历史性的逾越——基于社会观念图景中的行为艺术实践

廖邦铭
引言

毋庸置疑的是，行为艺术无论在任何时期都是当代艺术领域中最为活跃的板块。行为艺术是以身体为媒介的艺术表达形式，可以说，行为艺术所有形式以及观念的呈现于在此基础上的观念的裂变衍生无不围绕身体自身的行为被展现出来。早期的行为艺术源自艺术家对自我身体在观念层面上的解放突破。因此对身体的本体性思考是早期行为艺术主要的特点和行为艺术重要的表述内容。从艺术本体角度看，行为艺术在某种意义上成为拓宽当代审美和艺术观念界限主要的艺术策略之一。因此长久以来，行为艺术一直保持着自身的先锋特性，一般来说，人们对前卫先锋艺术的意识多半程度上也是对行为艺术的意识。行为艺术就其在艺术表达媒介上看，呈现出一种极简性，也就是说，它逾越了传统艺术媒介的材料性表述模式，唯一保留的“艺术材质”就是艺术家的身体。尽管行为艺术在过程中艺术家常常也使用一些辅助性物品材料，但是，其主要的依然以身体行为作为观念的主要表述媒介。而身体对于艺术家来说具有相对完全的自主性，即现在说法：我的身体我做主。显而易见，行为艺术给予艺术家表达艺术思想极大的简便灵活性和不受时空条件限制阻碍的能动性。就此而言，行为艺术自有其艺术存在的生命力，它不是一种单纯的艺术风格或者说简单的去制造关于身体表演的某种确定的基于表面的身体符号，而是身体随情景的不同以及社会政治，文化意识语境的更替变动而调整观念表述的维度和方法所指之明晰性和揭示问题的强度。

