〈〈一个艺术家的的阅读史 〉〉
作者：查常平 提交日期：2006-10-25
1．艺术与作品的命名
这些年来，不少著名的艺术家，虽然其艺术作品非常出色，但是在其命名方面，却显示出文化反思上的懒惰无力，甚至明显暴露出他们在文化精神方面的匮乏。他们只好选择物理时间的刻度如《1999、02、03》、《2000年6月5日》、《2006.01.01N0.2》之类来为自己的作品命名。当今中国的一些艺术家，连《艺术当代》、《美术观察》之类专业杂志都很少看的现象早已不足为奇，何况其他的人文思想书籍。艺术家辩护的理由，是艺术思维与学术思维存在差别。但是，人如果没有思想，就不可能成为一个优秀的艺术家，他最多是一位艺术工作者，一位以艺术谋生的人。我参观艺术家工作室的时候，往往有意识地注意他们的藏书，发现一般摆在其工作台上的，首先是发表自己作品的杂志、画册，其次是有关艺术家赠送的画册，再其次就是国外著名展览的图录。很少有艺术家对人文思想典籍产生浓烈的兴趣，因而大量购买、阅读相关书籍。难怪当批评家向他们索取一些研究性材料时，常常遇到尴尬的沉默，或者无能用书面语言把自己的生活事件叙述表达清楚。这样的艺术家，连文化人、知识人的身份都没有，怎能创造出优秀的艺术作品？
在当今中国艺术界，刘子建属于少数艺术家中的少数，在隐喻的意义上借用圣经的话说，属于“以色列的余民”，属于对当代艺术自觉承担使命的那类艺术家——艺术家中的余民。他们具有深沉的文化理想而不改初衷的执着，他们专以艺术为念而不与策展人俱进，他们不把艺术当作肉体生命谋生的手段而是将其作为艺术家内在生命情感的表达，他们不把艺术当作满足私囊的工具而是将其看作人类共同的精神遗产，他们通过艺术实现和他人的共在而不将其理解为江湖义气的游戏。虽然不能说没有刘子建就没有实验水墨，但实验水墨不能没有刘子建。其实，在每个艺术领域，都需要一些艺术家自觉担当、无私牺牲。1996年上海双年展诞生前，中国当代艺术的这种角色，主要是由批评家与部分艺术家共同承担；此后，由于艺术家在国内外展览机会多多，它转移到批评家的身上，而今着重体现在没有参与体制内策展的那些批评家身上。诚然，在艺术创作中，艺术家作为个人性的身份才能创造出独特的艺术语言图式；在艺术创作后，他需要成为一个社会性的存在者。我们今天中国的一些艺术家，恰好表现出相反的路径：他们以创作集体性的艺术图式（所谓的艺术符号品牌和各种潮流艺术）为目标，而在同批评家、策展人、赞助商等交往的时候呈现出极端自我中心甚至是自私、势利的态度。由于对艺术本真内涵迷迷糊糊，他们当然也不清楚批评家与策展人工作的价值区别，更不明白没有批评家参与的策展不过是策展人的自言自语事件。
作为艺术家中的余民，刘子建的艺术理想，植根于他自85新潮美术以来深度人文阅读的基础上。他的阅读范围，涵盖文化艺术、宗教神学、时间历史、心理意识四个领域。其中对他的意识生命发生长久影响、积淀形成其心理结构的文化艺术类著作有：《诗化哲学》（刘小枫）、《荒漠•甘泉：文化本体论》（谢选骏）、《美学散步》、《意境》（宗白华）、《诗意的冥想》（昆德拉）、《艺术哲学》（丹纳）、《西西弗斯神话》（加缪）、《文心雕龙》（刘勰）、《快乐的科学》（尼采）、《秩序感》、《艺术与错觉》（贡布里希）、《现代艺术的激变》（霍夫曼）、《我们仍在仰望星空》（何清莲）；宗教神学类的著作有《语言与神话》（卡西尔）、《神学与当代文艺思想》（汉斯•昆等）、《人是什么——从神学看当代人类学》（潘能伯格）、《不可言说的言说》（H.奥特）、《在期待之中》（S.薇依）；时间历史类的著作有《时间简史》（霍金）、《时间之箭》（海菲尔德）、《细胞生命的礼赞》（刘易斯）、《熵：一种新的世界观》（里夫金等）、《楚美术史》（皮道坚）、《楚文化史》（张正明）、《万历十五年》（黄仁宇）、《全球时代——超越现代性之外的国家和社会》（马丁•阿尔布劳）；心理意识类的著作有《心理学纲要》（克雷奇等）、《梦的解析》、《图腾与禁忌》（弗洛伊德）、《海蒂性学报告》、《赛金性学报告》、《虐恋亚文化》（李银河）以及刘达临的几本性专著。
