老金就作品《鲁迅宴请知识界》回答HUIHUI的问题
题目：《免疫力》邱志杰对话叶楠、丁丁
时间：2009年5月10日周日下午
地点：UCCA报告厅
嘉宾：邱志杰对话叶楠、丁丁
主持人：郭小晖
正文：
郭小晖：各位观众下午好！欢迎你们来到尤伦斯当代艺术中心参加我们教育部组织的活动。今天我们很高兴地请到了邱志杰以及两位年轻的艺术家，叶楠和丁丁，他们将有一场对话。这个对话是结合目前我们正在展出的展览，就是一个“提名展”，也叫“Curated by”，这个“Curated by”是尤伦斯馆长杰罗姆•桑斯发起的，目的是推动和支持中国当代艺术新生力量的发展。
这次这个“Curated by”是由邱志杰老师推荐的两位年轻艺术家，叶楠和丁丁。我相信有些观众已经看过这个展览了，他们两个创作的风格、艺术实践，以及他们的思考问题的角度，我觉得是截然不同的。那接下来，我就把话筒交给三位艺术家，请他们为我们展开今天下午的对话。谢谢！
邱志杰：我先介绍一下：叶楠是中国美术学院综合艺术系几年前的一个毕业生，他本科毕业已经三年了，丁丁是清华美术学院雕塑系的硕士研究生毕业的，是李向群先生的研究生。
叶楠毕业以后在宋庄艺术发展促进会做过工作，事实上执行过“第二届宋庄艺术节”的《新民间运动》策划，现在在北京是一个职业艺术家。丁丁在研究生毕业后也继续留在北京工作，现在两位年轻人都住在北京，跟我都非常熟悉，所以大家误认为丁丁也是我的学生。
今天下午的对话，我想这样来安排。我准备了一些问题要问他们，但我们事先也没有串通过，也希望听一听他们的意见。
当然在这样问题的过程中，我会随机地插入别的问题，我们拿一个小时的时间来做这个工作，然后接下来大家对叶楠和丁丁有什么问题，我们可以展开一个时间比较充裕的交流。
我先把第一个问题甩给叶楠和丁丁，看你们谁先来回答，你们一个是中国美院毕业，一个是清华美院毕业的，现在你做的东西在展厅里面，观众朋友也都看到了。
我的第一个问题是在进美院之前，你们在美术高考中大都经历过写实绘画的训练，我们在中央美院门口可以看到美术考前班巨大的广告标牌写着“画画改变命运”。现在我给大家看的山东青岛二中的考试场面，2000个美术专业的考生在一个大厅里面画素描，非常壮观的场面。
在你们还是考生的那个阶段，你是怎么看所谓的“当代艺术”？或者说在那个时代，你了解“当代艺术”这个词汇吗？这是我给你们的第一个问题。
丁丁：我想说，但我不知道我读过考前班没有，也不知道算不算。因为正规的考前班好像是集中在考前一段时间专门交钱去学，针对这个考试的课程。但是我好像考附中时因为去晚了，人家考前班结束了，所以没读上。考大学从重庆到北京，但是考前班的收费太贵了，没去上，然后和一帮同学互相画，等于也没有读过考前班。当然这么说又有点不对，因为我以前是川美附中的，应该说附中就是为大学的考试做一个长期的准备，所以也该叫做“考前班”。刚才他可能想问的是写实训练？
邱志杰：当你在考前班准备美术高考、画素描、画静物的时候，你在附中阶段那个时候整个设定的目标就是为了考上美院，考上美院有考上美院的具体要求，当时所想的艺术，当时你在学那样的绘画的时候是怎么看“艺术”的？----因为你们这代人成长的时候，跟我这代人成长的背景已经很不一样了。但是我的同代人，大体上都经历过这样一个先在美术学院学，其实是意大利、法国的学院派加上苏联学院派这样的一种东西，然后在学校里突然间接触到国外的画册、杂志，知道有所谓“当代艺术”。然后很多人身上发生过痛苦的改变，放弃了小时候以为是的那种艺术，决心做这样的艺术。
你们这代人成长的背景应该说是不太一样的，那个时候当代艺术家们已经在江湖上很火了，你们在读书的时候已经知道最有名、最有钱的艺术家是方力钧、张晓刚，不是你们学校的那些老师？
叶楠：不知道，我读高中的时候还是不知道的，其实现在可能有点改变。但是我看过当代艺术的两本杂志，一本叫《现代艺术》，还有一本叫《艺术世界》，通过这两本杂志，我对国外有一些了解。我从高中开始定这两本书，我一直看，当时文字看的比较少，基本上看看图片。可能这些图片有时候我在画画的时候抄一抄，就是那种样子的介入，而不是完全了解它。不是作为当代艺术家，作为一种类型去了解这个东西，只是作为一种图片资源，就是没有把它定位为当代艺术。直到高考之前，我才知道有综合绘画这个系。当时我发觉这个系有很多东西跟我们学油画，或者是我高中学的那种水粉、素描很不一样。
当时我觉得油画已经发展到这个样子了，有各种各样的形式已经出现了，已经超越了古典油画。然而你对古典油画还是有兴趣，还是没有过瘾，还是没有画过那么古典，或者是那么深入的画，当时就有这两种冲突在。对当代艺术的看法，比较模糊，就是还没有介入的视野，大致上是这样的。
邱志杰：所以这样的场面你经历过吗？
