转吴味《艺术国际》博客

策展也需要“超越之思”

――回答游客质疑

吴味



在我发表了《“盲流”――朱其批评》（见《艺术国际网》和《**艺术网》吴味的博客）以批评朱其对“798双年展”的学术构想后，《艺术国际网》有位游客发帖对我提出了严肃质疑，值得讨论。



游客说：“朱其、吴味、王南溟的艺术方向是对的，这点，吴味文章开篇也说清楚了。但是，吴味还很不满足，因为朱其的社群概念没有进入吴味‘问题主义’，这显然是吴味的理想主义想头，即吴味把朱其当成了艺术家。当然，如今说策展人是艺术家也是有道理的，但，策展人终究还是策展人，不是一个从事具体艺术作品实践的艺术家，因为在艺术实践过程中彰显出超越性的观念（如吴味说的‘超越之思’或者对朱其对杜尚、博伊斯等后现代艺术家作品的‘超越性研究’之期待。）是艺术家的本职工作，这一点是任何策展人都不可能替代的，有的策展人在‘策展人时代’幻觉中以为可以教导艺术家做作品，那是很荒诞的想法和狂妄之举。当然，策展人教导艺术家做作品是有的，但是，那些被教导的艺术家基本上都是二三流的货色。大师是能被教导的吗？说的这些，无非是说，朱其只是提出一个新的艺术方向，至于在这个方向上艺术家们能够做出什么样的作品，或者说中国当代艺术能够在这条路上整出一两个大师级的艺术家，那要看艺术家本身的造化了。”



这位游客误解了我的文意，按他的说法，好像只有艺术家才需要艺术本体论的“超越之思”似的。实际上我所说的“超越之思”不仅仅针对艺术家，同样也针对策展人、批评家和理论家。策展人如果策划的展览是学术的（对理论而言），他同样需要艺术观念与方法论的“超越之思”，不然怎么能说他的策展“提出了一个新的艺术方向”呢？我一直认为艺术理论和艺术创作是两个独立探索的领域，它们的成果可以相互借鉴、相互影响，但不会彼此作为价值依托，它们是两个不同的事物。我曾说：“艺术理论与艺术创作的互动应该体现在艺术真理探索成果的相互借鉴与相互质疑上，这样才能促进艺术的不断进步。只有在对艺术真理探索的大系统意义上，艺术批评与艺术创作才是‘一体’的（处在一个大系统中），但它们是彼此独立的、和而不同的一体。”（吴味《莫让鬼迷心窍——与金锋谈艺术与批评》，见《艺术国际网》和《**艺术网》吴味的博客）所以，在艺术真理探索的最前沿，到底是艺术理论借鉴、影响了艺术实践，还是艺术实践借鉴、影响了艺术理论，根本上是说不清楚的事，它们实际上是二而一、一而二的东西。总以为艺术理论是艺术实践的经验总结，那些不懂艺术理论产生机制的似是而非的观点，在理论（科学）上是站不住脚了，在实践上是有害的。虽然从哲学上说认识来源于实践，但对于某种具体的真理来说，常常是先有超越性的认识（理论假设），再在实践中得到检验而成为真理认识（理论）。爱因斯坦的相对论假设如此。所以，怎么能说只有艺术家才需要艺术观念与方法论的 “超越之思”呢？



对于策展人来说，我所说的“超越之思”首先是指策展人对已经出现的艺术超越现象要有深刻的思考，其次是指策展人要对艺术的本体论在艺术史层面有新的超越性思考，这两个方面决定了策展人可以从策展的角度对新艺术做出带有理论性的预见，从而体现出艺术与理论的互生关系（指相互影响、相互借鉴），学术前沿的策展都应该如此。尽管策展人不一定要有系统的理论创造，但一定要有新理论的感悟。这不是说要策展人（或批评家、理论家）去教导艺术家做作品，而是说艺术理论与艺术创作在科学原理意义上就是一种相互影响、相互借鉴的互生关系。所以，从这个意义上说策展人总是理论的，是理论与创作关系的媒婆（批评家和理论家有些不一样）。



