否存在合法性仍有待商榷，但却提示我们不能忽视抽象艺术在艺术史上发展本身被赋予的意义。事实上，中国艺术家认识抽象艺术和进行抽象艺术的实验，是在1980年代开放之后，普遍模仿西方抽象艺术而建立起来的样式风格。由此而言，西方的抽象艺术对于中国艺术家来说，是一种历史的经验。而如何在中国社会发展和文化现实的语境中，形成中国抽象绘画本土文化的现代转换与呈现表达，则是一个巨大的学术难题。尽管目前在有关于中国抽象绘画的阐释中，或倾向于从中国古代文化中发现当代抽象绘画的源泉，如从释道思想以及中国古代画论中抽出相关术语，在当代抽象绘画和古代观念之间建立玄学式的解读；或在西方抽象艺术和中国当代抽象绘画之间进行艰难的勾连，期望从学理角度为中国抽象绘画找到恰当理由，并积极宣扬抽象绘画在中国的现实价值和意义。但不容质疑的是，在讨论当代中国抽象绘画时，必然会从两个方面切入：一是如何看待中国抽象绘画在现实语境中思想史和文化史上的意义；二是如何看待艺术家作为个体在美术史的上下文中对绘画形式上的贡献。从这个意义上来看，解读女艺术家陶巧丽的抽象绘画不仅是艺术形式问题，更重要的是艺术创作动机，即是不仅仅探求其绘画形式问题，更要注重创作背景的问题。当然，陶巧丽抽象绘画的本真性、私密性和逻辑性，关键在于创作状态，而不是程式；其抽象绘画的精神性，关键在于创作过程中自我意识、自我创造活动的情感直露，而不是结果。
     倘若从形式主义的角度而论，陶巧丽的抽象绘画显然独具“构成主义”的抽象色彩。“构成主义”是现代绘画流派中以几何形体构成为主体表达的艺术流派。“构成主义”绘画排斥描写自然印象的表现，以单纯几何形体的构成，描绘纯粹理性的画面，如以马列维奇等画家为代表的构成派意图恢复纯艺术，并认为绘画应该追求纯粹感情和知觉的绝对性，所以他们的作品多以几何形体色块构成画面，作品是从事纯粹造型的安排，以纯粹感情探究对象的极度构成。陶巧丽的抽象绘画大致分为两个阶段，早期的作品图像以圆形秩序、规整排列，有意造成画面空间的堵塞。事实上，她是利用大密达到大疏，用大琐碎达到大统一的效果。如她的《圆形的风景》系列作品，在碎小圆形的组合中获得一种完整的节奏秩序，作品结构呈现出不断扩散的感觉，技巧却是很复杂的表现主义风格，带有明显的表现主义特色。其画面中精确、清醒而又晶体的空间，旨在表现物质在空间的逻辑秩序，而这种逻辑秩序体现在创造的辨证过程：构造的和机械的——用陶巧丽的话来说，“不是简单地展露事物的构成形式，而是希望用抽象形式来还原事物构成的最终秩序与规律。”进而，在陶巧丽近期作品当中，可以看到局部的、折枝的仙人掌，以突出的、理性的形式感孤傲地在画布上的分布，由于作品的空间是成片的色块，这些生长着的仙人掌如浮游在丛林中，有着扩散和蔓延的形态，并随着画面的平面延展甚至存留生长的趋势。很显然，这些局部的、折枝的仙人掌发自于陶巧丽的生活体验，正如她所言“我想更多的表述和我的生活有关的东西，包括记忆，还有我自己”；再如她在《关于我的几点疑惑》中所指出的，“关于仙人掌，更多是源自形象本身的趣味，来自形象本身的异样感，某种亲密的特质，以及某种抽象的痕迹，这些都是我想表达的，同时不乏缠绕着作为个体的自身的经验，这些都是我觉得有意思的地方。”事实上，在陶巧丽近作当中，所追求的是具有构成主义的简略化风格，从拥挤阻塞的晶体构成到简约单纯的仙人掌局部，从规整的形式到开放的形式，从打碎现实物象到否定物象，从追求主观的感觉的真实到追求理性的精神情感。因此，但凡见过陶巧丽干净而内敛的近作，都为之惊讶其偏执的理性精神，诚如有评论文章所指出的那样，“只有仙人掌的抽象画面，让人想到了生命深处不可能被现代哲学分吃掉的形而上学，那种东西孤立无朋而又一意孤行，给人留下极为深刻的印象。”
     陶巧丽抽象绘画的本真性亦然体现于此，一方面，她的抽象绘画动机显然是从关注现实出发，把对现实生活、现实世界或者说现实事物的感受，作为自己表达的出发点或者说表达的契机，只是在描绘过程中采用抽象的语言或者抽象的形态。从她的作品中我们可以解读到某种现实的状态和共同的生活经验。另一方面，陶巧丽认为抽象绘画能给她带来想象与感觉，在题材的选择上也是如此，那种简约的、静谧的境地来自于她的敏感，尤其是仙人掌的意象带有隐藏的象征性，并不是出自画面的需要，而是作为感情的符号而反复出现。这也恰恰体现出陶巧丽抽象绘画的私密性，即是其绘画主题是隐秘的，潜藏在形式的背后。有批评家认为陶巧丽抽象绘画的此种私密性是“以突出的形式感和艺术的自娱性化解欲望，从不同角度对无刺的仙人掌的细部的反复书写，与其说表现的是某种物化的心理偏执和自我的转移与投射，不如说是源于对艺术通过塑造形式美战胜欲望冲动的确信”。事实上，对于陶巧丽抽象绘画的感受是双重的，它是直接意指与间接意指的结合。直接意指就是视觉图像，那种理性的抽象，它是在对象直接刺激下的反应；间接意指是心理上的联想，局部的、无芒刺的仙人掌是被心理的联想所强化。对于陶巧丽而言，抽象绘画是精神的私立形式，她所追求的并不是直接意指所看到的画面，而是心灵体验到的真实；甚至，从整个创作过程而言，就是一个自我疗救、自我完善的过程。从这个角度而言，陶巧丽抽象绘画的逻辑性表现在如何通过平面的、无深度的抽象画面而孤傲地、偏执地创造一种精神上的幻象，即是把人们带到一个后工业化的、私人的、静谧的空间。与此同时，陶巧丽的抽象画面不仅仅只是一种心理空间的隐喻，更重要的是，如何在接近零的内容之中，向现实经验展开，表现在绘画中具有超物质世界的理性精神，凸显抽象艺术的个人情感与哲学之思。
 
（本文写于2009.2.9，元宵节，广州）
    
 

[1] 见《从自由看艺术：艺术抽象主义的思想史研讨》，黄专先生发言，2007.6.1。

我的天，这个比符号化的作品更差

支持下！

好啊

顶一下 爽啊

国辉的文字，就别出来丢人现眼了吧。

将来的巨星