叶楠：我考试就是这样。
邱志杰：这个是青岛二中考试的场面，其实在中国美术学院每年来报考的考生，高峰的时候有7万人。然后中国美术学院的南山校区大概是这种场面，三四个人排成一行，有的家长会提前24小时拿着小板凳排队。整个杭州交通大堵塞，整个杭州所有的宾馆会被住满，这是我们一年一度都会遇到的美术高考的场面。你们两位是从这样的人海中搏杀出来的，先进入了最好的美院，现在离开美院成为艺术家。所以，我想一开始给你们回顾这个问题。当时你们就是一点都没有听说过当代艺术，但是你还是看杂志的，还是知道的。
叶楠：对。
邱志杰：当时的《现代艺术》杂志是皮力编的，上面也有我的作品，可能你没有特别注意到。反正我们现在江湖上的这些当代艺术家，其实都已经在这个杂志上得到一些呈现了。当时你天天学的是这个东西，而且现在考生已经多到没办法让一群考生围着一个静物画，或者是学校已经赚钱赚到了舍不得去雇一个模特，考试都是默写的，让20多个人默写，默写一个老头，因为这样子连雇模特的钱都可以省下来了。当时在学画的时候，跟你所认知、了解到的江湖上的“当代艺术”，心里面有没有发生过一种价值的冲突？
丁丁：我跟刚才那个思路不一样，因为我不是那么一大堆人里头冒出来的。
邱志杰：你是附中。
丁丁：附中对我的影响也没有多少，因为我没有读过附中的考前班。所以我们班只有三个不是考前班上去的，就是三个跟大家画得都不一样，就非常奇怪。有的老师就会给你打60分，有的老师就会给你打98，就特别夸张。你就觉得：疯了！什么人?我不是那么好，也不是那么差，你们什么狗屁标准！就会觉得很奇怪。
然后别的同学画的都一样，当时我也很郁闷。还有青春期，可能换个地方去上学，很多方面都不太适应，所以跟同学关系也处得不太好，就经常去图书馆。实际上那个图书馆里头有的东西倒是我喜欢的，而不是他们每天画的几笔一个苹果，几笔画一个东西，当时川美的图书馆可能没有浙美那个好，但是至少重庆出版社出版的一套《画风》，很多杂志,进口画册，都有。所以，我觉得我跟那个东西关系好像不是特别大。
邱志杰：叶楠是跟这个东西关系很大的，当时为准备考试所画的这些东西对现在画的这个东西，你觉得还有帮助吗？
叶楠：帮助肯定是有的。其实我跟丁丁有一点像，就是我的高中是个美术高中，它就是一半时间学美术，一半时间上文化课，只不过文化课比较重点一点，所以我在考美院的时候比较占优势。
我考美院的时候，画的那些画也是跟丁丁差不多。一个老师给我判68分，还有一个地方可能就不及格了。另一个老师，就在我考试的时候，那个老师就站我旁边看，认为我画得好，跟我聊天。我可以在考场里面抽烟，但是别的学生不允许，但是考出来就是60多分，我一开始还考了设计，我想考视觉传达，因为我觉得广告那种有创意的东西也挺好，我也挺喜欢的。结果那个考得分数特别低，没有考上，我也挺痛苦的。
当时我也比较喜欢综合艺术。因为我有个老师在我高中教我的时候，他就是这个系毕业的，他说：“这里可以不跟油画系一样画画，可以乱画。”---就是要画四年人体，我觉得肯定挺没劲的，我觉得可以就考这个系，然后跟我爸还吵了一架，我爸也不知道这系是个什么东西，也不是国油版雕，都没有听说过，毕业出去干嘛也不知道。我当时就倔强了一下，我爸还比较开放就随我了，结果设计没有考上，就考进这个了。
大一的时候，整个当代艺术可能是慢慢进入的，一开始进入的是不那么当代、不那么前端、不那么前卫的当代艺术。可能是有一点前卫的。比如我们系老师画的画也跟我们学校老师画的画不太一样，这个时候你感觉到有一点不一样，有一点想要做一点奇怪事情的冲动。可能你上课画画的时候，其他同学在画素描，我可能就模仿大师画画，就是跟他们画的都不一样。可能这个老师就表扬你，那个老师就骂你。这是我们系一开始就存在的特别严重的状态。就是教室里面，或者是办公室里面，老师都在吵架，学生也在吵架。要么你投靠这个老师，要么你投靠那个老师，总有一方跟的，你们是这样画的，那帮学生是那样画的。
邱志杰：我补充一下背景，也是给我自己做广告，在座有几个是我们那个系毕业的。中国美院以前有一个叫“综合绘画系”。这个综合绘画系其实是以前的“师范系”改变过来的。过去有一个师范系在美术学院是被看不起的系，因为老浙江美院很难考，油画系每年招七个，版画系每年招八个，每个考上来的都是各省的绝顶高手。考到学校以后就牛比哄哄，谁都不服谁。只有这个师范系在学院里面是二等公民，因为他们是在浙江省内部招生的，他们相当于是为浙江省培养教师的，我们这些人是准备当艺术家的。所以师范系在学校里面很受歧视。但是师范系有师范系的优势，因为他们什么都学。谷文达在师范系教国画，谷文达的学生就出现倪海峰、吴山专这样非常有名的艺术家，师范学得杂。国油版雕都学，雕塑也得学，但是它反而有了某种优势，它出了很多人才，它出的人才数量不亚于油画系、雕塑系，这就让学校有了一个意识。后来师范系撤销的时候，其实首先是出于人事问题，这个师范系以前的系主任，他不能到油画系去当一个副主任，当个主任也不行，人家系主任不可能让给他当，就妥协了一下，就冒出了一个叫“综合绘画”这个专业。