游客又说：“说到语言问题，当然，吴味是有些想法的，即作品的呈现应该是艺术的，而不是一堆社会素材的堆砌，或者是素材对象性质在不同的存在语境中依然保持原初的状态，应该是通过一整套艺术语言对素材进行重新编码，以此将素材进行升华，让素材不再言说最初始的‘话语’而是改头换面说另一种话语——艺术话语，然后自然而然地就进入了吴味的问题主义模式。当然，这样的模式是精英性的、高级的、只能是吴味一个人能够读懂的暗语结构，如此一来，作品的所有解释权便操纵在吴味一个人手中了，这点看来，吴味一不小心又走上高名潞‘意派’的轨道，只是比起高名潞来，吴味要显得时尚一些罢了！”



游客的上述说法显得不明不白。“重新编码”应该理解为重建语辞（素材）关系，“升华”要理解为使素材从语辞变成语言，素材不会言说，是素材形成的语言在言说，它言说的是艺术家的观念和情感，任何艺术都是如此，只不过“问题主义艺术”言说的是“超越之思”。“超越之思”当然是“精英性的”、“高级的”，所以，说“问题主义艺术”是“精英性的”、“高级的”也不算错。但“精英性的”却不一定是别人无法理解和掌握的。鲁迅“精英”吗？但鲁迅不是一直被中国乃至世界广泛“理解”和“掌握”吗？所以，怎么能说“问题主义艺术”模式只是“吴味一个人能够读懂的暗语结构”呢？现在不是不不仅仅有很多艺术家、而且也有很多非艺术人士在做“问题主义艺术”吗？何况“问题主义”是一种艺术本体论在艺术史层面超越的努力，它是一种“科学”的艺术观念和方法论主张，“科学”尽管是“精英”的产物，但它总是容易被理解和掌握的，由此也是容易作用于社会的。担心作品的所有解释权操纵在吴味一个人手中，完全是多余的。其实艺术本来就是“精英性的”，原始艺术对于当时那些不能创造原始艺术的原始人来说不也是“精英性的”吗？而且艺术的发展和社会的分工导致艺术越来越“精英”，观念艺术更是如此。只是当艺术成为人的有意义的生活后，这种“精英”越来越成为那些追求有意义的生活的人们的可能性，而不是艺术家所独有，我从“问题主义艺术”的角度评论的那些不断创造有意义的生活事件的人就是明证，而且，有意义的生活针对的问题总是关系大众的，所以总是容易为大众所关注。



“问题主义”不是高名潞的“意派”，“意派”是玄学的，而“问题主义”是“科学”的。其实即使是“玄学”，也不是别人都不懂的。“玄学”不是别人不懂，而是在根本上没有什么东西让人懂，它故弄玄虚，好像很难懂，其实当你穿透了玄学的迷雾以后，就很好懂了：原来玄学就是“装神弄鬼”。



我的“问题主义”也和“时尚”没有关系，它是我多年的坚持。倒是朱其等等批评家，一会儿“大灵魂”，一会儿“玩世”，一会儿“艳俗”，一会儿“青春残酷”，一会儿“70后”，一会儿“80后”，一会儿“城市山水”，一会儿“都市水墨”，一会儿“卡通”，一会儿“新卡通”，现在又玩“社会学”……哪里时尚往哪里跑（高名潞倒不时尚），实际上骨子里都透着功利主义的气息。这不是说这些东西不能玩，而是说你玩的（创作、理论和策展）其艺术史的“超越之思”在哪里？



2009年8月14日星期五于深圳

哈哈！

在我看来，艺术理论研究的走势必然是科学，这也是客观分析问题的必然前提，但科学对于艺术创作来言是矛盾的，艺术家创作的主观意识是非科学，即使艺术家的诉求希望是科学的叙述态度，但往往无法逃脱其片面的情绪化，那么这种片面的情绪化也可以按你评价高铭潞的方法成为一种“玄学”，高将这种玄学归纳于美学的范畴则是合理的，而完全刨除带有玄学色彩的美学思维的话，艺术本体就必然不复存在，在今天众多学科交叉的时代，如若非要拿自己的弱处去比较其它门类的长处，则必然使之走向另外一种玄学，即成为博物馆里的物质文化遗产。而当代艺术作为艺术的一种门类还有价值得地方则在于它与哲学，文学存在边界，玄学也作为其固有特点之一。我并不认同，当代艺术的多元学科转向和本体的单一性质，北京的六环随叫北京六环，但它实质上已在天津地界了。。。。。。例如先锋文学，先锋政治就从未提出过要往当代艺术这一领域转向。作为弱势的个体，当代艺术可以拓展学科，但这种拓展的前提必然遵守作为艺术存在的创作方法论。