这份书目，横跨三个时代，可以用三部著作概括每个时代的精神特质：20世纪80年代为《美学散步》（1981）的时代，90年代为《时间简史》（1995）的时代，21世纪初期为《全球时代》（2001）。它们最终都是为了回答《人是什么》的问题。其实，艺术作为人的精神样式，其内在使命也是围绕艺术家作为人的存在而展开的。没有对人的存在的本真性思考，人就没有艺术家的身份规定性。艺术家的书写与阅读，正是为了完成这种思考必需的过程。他通过自己的创作，首先将自己从本能的肉体生命的生存中解放出来进入意识生命、精神生命、文化生命的存在，其次通过艺术作品的传播、接受把他人从本能的生存状态中引领到人的本质的存在状态。如果说书写经典使人清晰明确，那么，阅读经典才能使人广博深进。
2．感觉与所指的命名
在论到需要阅读人文思想经典的时候，一些艺术家为自己给出的否定性理由在于：艺术是人的感觉的产物。不错，艺术的语言区别于形上的感应性符号语言、宗教的顿悟性指使语言，它是一种感觉性象征语言。“和符号语言相同之处在于：象征语言也有能指与所指两元素；但与之不同的是它们关系的差异：在象征语言中，能指与所指不是对应的或感应的关系，而是根据感觉的引导能指介入所指。象征语言的能指，分享所指的存在，把所指的存在替代于现时语言中。所指等同于能指。正因为是等同，所以，在象征语言中的艺术便获得无数可能的解。这正是一切伟大的艺术品为什么拒斥批评的原因。批评的前提，是象征语言同符号语言的相似性和误认为象征语言的能指和所指具有对应性，或感应性。伽达默尔偶尔把象征理解为一种符号性的创建、灌注、给予而不是完全将之阐释为流射、替代，因为在他的文化心理结构中，其背景意识始终是以古典希腊为原点的符号性的理性文化。
象征性语言中能指与所指的等同关系，决定着象征和比喻的差别。比喻是一种感应性符号，它用一个事物解释另一个事物。其中，所指和能指的关系是分裂的。象征则直接表现在象征之物的当时性展示中，即能指形式与所指内容完全一体，同时出场。所以，比喻是一种利用符号的解释手段，象征是生命情感的流射替代。在象征中，感性之物流射反照出真实生命情感的律动。象征以感性物替代正在流走的生命情感，它要用感性物留住生命情感，阻止它完全流走；比喻用意义相关的事物解释另一个事物，这里，不存在把生命情感对象化的问题。” 既然明白了象征性语言的能指与所指在艺术中处于等同的替代关系，那么，这种等同的替代行为是怎样发生的呢？在和伦理的感受性象征语言区别的时候，艺术的象征语言则是借助于人的感觉。感受将能指所表达的生命情感直接以所指的方式沉淀于人的意识生命中，感觉却需要表达出来。“感觉”源于拉丁文sensatus，指“感官所得到的东西”。换言之，感觉最初是一个名词而非动词。“主体在感知中所唤起的心理状态，一种心理存在的原初层次” ，这就是一般所说的感觉。它属于某个主体，独立于主体的概念能力。当在人的心理结构中把生命理智置于生命情感、生命意志之上时，我们自然会说感觉为人的“心理存在的原初层次”。这种思维方式源于理性主义的神化观念所致。但是，如果我们认为三者原本处于一种并置的关系、只是在不同的文化形态中其中一个方面处于人的心理结构的前景而其他两方面处于后景之中，如在艺术创作中，艺术家的生命情感就位于他的心理结构的前景，其生命理智、生命意志置于心理结构的后景。所以，艺术的感觉性象征语言意味着：在任何艺术作品中，其能指所传达的视觉形象与所指意义通过艺术家的感官劳作形成一种重叠的结构图式。艺术作品的高低，体现在其视觉图式与所指意义的园融无碍的表达上。显而易见，艺术家不能以感觉性象征语言作为艺术的全部，艺术还是人的彼岸化的生命情感的呈现。而彼岸化的生命情感就和人的存在相关，其生成反思媒介乃是人类在历史长河中积淀传承的人文思想经典。