当时综合绘画的定义有点可笑，就是它不能画的像油画一样，这是一定的，所以可以画抽象，可以往上拼贴材料，但是又不能变成装置，于是有了一个很奇怪的规定，可以往画面上贴材料，但是这个材料厚度不能高出10公分。我们不知道这个10公分的数据是从哪里来的。
直到今年的“全国美展”把综合艺术当作一个项目，开始有国画、油画、年画，有综合艺术这个项目。依然是这样的规定，就是2米×2米×10公分，就是综合艺术是不可以高出画面10公分的，可以往上贴一些玩意，但不能高出10公分。这是当时的综合绘画专业的情况。
这个系走了十年，从1993年-2003年。到了2003年，有一批新老师进来，像杨劲松，。在日本学装置的博士管怀宾，像我这种在国内，一直在北京混了十来年当职业艺术家的人，进入这个系当老师。我们就把综合绘画系改造成“综合艺术系”，“综合绘画”成为里面的第一工作室，此外有一个做装置的工作室叫“综合造型”。我这个工作室，就是叶楠所就读的这个工作室叫“总体艺术”，大体上其实类似于“观念艺术”工作室。
2003年，叶楠是这个工作室的第一批学生，我是这个工作室的第一代老师的时候，确实就出现了他所说的那个情况，不停地吵架。这就引出我的第二个问题，我自己读书的时候基本上是学院教育的反叛者，系里面让我画什么，我偏不画什么，基本上是那样。
和我这代人相比，今天像我们浙江美院就有新媒体系和综合艺术系，是明确地教实验艺术的。中央美术学院在吕胜中这边有实验艺术系。那么今天当代艺术已经成为学院里面的一个专业，这种差别会发生什么影响？这问题对丁丁和叶楠可能是不一样的。
丁丁可能是没赶上这么一个，因为你读的是传统的雕塑系，根红苗正，写实主义雕塑大师李向群先生的大弟子。然后叶楠刚好是读的当代艺术的专业，所以你们两个刚好是一个传统科系跟新专业之间的一个对比。
丁丁：这个好像是表面的，外部看来是这样的，我觉得内部完全不是这样的。虽然我没有读过考前班，其实我还真读过一个，可能就读过两三天。那时候是我小学毕业，我爸爸一个朋友是文化馆的馆长。他从川美请了一个已经退休的老教授，那个老教授是以前川美的结构素描第一高手，后来我了解到，他是“野草画会”的会长，在他没有出席的情况下，所有人把他推选为了会长。所以他既是一个老革命，他又带考前班，他还是美院的教授。当时我是属于非常意外地把它当一个夏令营就去了，其他的孩子是从成都周边的城市慕名而来，就是想读这个考前班。
当时可能我只有十几岁，但是我到现在，我觉得他那个非常短的教育对我的影响可能是一生的。当时旁边的一个教授说：“冯星平老师的弟子是现在川美居重要岗位的人员。”那个老头，花白的头发年纪已经很大了，他说：“我没有认为我有几个学生。”他接着说：“我教他们画圆球，他们用的不是我的方法，他们是这样画一个圈，拿炭粉一抹就画完了。”然后我们问：“那应该怎么画呢？”他说：“你想想天上的月亮，其实就是太阳给一个球一个光源，一半黑一半白，那个形状就等于是它的明暗交界线。”当时他这么一说，我觉得很有意思。他说：“但是你看起来，天空的月亮好像是平面的，就像你在一张平面的纸上，画一个球的明暗交界线一样，你那个切线 画的是一个幻影，其实那个切口应该像我们切西瓜一样是一圈绕过去的。”然后他说：“怎么画一个正确的球的光影呢？假设这边是一个大窗户，这儿有一个球，这边主光源下来，角度你分析一下，给出一个正确的切线，在纸上画出来。”“然后你想想这个球所处的空间，如果对面有一堵白墙，这个次要光源，它没有刚才那么明显，但是你可以找出它正确的位置画出来。”“然后你再分析，如果对面是一堵黑墙的话，它的光线又减弱，而且角度是多少，画出来。”“最后是多面给球的反光，把它的那个明暗交界线画出来，现在这个球上有这么多线，用扎染的办法，给它扎在一块布上，当你夏天穿着这条裙子出去的时候，人家远远一看就是非常立体的球。
邱志杰：就是这个老师告诉你一套独特的方法，然后呢？
丁丁：以前我以为画画就是很浪漫的事情，就是画一圈，这样抹一下，就OK了，很牛比。后来听了这个话以后，我觉得它导致你思维上更完善，你可以想象到月球，可以想象到那个物体的空间，甚至可以想象到你穿着蓝裙子，我觉得这个东西更像艺术。所以这样一来，以后上附中也好，上大学也好，不管别人怎么教，我自己有一套判断系统，就是我想象的这种开阔思维，跟那种简单表面化的东西不一样，我自己有一个判断：哪一个我更喜欢？