哈哈！吴味你好！我就是那位游客，今天你才回应，不过你的回应要比高名潞对批评他的批评之声之回应要好得多，也比较平和，不像高那样走火，牛逼哄哄。从点看，你还真的在研究问题，这也许是你很真诚的可贵的一点，好，不过多赞美你了。主要是怕你骄傲，不谦虚，变成老高名潞就糟了。
我的几句闲语引发你的认真论说，我实感荣幸。就你的学术论言深入探讨态度而言，很令人敬佩，因此，我也愿意进一步与你探讨下去。但是，今天太晚，等明天吧！你的问题主要是“问题主义”艺术本体论问题。另外，我有一段话，你说是“不明不白”，看起来，你要再思考一下。我相信你又能力穿透这“不明不白”之迷雾。

[quote]引用第2楼guest于2009-8-18 14:20:15发表的:
在我看来，艺术理论研究的走势必然是科学，这也是客观分析问题的必然前提，但科学对于艺术创作来言是矛盾的，艺术家创作的主观意识是非科学，即使艺术家的诉求希望是科学的叙述态度，但往往无法逃脱其片面的情绪化，那么这种片面的情...[/quote]


认为科学就没有感性完全是对科学的误解。科学研究过程从来就没有完全排除“感性”（包括你的所谓“情绪化”），艺术创作过程也从来没有完全排除“理性”，观念艺术更是以理性为它的思维的主要特征。“感性”不是我所说的玄学，玄学是一种神秘、虚无、玄远的学问，可用于指称这类神秘、虚无、玄远的现象，但感性不是这类现象，不能说是玄学。高名璐的“意派”理论把艺术搞成了神秘、虚无、玄远的东西（什么“天人合一”、“道”、 “禅”、“庄周梦蝶”、“恍兮惚兮其中有像，惚兮恍兮其中有物”……），高名璐的“意派”不是有关感性、理性的美学，所以我批评它是玄学。

“问题主义”的“问题社会学”方法论不是完全排斥感性（包括灵感），而是要使理性成为感性的导引，使感性成为倾向性的感性，而不是胡思乱想，从而使“观念”理性成为可能（表现为理性的升华），成了当代艺术的主要思维特征。从这个意义上我说观念艺术（问题主义艺术或当代艺术）的方法论是“科学”的，这确实是和现代艺术在思维方式上有很大不同的。

当当代艺术深入到人的意义的层面后，当建立“艺术就是有意义的生活”命题以后，当代艺术与哲学、文学的边界将不复存在。艺术的本体论是不是“单一性质”，这不好说，关键看艺术史是如何拓展本体的。到现在人类艺术不就出现了三种本体论——再现、抽象和观念吗？每一种都有相应的观念与方法论。从艺术史来说，艺术本体论也不是单一的，从观念艺术方式来说，其学科根本方法论（我理解为针对问题的综合社会科学研究）恐怕想多也不容易多得起来，当然在学科根本方法论下的具体创作方法论每个艺术家可能不同。

当代艺术的社会学转向实际上是指艺术在当代要建立一种新维度——社会学维度，以解决人在当代面临的新意义问题。政治学的艺术转向——建立美学维度同样是存在的。这实际上是学科之间的交叉现象，大交叉可能就改变了学科根本方法论。这一点也不奇怪。当然艺术和自然科学学科还有些不同，毕竟艺术是与人的意义直接相关的事业，只有有利于人的意义的拓展，方法论总是处在变化之中，没有什么“必然遵守的艺术方法论”，更何况是“创作方法论”呢？

在艺术方式根本转型的时候，艺术本质主义的表现是最活跃的。

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