行为艺术历史演变以及在中国语境中的价值取向

行为艺术无疑是来自西方的当代艺术形式。而追溯一种显见的具有艺术史里程碑的艺术潮流、风格以及处于意识断裂地带的艺术思想的突变并不是一件轻而易举的事情。依照所谓文化精神历史主义必然论考量一个时代的艺术蜕变，如果要得出一个客观正确的价值判断，其历史价值建构方法论原则中一个值得重视的梳理方式是，必须将个体经验搁置于特定时代社会文化总体的演变的框架中进行甄别，进行互为应证。但凡新的艺术或者说前卫先锋艺术思想观念本质上源自于当时代人文精神领域受制于各种极为复杂的文化政治和经济形态因素，并且是一种基于意识形态结构上的观念差异之并置、纠结、嬗变、互为作用和反作用导致的对文化价值取向的不同见解，以及对立于特殊的主流社会政治情景和文化语境的抗拒意识。
西方行为艺术的兴起就艺术思想创造观念而言，是对日渐保守的主流现代艺术风格意识的不满，或者说，源自对某种保守僵化的文化艺术思想和艺术体系进行的抗拒，反击。行为艺术家们的新艺术理想是，拒绝为画廊和美术馆及艺术机构生产可资买卖的艺术物品，同时也要求摆脱艺术物理空间的限制，主张破除旧有艺术制度的条条框框，以身体行为的直接状态来传达某个艺术观念，以身体作为表述媒介来谋求保持艺术思想的纯粹性。行为艺术也称身体艺术或表演艺术，在西方一般被划归为观念艺术范畴。如果将行为艺术的概念在当代艺术历史的维度上更为宽泛的加以延伸考察，就行为观念而论，其实杜尚的《泉》就蕴含了行为艺术的某些特质。后来，杜尚在自己后脑勺上剔出一个五星形状和男扮女装的照片，它们可视为杜尚正式行为艺术作品。只是杜尚并没有继续这种身体语言形式的系列性发展在理论与实践相结合的基础上深入探讨研究，而仅仅是用身体行为恰好表达了一个理念或者一个突发的奇想。
行为艺术在西方当代艺术领域被视为一种主要的当代艺术表达形式并且上升到理论层面给予阐释研究是在概念艺术兴盛的六，七十年代。另外一个重要文化政治背景是战后欧洲思想文化对身体概念的重新认识和反省，以此探讨文化观念在特殊历史时期与身体的相互关系，进而通过某种特定的方式将身体从固有的阐释秩序中解救出来。在哲学方面的身体以及心理精神潜意识状况分析研究也为行为艺术的发展起到了有力的推动作用，如弗洛伊德的精神分析学和福柯的关于身体的历史研究和基于政治学的对身体的社会位置之洞察等。在概念艺术繁盛以及席卷世界的六十年代末至七十年代中期的十年是行为艺术蓬勃发展的十年。其代表人物有德国艺术家波伊斯，法国艺术家伊夫•克莱因（Yves Klein）美国艺术家阿孔奇、博登以及维也纳行动派艺术家鲁道夫•史瓦兹科勒（Rudolf Schwarzkogler）等。西方早期行为艺术大部分着重身体内在性的观念探索，即在某种特定的时空内将身体行为从日常性范式中剥离出来，使身体行为成为具有某种指涉性的能指结构。而身体行为的能指结构在行为艺术过程中更多时候与行为所指相互替换，即身体行为意识为身体的意图所规定。
这种意识是潜在性的，具有精神心理分析学特征。如维也纳行动派艺术家史瓦兹科勒的很多行为艺术作品的哲学基础基本上都源自弗洛伊德精神分析学说，尤其是对性意识的深层结构的行为化探索使他的行为艺术走上一条极端的道路，他的极端行为艺术之后果导致其身体的某些机能丧失殆尽，最后生命亦因此而结束。这个流派的另一位艺术家尼茨也通过对人类潜意识中存在的暴力基因给予强烈持久的关注研究，因此在他的很多行为艺术中总是充满血腥与暴力，并且这些触目惊心的血腥暴力场景往往是在某种经过精心设计的文化仪式中被展现出来。在身体艺术中呈现暴力由此对暴力的思考也体现在美国行为艺术家博登的作品中，比如，他的枪击艺术，以及将身体置于烈焰之中感受某种危险的体验。不难看出，这个时期很多激烈行为艺术都是对身体承受极限的考量。而观众也热衷于对这类行为艺术投以更多的关注和相应的持久的热情。在对极端身体行为屏气凝神的注视中，心理感受也随行为过程的节奏起伏而变换不定。一般说来，此类行为艺术特别适合在现场表演完成，并且行为的效果也在现场得到最为明显的呈现，其行为带来的震撼效应是别的艺术形式无法比拟的。不难看出，现场性的身体表演行为艺术的基本特质是表现主义的，就其观念终极指涉而言，是对身体的在文化政治学意义上的本我性的现场分析。