这样，艺术作品的命名，实质上应当是其象征性语言的所指的揭示，构成艺术创作的有机部分。它需要艺术家首先成为自己作品的第一读者，需要艺术家利用自己的感觉能力将艺术语言图式中的所指意义以文字语言的方式书写出来。而且，这种书写是艺术作品的语言图式（能指）和它的观念意义的等同（所指）。作品的名称，如同引领艺术爱者进入它的一条通道、走向意义澄明的路标、脱离黑暗摸索的灯塔，是衡量艺术家人文思想深度的一个客观尺度。从刘子建二十（1985－2005）年的创作历程中，我们虽然不能对其作品的命名同他阅读的书籍发现存在一一对应的关系，但是，它们的确呈现出他的阅读史、阅读范围以及思想取向。以下作品的命名，基本上呈现出艺术家对文化艺术、心理意识的自觉，即那个时代对宏大叙述与微观灵魂的诉求：《生命的轮回——春》（1985）《不祥之兆——因为想得太远》（1985）、《墙》（1985）、《孺子牛撰写的历史——大有作为》（1985）、《惊梦》（1987）、《逃遁》（1987）、《抽象水墨》系列（1988）、《游荡的魂灵》（1989）、《游魂》系列（1989－90）、《逃遁》（1990）。
再后，进入20世纪90年代，刘子建对文化艺术、心理意识类著作的阅读，内在化为他的个体意识生命的一部分，积淀形成他的文化心理结构。不过，那是一个在历史中断的地方延续历史的时代，美学的散步成为梦魇，时间也需要为自己承诺历史。世纪末人们心灵的无序动荡，反而在历史、宇宙中促使人迫切寻求永恒的精神依皈。其艺术作品的命名，打上了他阅读时间历史类、宗教神学类著作的印跡：《楚魂》系列（1990）、《水墨•1990》系列、《水墨空间》系列（1992）、《瞬间里的死亡记忆》（1994）、《时间之谜》（1995）、《在宇宙中我们听到了什么》（1995年<
作者：查常平 提交日期：2006-10-25
1．艺术与作品的命名
这些年来，不少著名的艺术家，虽然其艺术作品非常出色，但是在其命名方面，却显示出文化反思上的懒惰无力，甚至明显暴露出他们在文化精神方面的匮乏。他们只好选择物理时间的刻度如《1999、02、03》、《2000年6月5日》、《2006.01.01N0.2》之类来为自己的作品命名。当今中国的一些艺术家，连《艺术当代》、《美术观察》之类专业杂志都很少看的现象早已不足为奇，何况其他的人文思想书籍。艺术家辩护的理由，是艺术思维与学术思维存在差别。但是，人如果没有思想，就不可能成为一个优秀的艺术家，他最多是一位艺术工作者，一位以艺术谋生的人。我参观艺术家工作室的时候，往往有意识地注意他们的藏书，发现一般摆在其工作台上的，首先是发表自己作品的杂志、画册，其次是有关艺术家赠送的画册，再其次就是国外著名展览的图录。很少有艺术家对人文思想典籍产生浓烈的兴趣，因而大量购买、阅读相关书籍。难怪当批评家向他们索取一些研究性材料时，常常遇到尴尬的沉默，或者无能用书面语言把自己的生活事件叙述表达清楚。这样的艺术家，连文化人、知识人的身份都没有，怎能创造出优秀的艺术作品？
在当今中国艺术界，刘子建属于少数艺术家中的少数，在隐喻的意义上借用圣经的话说，属于“以色列的余民”，属于对当代艺术自觉承担使命的那类艺术家——艺术家中的余民。他们具有深沉的文化理想而不改初衷的执着，他们专以艺术为念而不与策展人俱进，他们不把艺术当作肉体生命谋生的手段而是将其作为艺术家内在生命情感的表达，他们不把艺术当作满足私囊的工具而是将其看作人类共同的精神遗产，他们通过艺术实现和他人的共在而不将其理解为江湖义气的游戏。虽然不能说没有刘子建就没有实验水墨，但实验水墨不能没有刘子建。其实，在每个艺术领域，都需要一些艺术家自觉担当、无私牺牲。