邱志杰：对你来说你关注的是思维本身是否开阔，因为你没有读过做装置专业，这个跟叶楠非常不一样，叶楠是读这个专业的。
丁丁：我们上附中的时候，那时候张晓刚已经参加威尼斯双年展了，因为他是川美的老师，所以当时学校有很多前卫的展览，学生自发组织的，什么“反法西斯”、“这是多少年”，做的全是装置。把学校的厕所搞成怎么样，穿成什么样到处跑。其实这个东西的影响，我从高中就开始了。
邱志杰：我的问题是当它变成一个专业之后，这样的事情，应该说各个美院，特别是老浙江美院在80年代是风起云涌，当时那些闹事的学生就是今天的大师。但是在03年以后，当各个学院，中央美院，包括清华美院，中国美院都开始把当代艺术变成一个学院里面的一个专业的时候，这个跟当时发生了一种什么样的变化，对你们来说？
叶楠：这个问题我来回答。我觉得最本质的一点，我先讲出来就是“日课”，就是我们每天上课要跟老师讨论，老师给你布置作业，然后两个礼拜做出一个东西，有一个展览。
还有一点，其实就在我们还没有了解当代艺术到底是个什么东西，还没有形成对它的一个世界观的看法，或者是总体的把握，或者你自己的艺术品位还没有形成的时候，你已经进入了当代艺术，不能说是前沿，只是进入当代艺术的圈子里面做一些活动。比如我跟老邱参加过“上海双年展”、“南京双年展”等专业的活动。其实非常简单、日常，就是跟你日常生活一样，你的工作就是这个，你没有别的东西做，你就是职业做这个事情的，有的时候帮助老师布展，有的时候自己想想作品，就这样开始你的生活，开始你对当代艺术的了解。他说：“先进入一种工作模式，再进入慢慢地体会，开始了解，开始在这里面挣扎，要不要学这个东西，喜不喜欢这个东西，或者这个东西跟你本身想要在美院里学的东西有什么不一样。”其实是一个体制上的问题。
这个体制上的问题，就是说老师没法挑学生。我进来的时候就是这个学生，老师没法挑我，我爱不爱这个系，他不知道，爱不爱做当代艺术他也不知道，他只能让我喜欢，然后我们才可以开始工作，他也可以继续工作。这个是我跟她最大的不同。
邱志杰：下一个问题，这点你们两个是共同的。在你们读书的时候，各个美院都开始变成工作室制度了。我读书的时候，学生就这些，这个老师来上这个课，下个老师来上下一堂课，我们读书的时候很好，版画系大概28个学生，20个老师，差不多你每年会接触到四个老师，就是老师轮一遍，这个系里有20个老师都会教着你们。现在你们的情况都是工作室制度，你是李向群工作室，你是邱志杰工作室出来的。
那么工作室制度跟传统的大学教育挺不一样的。有点像以前作坊里边的师傅跟学徒之间这种关系，那么这种模式，对你们的创作有什么影响，跟你们创作的关系是什么样的呢？
丁丁：我上学比较早，我是李老师第一个研究生，我们那届就我一个，所以那时候好像不叫工作室，就是争取没争取下来，就像一只小母鸡带着一只小鸡一样，挺孤单，也没有什么好商讨的。
上大学之前本科的时候倒有点像工作室，而且不是学校弄的，是我们一帮学生，性格比较相投，不同专业的就老去蹭一个工作室，因为他们工作室地方比较大，其实是一个老师的办公室，后来我们这帮人就叫12钗，就是12个猛女，钗钗叉死你的那种。因为大家来自不同的专业，经常去那个屋，也没有什么正经事，就是有的打游戏，有的做图，有的赶作业，顺便你就看到了，不同的专业他们每天要干嘛：有的给自己敲戒指，有的给人家设计一套衣服什么的……实际上就等于上了综合材料的课了。然后就莫名其妙一帮人呆在一起就什么都会了，我们那会儿还不叫工作室。
邱志杰：叶楠你的情况呢？因为你们直接是通过我们工作室的四个老师，当然此外我们会从江湖引进各种各样的人来，但是基本上工作室是有导师的，有行政导师，有精神导师，你就是谁谁谁的弟子，它有点像以前真正的科班，就是戏园子里面，哪个师傅带谁，你就是谁带的，你就是学谁的唱腔的，有点像那个模式。
叶楠：我觉得这个东西肯定能带来好处也有不好的地方，本质上来讲就是这样的。比如说我跟老邱肯定形成了信任感，这个可能是做事情最需要的。不是你对当代艺术的理解程度有多高，不是学术上面的这些问题，是做事情大家有一个信任感，就是这个事情如果你交给我，我肯帮你做好，或者说我给你做到什么程度，你能了解我做到什么程度，我也能了解你能帮我做到什么程度。这样我们一起做事情，就可以做一点超出一个作品以外大的活动，大的事情，我们首先是接受了这些大的事情、大的活动，才成就了我们这些人的基本能力。
比如你可以策展，可以去写文章等等，其实我们的能力是这些，而不是我静下心来就做一个作品探讨成什么，要超过某某大师，其实不是这些问题。可能是在我们做事情的时候，你要负责这个事情，你要把这个事情做好。这就产生这种影响，就是我们团体的作战感或者是打群架能力挺强的。