显而易见的是，中国行为艺术中最被肯定和传播最为广泛的就是身体极端表现的行为艺术，而这又以90年代中期北京东村行为艺术群体最突出。东村行为艺术在当时的社会政治文化语境中凸现了那个时代的身体困境，而当时对身份问题的关注讨论的确是一个紧迫的社会存在疑难。而艺术家从基于解放的观念角度，以艺术的方式对个体身体进行观察，而这种观察甄别的前提必须是赤裸裸的，既是对自己进行赤裸的拷问，同时也是对观者有所保留的态度进行无遮掩剥除。因此九十年代中后期的行为艺术观念的基本意义坐标是通过有意识身体行为将身体抛弃，即将那种历史的关于身体的概念从既成文化的牢笼中解救出来。其的意义在于中国行为艺术家们第一次意识到身体问题，而这也正是这批行为艺术家们的价值所在。
尽管八五新艺术时期也有不少的行为艺术出现，不过，很多行为艺术还停留于“艺术行为”的抽象化层面，如“观念21”以及山西宋永红，宋永平组织实施的关于伤害的包裹身体行为表演和后来89现代艺术大展上的很多行为艺术等。也就是说，这种行为艺术观念更多的接近于波洛克画布上的舞蹈；或者类似于波依斯在画廊中所实施的行为《如何向死兔子解释绘画》的作品等。虽说艺术家们在行为的触发点上都具有某种问题化指征，但是，艺术家们最后的行为结果是将问题“艺术化”为自己的某种理念的替代品。其后果是导致观念延伸性在社会现实语境中被权力话语压缩，成为艺术发展过程中一块扁平的历史面膜。这或许是所有精神意识主体最终的结局和它自身要面对的矛盾难点，因为主体的显见就是为自身死亡的开始标出起点，为奴役梳理其合法化的逻辑。
无论如何，中国八五时期或90年代中后期的行为艺术，在积极层面上看，无疑具有其相对的艺术价值和时代意义。但任何一种文化现象或艺术形态在意识流转中都无法脱离其语言结构和观念认知的历史循环的悖论和阶段性精神张力的萎顿；任何一种新文化艺术一旦被纳入社会文化价值运作系统中，其结果必然被体制化，所有进入主流文化体制的艺术，哪怕最为前卫先锋的艺术，在精神创造力方面多半都会遭受阻碍、限制——因为体制的特性就是维护既定的价值，而体制的优越性以及某种权威正是在既定的价值成规中被展现出来。譬如，体制化的艺术展览，公立、私立美术馆，博物馆以及艺术机构和私人品味的艺术收藏等。尤其是今天的当代艺术市场体制对艺术创造力的束缚是不争的事实。这是一个全球当代艺术普遍存在的问题，但是，又以中国当代艺术较为严重。
近几年，尤其是2000年后至今，中国当代艺术中的行为艺术难得有好的作品出现，即那种针对社会现实问题进行有力批判的行为艺术难见踪影。而更多的行为艺术只是在形式上重复前面艺术家的成功模式，也有策展人不断地组织现场性的行为艺术表演，但只是延续行为艺术这个当代艺术形态的先锋性观念标签，但就行为艺术语言框架以及所涉问题指向的现实紧迫性而言，并无多少突破。令人堪忧的是，90年中后期出现的并在国际当代艺术展览频频亮相和之后获得市场效应的行为艺术形态被年轻一代行为艺术家们模仿的几近泛滥成灾，比如无论在什么样的问题语境条件下都以脱光为行为艺术之准则，而非根据所指之需要进行。之前的具有国际展览效应和一定市场的极端化身体表演已经抽离了行为艺术本身的现实语境而成为一种身体姿态极端化符号，或者之多是关于身体历史的记忆在特定形式中的抽象指涉。如果行为艺术还能被称其为最具时代先锋性的艺术形态，那麽必须打破原有观念瓶颈，促使行为艺术进入更为广泛的社会性观念图景中，以此确立行为艺术新的价值取向。