1996年上海双年展诞生前，中国当代艺术的这种角色，主要是由批评家与部分艺术家共同承担；此后，由于艺术家在国内外展览机会多多，它转移到批评家的身上，而今着重体现在没有参与体制内策展的那些批评家身上。诚然，在艺术创作中，艺术家作为个人性的身份才能创造出独特的艺术语言图式；在艺术创作后，他需要成为一个社会性的存在者。我们今天中国的一些艺术家，恰好表现出相反的路径：他们以创作集体性的艺术图式（所谓的艺术符号品牌和各种潮流艺术）为目标，而在同批评家、策展人、赞助商等交往的时候呈现出极端自我中心甚至是自私、势利的态度。由于对艺术本真内涵迷迷糊糊，他们当然也不清楚批评家与策展人工作的价值区别，更不明白没有批评家参与的策展不过是策展人的自言自语事件。
作为艺术家中的余民，刘子建的艺术理想，植根于他自85新潮美术以来深度人文阅读的基础上。他的阅读范围，涵盖文化艺术、宗教神学、时间历史、心理意识四个领域。其中对他的意识生命发生长久影响、积淀形成其心理结构的文化艺术类著作有：《诗化哲学》（刘小枫）、《荒漠•甘泉：文化本体论》（谢选骏）、《美学散步》、《意境》（宗白华）、《诗意的冥想》（昆德拉）、《艺术哲学》（丹纳）、《西西弗斯神话》（加缪）、《文心雕龙》（刘勰）、《快乐的科学》（尼采）、《秩序感》、《艺术与错觉》（贡布里希）、《现代艺术的激变》（霍夫曼）、《我们仍在仰望星空》（何清莲）；宗教神学类的著作有《语言与神话》（卡西尔）、《神学与当代文艺思想》（汉斯•昆等）、《人是什么——从神学看当代人类学》（潘能伯格）、《不可言说的言说》（H.奥特）、《在期待之中》（S.薇依）；时间历史类的著作有《时间简史》（霍金）、《时间之箭》（海菲尔德）、《细胞生命的礼赞》（刘易斯）、《熵：一种新的世界观》（里夫金等）、《楚美术史》（皮道坚）、《楚文化史》（张正明）、《万历十五年》（黄仁宇）、《全球时代——超越现代性之外的国家和社会》（马丁•阿尔布劳）；心理意识类的著作有《心理学纲要》（克雷奇等）、《梦的解析》、《图腾与禁忌》（弗洛伊德）、《海蒂性学报告》、《赛金性学报告》、《虐恋亚文化》（李银河）以及刘达临的几本性专著。
这份书目，横跨三个时代，可以用三部著作概括每个时代的精神特质：20世纪80年代为《美学散步》（1981）的时代，90年代为《时间简史》（1995）的时代，21世纪初期为《全球时代》（2001）。它们最终都是为了回答《人是什么》的问题。其实，艺术作为人的精神样式，其内在使命也是围绕艺术家作为人的存在而展开的。没有对人的存在的本真性思考，人就没有艺术家的身份规定性。艺术家的书写与阅读，正是为了完成这种思考必需的过程。他通过自己的创作，首先将自己从本能的肉体生命的生存中解放出来进入意识生命、精神生命、文化生命的存在，其次通过艺术作品的传播、接受把他人从本能的生存状态中引领到人的本质的存在状态。如果说书写经典使人清晰明确，那么，阅读经典才能使人广博深进。
2．感觉与所指的命名
在论到需要阅读人文思想经典的时候，一些艺术家为自己给出的否定性理由在于：艺术是人的感觉的产物。不错，艺术的语言区别于形上的感应性符号语言、宗教的顿悟性指使语言，它是一种感觉性象征语言。“和符号语言相同之处在于：象征语言也有能指与所指两元素；但与之不同的是它们关系的差异：在象征语言中，能指与所指不是对应的或感应的关系，而是根据感觉的引导能指介入所指。象征语言的能指，分享所指的存在，把所指的存在替代于现时语言中。所指等同于能指。正因为是等同，所以，在象征语言中的艺术便获得无数可能的解。这正是一切伟大的艺术品为什么拒斥批评的原因。批评的前提，是象征语言同符号语言的相似性和误认为象征语言的能指和所指具有对应性，或感应性。伽达默尔偶尔把象征理解为一种符号性的创建、灌注、给予而不是完全将之阐释为流射、替代，因为在他的文化心理结构中，其背景意识始终是以古典希腊为原点的符号性的理性文化。