但是形成我们个人有点能力，比如说你比较会策展，或者说你比较会写文章，或者说你组织策划能力比较好，但是大家都没有花很多的时间在艺术方面，但是大家都没有花很多的时间在艺术方面。比如我静下心来做一个艺术作品，做一个月，两个月，三个月从来没有过，都是有一个展览或者想一个方案，或者干嘛干嘛，就是随机应变地做那种艺术，或者是一个课下来我们想一个什么方案。这个造成可能跟别的学校，国外的学校，他们可能是有一个研究方向，研究了三年之后，你跟老师汇报一下做一个毕业创作，这不太一样，这种不一样，造成我们单个艺术家出来做作品的时候，很多能力上有缺陷，比如说我画的功底三年没画了，你要重新画的时候，是跟别的油画系出来非常不一样。他们可能想法上不那么用力去做想法上面的事情，只要画一画这个效果就会比我们强。但是我们三年没画，很自然的你画不过他，就是这些非常现实的原因使我们缺乏做效果的能力。
邱志杰：其实工作室主要的问题是集中在整个策展教育，你们这个展览叫《免疫力》。你们这代人是有很明确的影响，其实我们也有。但是总的来说你们更像“太子党”，我们更像赤手空拳打江山的那一代，其实我已经不是了，黄永砯他们那一代人是打江山的，我是共青团。但你们有点像“太子党”，就是读书时候就可以参加“上海双年展”、“南京三年展”，就有很多这样的机会。
在这个时候就面对非常强大的影响源，因为那些人就在你身边。特别是我们这样的专业，那些个在江湖上呼风唤雨的人就是你的老师，天天见，可能引起你们自己心态上的一些变化。
另外我想问你们的就是“流行文化”对你们有什么影响？因为所有关于青年艺术家的叙述通常都会讲到流行文化对青年艺术家的影响，我想问一下这个问题？
叶楠：我觉得流行文化，其实我在大学的时候，是特别反感流行文化。
邱志杰：那个时候你耳朵这边有一个非常大的孔，以至于许江见了我就骂我说：“你那个学生那个耳朵太丑了。”这是流行文化吗？还是原始人的文化？
叶楠：这是比较酷的，它不能流行，也不算主流。流行文化还是主流的，比如说买个美特斯邦威，那是主流。你打个耳洞，肯定不是人人都能打，还是比较酷的一件事情，当时年轻就做了。就说我自己很个人的一点东西，我当时在大学的时候，邱老师来了，教我们看维特根斯坦，教我们看尼采，那个时候就变态了，每天就要看这个书。
一开始，其实他一来讲我就特别有兴趣。我小时候就是政治上学得比较好，逻辑方面议论文写得比较好。当时就没有感觉，老邱一来这么一讲，我觉得特别感兴趣，就开始看哲学书，看尼采的书，一开始看十页就睡着了，睡一下午。到后面就是看一下午，睡不着觉，就是晚上睡不着觉的状况，两个完全颠倒了。然后跟同学拼命讨论这个东西，几乎不讨论艺术，真不讨论艺术。我跟我的同学，跟我最要好的同学，这个人也是学术比较好一点，孙大棠。我就跟他讨论全部是哲学，老邱上课上完就是上完了，我们下面就是该讨论啥还是讨论啥。
邱志杰：那时候我早上上完艺术的课，中午吃完饭还陪你们读维特根斯坦呢。
叶楠：对，后来你没上，太忙了。就从那个时候开始，你对流性文化，肯定就突然产生了一个排斥。可能本来的排斥，比如说我是美院的，很自然地讲我要装酷一点，我要作出新作品来，这个大家可能都有。然后到这个时候，可能连这个都避讳掉了。就可能是很做作的有一种淡薄，就是对流行文化或者是对时尚来讲，我要变成博伊斯，我要看博伊斯的东西，我要学哲学，就是有点愤青，我也不知道怎么讲，就是这样一种状态。
现在我发觉我又突然回来了。突然回来了，我就是要讲我们的主题，这个“免疫力”。免疫力就是我们对影响焦虑的一种策略、方法。老邱文章中说我的方法就是什么影响力我都接受。可能有一点偏差，因为在开始的时候，我是不接受的，我只接受最高端的。因为我觉得那就是最好，我就应该做那个事情，其实跟我本身小时候的想法不一样，我小时候喜欢变形金刚，就喜欢科幻的东西，每天就看这个，看漫画书，很普通。
现在我就突然发觉其实那个东西是我的资源，它也不仅仅是一种资源。就是当你去研究这个东西的时候，你进入了一个领域，这个领域把你到一个你没有去过的地方，这个地方不是一个当代艺术碰到一个展览想一个问题，想一个装置，想一个策略来对付这个展览，或者关心一个社会学问题，关心一种很浮浅的来介入这个问题，关心一下，做一个作品，它是这样的。是你有一个专业，这个专业不叫当代艺术，是科幻，叫变形金刚，我是关心这个东西。
关心这个以后，我可以通过这个东西，它其实影射到了非常多的问题，比如说科幻，它影射到的问题，或者是延展开的问题是“乌托邦问题”，“反乌托邦问题”，“现代化问题”，或者是人类对科技的恐惧，很多问题都可以在这里面延展开来。
这个时候因为你有大学里面上哲学的基础，文化研究的基础，符号研究的基础，这时候你要做这些东西，不能说游刃有余，起码跟你做一个艺术家，直接去看一个社会现象，做点反馈，做个行为是完全不一样的，因为那个东西是你从来不知道的，是知识带给你的力量，这就是我的一个策略。