跨越：行为艺术身体本体意识向社会观念图景的延伸

从当代艺术语言本体美学建构向社会现实维度的问题所指转向已经成为当代艺术重新获得自身价值存在的不可逆转的情势。一种具有活力和扩展性的艺术形态以及艺术观念唯有与当下的社会现实产生紧密联系方可铸就艺术本身指向之明确性和对问题敏锐的洞察。而行为艺术相比其他艺术媒介而言，更有其独特的表述方式，更有其对问题的直截了当的穿透性。当行为艺术由内部的抽象化身体哲学理念走向外部的社会公共领域，并在此领域产生观念上的能动时，这种穿透性使行为的问题所指在开放性的语言意识中被呈现，被言说、在言说中又使“原问题”产生裂变，形成问题分支。
因此，今天新行为艺术之价值取向不再是渴求在一个相对完整的可视空间，即那种常规性艺术空间内来界定一个处于行为过程中的特定的身体意义，并以此构筑一个单线性文化学意义上的身份边界，而是它意在将原有行为艺术结构——空间与身体的一体性——解体，使身体本体意识从封闭性的语言结构出走，身体不再是“艺术之眼”注视的中心，而是行为的初衷，指向以及意识流向成为观者思考的起点所在。在此，行为艺术不再局限于一个既成的价值阐释系统；不再纠缠于行为艺术的历史性逻辑建构，而是主动偏离这一航向，走向更为广阔的社会言说领域。行为艺术不再以建立一个身体的观看群体为旨归，不再以建构一种异样性身体美学为目标，而是作用于一个对自身存在的社会文化观念语境进行主动思考的社群。在这个意义上来说，行为艺术的本体是关于意识的存在状况，而意识的完整呈现只有在实施主体遁隐后方能实现。如果行为艺术只是身体的材料性的铺排，或者身体的展演沦为一种习惯性的艺术审美，那麽，行为艺术与一个舞台剧上的情节性表演过程有何区别呢？或者成为某种现代舞蹈的一个替代，如美国百老汇的很多舞蹈戏剧演出都可轻易寻觅到早期行为艺术的某种特定的并且是经典的表述形式。
值得欣慰的是，近来有一种行为艺术新动向，一些行为艺术家已经将行为观念延展到社会现实领域，策展人的思维方式也在逐渐产生变化，已经不再满足于过去的行为艺术现场表演方式，而是将之前狭小的现场表演空间延伸为整体社会存在空间，由身体的本体言说发展至社会观念之现实存在的言说。我称之为行为艺术的新社会实用主义美学——一种基于社会意识批判维度的美学，是对行为艺术新现实主义的价值厘定。
就对社会性言说行为关照而言，在王军策划的2009年798首届双年展行为艺术特别项目中体现的最为充分。其中的参展人员身份已经逾越过往的边界，不再是清一色的专门从事行为艺术创作的艺术家，而是邀请一些非艺术家参与整个项目的活动。这些非艺术家人员与过去艺术家们只是将其当作作品材料以及某种特别的语用方式不一样，其区别是，非艺术家具有独立的艺术看法，也有自己的表述方式，或者说具有完整的陈述主体。比如策展人王军邀请在5•12汶川大地震中因“为自己生命而跑”成为媒体新闻人物以及社会舆论中心的“范跑跑”（范美忠），另外一位非艺术家人员是被誉为最牛重庆钉子户吴萍。
为什么要邀请“范跑跑”作为参展艺术家？想必这是社会公众普遍存在的疑问。我个人认为这个疑问也是艺术界的疑问，或者也是目前中国当代艺术自身的疑问之一。然而，正是其疑问的存在，那麽，也是值得探讨的地方。当代艺术是观念性的艺术，它以探讨观念为自身之实践框架。“范跑跑”的存在其实是整体社会伦理观念的存在，是对社会固有的道德模式的重新测绘考量，而社会道德理念显然直接反应了某种恒定的文化意识形态，恒定性正是传统的要求，是传统得以存在延续的措施方略。这种存在决定了或照映了人们在什么样的观念中来确证自己的价值实践标杆，以及生存世界观。范美忠强调人的存在首先是一种最大自由性的存在，而一个国家社会群体自由意识之边界则取决于这个国家的统治结构和制度性质，更为重要的是取决于社会民主进程的构建程度。并且推进社会民主建构之完善程度则取决于社会群体的意识在自主性上的提升高度。
就“范跑跑”和重庆钉子户吴萍等非艺术家之于首届798双年展的意义而言，有如下几点可以值得肯定。
其一，这些非艺术家的参展打破了常规性的艺术展览架构，使展览更加开放、多元、涉及的问题讨论区域更为广泛。而艺术认知范畴将不再局限于某个固化的传统艺术语言模式中，相反的是，艺术的活力与创造性途径就是破除原有的艺术与非艺术的划分边界，在一定程度上将艺术的概念范围延伸到社会公共空间，融入到社会公众的日常存在中去。使社会群体——无论社群彼此之间的差异如何——依据自身基本状况，以某种独特的理解方式来认知自身存在的位置以及彰显自身的价值取向。另外，非艺术家的参与也正好应对首届798双年展的主题：流动的社群。
就“流动的社群”这个主题内涵指向而言，798双年展艺术总监朱其是这样解释的：中国当代艺术目前过于逃避现实，“新犬儒主义”、商业媚俗以及空洞花哨的“观念艺术”不是当代艺术的未来。当代艺术在中国应该表达中国这一时代的精神现实，并从这种现实中寻求它自身的形式。
当代艺术的出路不是利用政治和商业，也不是回到艺术自足性本身，而是要参与中国社会的自主性进程，并成为其中的一部分。这既是中国民主进程的必然要求，也是当代艺术真正参与本土社会的一个入口。
其二，在艺术语言方面，非艺术家的某种业余性正是新艺术语言产生的添加剂。非艺术家因为没有职业艺术家们“丰富的艺术经验”，反而会更加自由的选择适合自己的表述方式。其中最为重要的一点是，非艺术家们相比职业艺术家没有“丰富的艺术经验”，但是，非艺术家有比职业艺术家更为丰富的“社会经验”，即非艺术家们的“社会构成”在某种意义上来说就是社会现实状况的缩影，他们的存在形式就是艺术语言本身的存在形式，这种语言存在方式不是抽象化符号化的，而是其所指本身，既有其特殊性同时又带有整体社会价值观念的普遍性，是存在的语境决定了语言表述形态，而不是符号化的语言形态制造出来的某种特定的语境模式，这恰恰是非艺术家们的优势，这种优势在呈现问题的力度方面是不容置疑的。它的价值功效正如此次展览的艺术总监朱其说的那样“是当代艺术真正参与本土社会的一个入口。”而非艺术家们的参与促使我们不可回避的要重新讨论艺术自足性意义在今天社会现实层面上的功能价值。我个人的看法是，非艺术家们在现实社会中的某些事迹已经在建构一种当代艺术新的意义指向，尽管其指向是不自觉的，潜在性的、甚或是无意识中一种典型的精神偏执，然而正是这种偏执铸成了一条明晰的思索途径，以及制造了一幅中国当代艺术未来的实践图景。
其三，在文化总体性价值层面，首届798双年展行为艺术项目真正体现了中国当代艺术的多元化，并且其实践笃定在中国当前社会文化以及政治架构现实维度的基本面上，与全球后现代主义文化政治景观在意识思维的平台上交相辉映，同时凸显出中国本土当代艺术真正的新文化价值取向，这种价值倾向有助于中国当代艺术与西方当代艺术产生思想对流。而交流的有效性是建基于平等基础上的，而不是如过去的符号化的中国当代艺术那样成为西方文化研究潮流中基于异国情调的“抽象的需要”。毋庸置疑的是，中国当代艺术的本土化价值建构必须落实在具体的社会现实情景中，如此方能实现其本身的文化主旨要求和重新确立艺术精神标杆。
以上三点体现了此次行为艺术的新方向以及在未来的文化意义建构，预示一种当代艺术自主性意识将在更为广阔的领域被展现，在社会问题情境中被构建起来，是与存在不可分离的关于现实的诘问，是对社会性自我意识与集体诉求之距离的再梳理。