象征性语言中能指与所指的等同关系，决定着象征和比喻的差别。比喻是一种感应性符号，它用一个事物解释另一个事物。其中，所指和能指的关系是分裂的。象征则直接表现在象征之物的当时性展示中，即能指形式与所指内容完全一体，同时出场。所以，比喻是一种利用符号的解释手段，象征是生命情感的流射替代。在象征中，感性之物流射反照出真实生命情感的律动。象征以感性物替代正在流走的生命情感，它要用感性物留住生命情感，阻止它完全流走；比喻用意义相关的事物解释另一个事物，这里，不存在把生命情感对象化的问题。” 既然明白了象征性语言的能指与所指在艺术中处于等同的替代关系，那么，这种等同的替代行为是怎样发生的呢？在和伦理的感受性象征语言区别的时候，艺术的象征语言则是借助于人的感觉。感受将能指所表达的生命情感直接以所指的方式沉淀于人的意识生命中，感觉却需要表达出来。“感觉”源于拉丁文sensatus，指“感官所得到的东西”。换言之，感觉最初是一个名词而非动词。“主体在感知中所唤起的心理状态，一种心理存在的原初层次” ，这就是一般所说的感觉。它属于某个主体，独立于主体的概念能力。当在人的心理结构中把生命理智置于生命情感、生命意志之上时，我们自然会说感觉为人的“心理存在的原初层次”。这种思维方式源于理性主义的神化观念所致。但是，如果我们认为三者原本处于一种并置的关系、只是在不同的文化形态中其中一个方面处于人的心理结构的前景而其他两方面处于后景之中，如在艺术创作中，艺术家的生命情感就位于他的心理结构的前景，其生命理智、生命意志置于心理结构的后景。所以，艺术的感觉性象征语言意味着：在任何艺术作品中，其能指所传达的视觉形象与所指意义通过艺术家的感官劳作形成一种重叠的结构图式。艺术作品的高低，体现在其视觉图式与所指意义的园融无碍的表达上。显而易见，艺术家不能以感觉性象征语言作为艺术的全部，艺术还是人的彼岸化的生命情感的呈现。而彼岸化的生命情感就和人的存在相关，其生成反思媒介乃是人类在历史长河中积淀传承的人文思想经典。
这样，艺术作品的命名，实质上应当是其象征性语言的所指的揭示，构成艺术创作的有机部分。它需要艺术家首先成为自己作品的第一读者，需要艺术家利用自己的感觉能力将艺术语言图式中的所指意义以文字语言的方式书写出来。而且，这种书写是艺术作品的语言图式（能指）和它的观念意义的等同（所指）。作品的名称，如同引领艺术爱者进入它的一条通道、走向意义澄明的路标、脱离黑暗摸索的灯塔，是衡量艺术家人文思想深度的一个客观尺度。从刘子建二十（1985－2005）年的创作历程中，我们虽然不能对其作品的命名同他阅读的书籍发现存在一一对应的关系，但是，它们的确呈现出他的阅读史、阅读范围以及思想取向。以下作品的命名，基本上呈现出艺术家对文化艺术、心理意识的自觉，即那个时代对宏大叙述与微观灵魂的诉求：《生命的轮回——春》（1985）《不祥之兆——因为想得太远》（1985）、《墙》（1985）、《孺子牛撰写的历史——大有作为》（1985）、《惊梦》（1987）、《逃遁》（1987）、《抽象水墨》系列（1988）、《游荡的魂灵》（1989）、《游魂》系列（1989－90）、《逃遁》（1990）。
再后，进入20世纪90年代，刘子建对文化艺术、心理意识类著作的阅读，内在化为他的个体意识生命的一部分，积淀形成他的文化心理结构。不过，那是一个在历史中断的地方延续历史的时代，美学的散步成为梦魇，时间也需要为自己承诺历史。世纪末人们心灵的无序动荡，反而在历史、宇宙中促使人迫切寻求永恒的精神依皈。其艺术作品的命名，打上了他阅读时间历史类、宗教神学类著作的印跡：《楚魂》系列（1990）、《水墨•1990》系列、《水墨空间》系列（1992）、《瞬间里的死亡记忆》（1994）、《时间之谜》（1995）、《在宇宙中我们听到了什么》（1995年<
刘子建是谁啊? [s:59]
张满疱疹的文章。