邱志杰：问你们一个比较具体的问题，比如说星空间代理的那些年轻艺术家，都是画卡通的，或者川美推的这些画卡通的艺术家，那是你们的同龄人，这几年也迅速地占领艺术市场，甚至有拍到几十万一张的画，你们两个怎么看这些东西？
丁丁：我觉得流派的名称，什么主义，什么派……打一个比方，有点像“水”跟“杯子”的关系。如果说“卡通一代”，可能他们的“杯子”看起来都是一样的，都用卡通这个方法来。实际上“卡通”和“卡通”还特别不一样。你看日本、香港的那色情卡通画得够黄，够暴力，但是和宫崎峻的卡通，还有和画《植树的人》，画《老人与海》的卡通就完全不一样！所以“杯子”是“杯子”，“水”是“水”。很多情况是这样的。“卡通一代”可以呀，没有问题，你就用这样的“杯子”，没有问题。但是我自己关心的不在于“杯子”，在于“水”，在于我能给别人什么样的“水”。所以，“杯子”我从来不关心，或者说我从来都关心，什么“杯子”我都可以用。
叶楠：我觉得卡通其实他们卖的这么好，肯定我们羡慕他，不用讲了。钱谁不想要，都一样，不用想。
我想说，既然我已经读过这么多哲学，读过这么多东西，肯定跟我高中里面或者跟我大学里面，一开始没有上邱老师的课肯定有所区别，你不可能回避这些区别，回避你变强的地方，或者是你增长的地方，去重新做那些简单的思考，因为那些卡通其实就是变了形象，或者画得暴力一点，或者画得黄一点，或者把很卡通的东西画得很暴力，或者说把那种很暴力的东西画得很卡通，都会产生特别的效果。这种思考对你的想象力来说是形不成挑战的。它就是那样，你想可能会画的好一点，可能会卖。
我觉得对我一生来讲我肯定不能满足就这样去做的，然后获得一些什么样的东西，我还是挺理想主义的。艺术可能就两种类型：
一种是你既有的，比如说社会上有十种方法，你用了其中一种，你获得了什么东西，就是这样。
还有一种就是你重新创立一个派别，创一个什么东西，这个当然是要花大力气、大时间，也可能会经过很多年，很不靠谱的时间，比较穷，或者干嘛干嘛。反正这个东西，已经提前预料到了。所以我觉得我的同学也是一样，我在座有很多的同学他们也是这样想，就是肯花时间，花精力推动这样一种东西出来，让它做的跟别人不一样，哪怕是失败或者怎么样。
邱志杰：我记得我刚出道的时候，当时最重要的媒体是《江苏画刊》。那个时候江湖上的批评家们就说：“你看50年代出生的艺术家，什么黄永砯、王广义他们，他们都有沉重的社会文化责任感。这个60年代出生的艺术家，他们只关心自己的感受，他们受流行文化、商业文化的影响，他们只画自己的小感觉，他们只画身边的朋友。”到了大概97年左右，人们开始说：“50年代和60年代出生的艺术家，他们都有很沉重的文化责任感，他们都扛着精神的十字架，70年代出生的艺术家，他们受流行文化的影响，他们只关心身边的感受，他们只画自己的朋友。”然后最近前几年，我又听到了什么“新新人类”之类的头衔，就开始《Hi艺术》，开始说：“50年代、60年代，70年代出生的艺术家，他们都有成功的文化责任，他们都扛着精神的十字架，80年代出生的艺术家，他们才怎么样……”
叶楠：再过十年也要扛上了。
邱志杰：其实97年的时候要炒70后的概念的时候，有人就来找我，因为我很其实是69年年底生的，就差那么几天，就可以混进70了。我当时很明智地拒绝了，我说：“你这个事情是挤牙膏，我可不想过几年就被80年代的挤掉，我不干这个事，应该要超越我的69年，或者我的70年。”就是说，现在其实对青年艺术家，大量的还在延用这样的叙述，而且我相信人们很快就会拿出90后来干掉你们了。你们怎么看这样的一套叙述？
丁丁：我觉得这种干掉是他认为干掉了，历史上有很多人被干掉了几百年，后来又冒出来了，而且特别牛比，可能光芒万丈，甚至还能再耀眼几百年的，所以我们在这儿被干掉不算什么的。
叶楠：那你死了有什么用。
丁丁：就是你不能控制别人对你怎么样，你能控制自己怎么样；你不能控制人家怎么解读你的作品，但是你能控制你放进去你的作品什么东西。你要真的牛比，真得自信的话，你就把东西放进去，以后的观众会看的。
邱志杰：我所描述的其实是艺术江湖里面的艺术话语，对所谓的80后有一种整体主义的叙述，而且这种叙述可以说是历史决定论的这样一种逻辑。所以丁丁你的选择似乎是我足够自信，以至于我根本不怕你们给我说成任何一个样子，你们就把这样的整体加给我，我接受你们的暴力，因为你们的暴力在我看来太渺小，你的姿态基本上是这样的。那叶楠你的反映是什么？