廖邦铭
2009年7月11日


后记：
写这篇文章的机缘，其一是来自798双年展行为艺术项目部分策展人王军的嘱托，撰写此次行为艺术的相关文本。其二，就行为艺术在当今所面临的种种问题而言，我的确想就此机会谈点个人的想法，或一己之浅见。因此二者在这适逢的时机便促成如下的关于行为艺术的文字。当然，一个艺术批评理论文本在艺术实践所处在的历史或现时语境中的功效并非在确定性意义上来横加一个不容置疑的价值判断，而是基于时代语境中的文化条件及阐释的有限性做出的一个评论者相对个体立场的价值推论，或姑且叫做对艺术未来发展方向预期性价值判断。就此文的题目所标示的那样，艺术在何种情形之下能够寻找到一条新的出路，行为艺术在观念社会图景中能否跨域历史的局限，开启一个新行为艺术的社会以及文化理念实践方向？我想，这些具有前瞻性的艺术问题是今天每一个行为艺术理想主义者所要的思考，所要面对的艺术现实问题，而行为艺术就是行动着的艺术，行动的意义就是对现有价值的超越，这种超越不是艺术语言局部的超越，而是旨在打破固有及僵化的行为艺术语言框架和认知边界，以期在文化精神独立性上获得更大的提升。

社会观念图景？？

文章的问题就是：太长，懒的看

廖啊，你终于会写读后感啦，可惜太老啦。到草场地又搞了几个饭馆美美啊