叶楠：我觉得这个问题是一个挺讨厌的问题，其实80年代的人也经过9•11，也经过“伊拉克战争”，也有很多很战争、很暴力的事情，很政治方面的事情，我们也关心，我也读政治的书。我看过很多政治的书。我们也关心这些东西，而且有不少人也在关心，大家私下谈论也有这样的事情，而且我们80年代不是还有愤青，那么愤青你说是卡通一代吗？他也是卡通一代，他又是伊拉克战争的一代，那你怎么说？就是这种问题，从历史决定论的角度它也说不通，所以这个问题是挺不值得讨论或者是挺差的一个说法。
邱志杰：我只是想煽动你们这两个人来反抗这样一种对你们的话语暴力，因为这恰恰是今天中国艺术界对青年艺术家最流行的一种话语。丁丁的姿态是如此高傲，以至于你可以任人把标签贴到你们身上，因为你们贴不住，会滑溜的。但是你们有没有可能站出来反抗这样一种暴力，起码要让世界人民看到中国这一代艺术家其实并不是他们所说的那个样子，他们也在读历史，他们也在关心四川地震，也在关心中国的生态问题，他们不是到了30岁还在装嫩，还在翻出自己的动画片收藏和玩具收藏，把一种过早的反刍来误解为一种创造，但这恰恰是今天人们在艺术市场上，拍卖市场上为中国青年艺术家所创造的最典型的形象，而你们两个没有外表性，不是典型的形象，你们为什么不反抗这样一种暴力呢？
叶楠：正在反抗。我的同学或者说我们这些年轻人肯定会想要组织这样的展览，就是我们自己出钱，就像以前老邱他们做的那样，虽然这个事情重复了，但是就是需要这样做，自己来推出自己，推出我们的口号，是跟那些人不一样的。我们可以关心别的问题，艺术界做得很荒诞，就是很不理性或者是很感兴的方法来说，就是要做理性的，我们这一代可能是理性的一代，而不是所谓的那一代。
邱志杰：是不是这种叙述本来就有问题，比如说70年代是什么样的，80年代就是什么样的，90年代就是什么样的，这个话本身就有问题。
叶楠：这个话本身就有暴力。
丁丁：我记得以前打一个比方，说“三十而立，四十不惑”那是另外一种叙述。可能他比“80年代”、“70年代”那样的说法更科学一点，他把人都拉平：你年龄就是20来岁的时候，可能想的就是这个问题，可能有一点点局限性；30岁可能稍微坚定一点；40岁可能更牛比一些，就想往前冲；然后到后来，可能才会做到耳顺，就是对旁边说的那些你都无所谓；再往后面可能就是“从心所欲不逾矩。”小孩子是从心所欲了，他什么都不管，他不管外在。但是真的到了最后那个阶段，可能可以从心所欲，但是你不逾越规矩。这个规矩不光是人定的规矩，而且是一个更大范围的规矩，我觉得这样分肯定比那种要科学。所以从这个意义上来，反对他们去硬性的归纳，当然是对的。
邱志杰：那是一种“代际叙事”，50年代、60年代、70年代、80年代，90年代，不断地把上一代说成背负着沉重文化责任感，不断地把自己所处的新来的这一代当作觉悟的一代。在某种意义上，他想说的是这一代是幸运的一代，是得到上帝垂青的一代。其实是不断建立历史的分水岭，不断的给人以分水岭幻觉。因为我们的生活如此需要革命，不断地在制造革命幻觉。
另外一个更古老一点的“代际叙事”，说“三十而立，四十而不惑”。你们20几岁，所以你们去思考宇宙的问题，发出你们的天问。到了30几岁，你看到父亲头上的白发，你开始迎来送往，孩子出生。自己的父母或者是朋友的父母老去，甚至死去。那么你心里面开始生出一种人生很悲凉的那些感慨。到了40岁你开始想我的家、国的命运是什么东西。“代际叙事”这在某种意义上可能是一定的，因为它是由生理决定的，到了30多岁你的父母老了，你的孩子来了，你这个往来之感，这个代继往来的感受就出来了。是不是我们还有另外一个层次的思考，就这个代继思考，我同意丁丁的意见，它当然比70年代、80年代要高级一点，要跟人的生理更有关系，在某种意义上更跨文化一点。是不是在更高一个层次上，连这个都是有问题的？
丁丁：对。
邱志杰：我们始终要完成一种超越，其实优秀的艺术家，应该既超出他的70年代，或他的80年代，也超出他的20岁或者是50岁。
丁丁：因为那句话是孔子说他自己的，他不是说大家的，所以大家也不用太当真。你看西方的一些学者，他们研究说人25岁左右，才开始建构自己的知识系统，就是主观地建构，以需要的东西拿来为自己所用。有的人早几年，有的人晚几年，这个就稍微客观一点。
那孔子他那么大岁数了才懂得那些事，但他告诉大家有这样一个过程，如果你很早知道这个话，可能你比他没准儿还觉悟得早一点，这也说不定。
其实挺想跟大家道歉的，我刚才一不小心说了几句话，好像觉得自己特牛比似的，其实我特别讨厌特“牛比”这个词。大家觉得牛比挺好的，挣钱挺好的，这些绝对没问题。但是我们把事给看短了，我们往往以为我们需要钱，其实你需要的不是钱，你需要的是钱带给你的那种快乐感，你需要另外一种生活。其实我们把这个代替物当成了我们的目标，这样蛮可悲的，就像我们把成功当成了我们的目标，其实没有人真正地希望成功，他只是希望成功带给他的一种附加价值，让他跟他的家庭，跟他的外在环境，跟他自己更有个交待……更舒服，仅此而已。所以我们用那些词的时候，一定要谨慎。我觉得我能理解邱志杰所说的“如何成为失败者”，可能是在这个意义上成立的吧。
邱志杰：下一个问题，其实有点多余，既然要问流行文化，对你们有什么影响，下一个问题还是因为我对某些年轻艺术家不满，我想问的是历史的阅读对你们是不是重要？
叶楠：重要。我想说，我现在说这些问题，不管历史、哲学，我觉得一个年轻艺术家，或者说有志于研究一个领域的艺术家，不是来做一些应对于时机而发做一个展览，做一个那种的艺术家。我觉得读历史也好，读哲学也好，你要读你感兴趣的哲学和历史，跟你有关的哲学。比如我看科幻小说，科幻小说有个人叫阿西诺夫，他写的科幻小说，这个人是看历史研究，看《罗马帝国衰亡史》写的科幻小说。这个科幻小说，它既科幻也非常历史，也非常人类学。
邱志杰：金庸也是因为看了汤恩比的《历史研究》才开始写武侠小说的。
叶楠：对。就是说你这样去看历史，跟我们原来泛泛地了解个历史就说：这个人当年干了什么事，这是完全不一样的。其实你并不需要那些时候发生了什么，关键是你要有这个历史的眼光，或者情境模式的眼光去看待历史问题。你看历史的作用不是为了了解历史，而是为了未来，你是要给你自己人生做谋划，或者是给你的家庭做谋划，给你的周围的一些人做谋划来使用。它的目的是这个东西，甚至是为你的国家，为这个当代艺术圈而做谋划。当然有一天你有这个能力，有这个机遇的时候，这时候你才用得着平时看的那些历史。
邱志杰：其实这个问题真的是有点表演性了，因为我们知道你们都读了很多历史，历史阅读对你们当然很重要，只是需要你们亲口告诉大家。就像我刚才说的，艺术市场所培养起来的，对中国年轻艺术家的那个主流描述，真的是要把今天中国的年轻人说成是不懂历史的。然后我们的陆蓉之女士，那样一个染着红头发的老太太，很可爱，我的好朋友，天天跑去四川美院煽风点火，告诉那些年轻人“20世纪美学的主流是抽象，21世纪就是动漫，就是卡通。”然后那些年轻人就租一个工作室开工，反正黄桷坪工作室便宜，然后就被画廊签约了，然后就上道了。等到他们开始有了孩子之后还要继续装嫩吗？继续卡通吗？我只是很担心，下一代的四川美院再也不会有罗中立和张晓刚了，而由于你们在读历史研究，所以我完全放心，我们20年后的中国美院还会有新的黄永砯，新的吴山专。
丁丁：为什么完全放心，历史是有毒的！我觉得历史就像一片大森林一样，你可能会在里面迷失掉的！当然它有很多的奇珍异宝，你从来没见过，你都没有办法见到的，其实历史是有毒的。
邱志杰：奶水都可能有毒，对于弱小的生命来说，那么我们是不因为有毒而不去阅读历史呢？你也知道历史有毒，你也在阅读历史，你是怎么防毒的，把你的经验介绍给大家？
丁丁：我一开始防毒特别不成功，我成受害者了。因为成了好几次受害者之后，自己知道应该保护自己，慢慢的就开始学着怎样去保护自己，找一些有用的东西来帮自己，我觉得我父母有一定特别好，我很小的时候他们给了我一个重大的打击。
就是有一天我爸爸、妈妈跟我说：“丁丁你知道吗，父母是不可靠的，父母可能会离婚，有可能谁会先走；有可能来一场灾祸两个人都没了，爹妈靠不住的。”然后说：“老天也靠不住的。”像现在有什么海啸，地震说不准儿就来了，然后又说：“朋友也是靠不住的。”但是他没有细说。就是说：“你觉得你的手是靠谱的吗？你的脚对你是忠实的吗？”我说：“这个应该是了吧。”结果我爸爸、妈妈说，那汽车给你轧断了怎么办？你如果没胳膊、没腿你该怎么办？你想想什么东西是陪你一辈子的，从你从生到死的？”这个问题他们没有告诉我答案，但是我长大了以后，有时候常常能回到这个问题，这个问题帮了我不少忙。
邱志杰：你没有讲你是怎么防毒，因为历史也是靠不住的，所以你认为历史也是毒的，但同时它也是靠得住的，父母也是靠得住的，即使他们离婚了也依然靠得住。你的手也是靠得住的，老天也经常是靠得住的，这个就是一个乐观主义和一个悲观主义的差别只在于你是说：“哎呀，真好，我还有半瓶水。或者说”“哎呀！糟糕，我只剩半瓶水了。”
它无非是这种差别，这个靠得住和靠不住的问题，其实比较简单。但是具体到历史的这个事情里面，我们因为历史有毒就不去阅读历史吗？
丁丁：我刚才其实没有把话说完，就是我没有告诉大家答案。我后来慢慢的觉得，那个所谓靠得住的东西，就是你脑子里的东西。
邱志杰：也靠不住。
丁丁：展开来说真的很复杂，这个东西很帮助你。但是有一个很奇怪的问题，就是他刚才所说的连脑子都靠不住，为什么？就是人们都靠自己的意识来活动，他知道你的行为，你做什么、选择什么，你要什么。结果咱们人类出了希特勒，还出了很多非常不靠谱的例子，而这些人都觉得他在做他应该做的事情，他能给世界带来什么，这就是一个很大的问题。
我觉得佛教里面好像说得比较好，原话我记不住了。意思就是，我忘了。我记性不好。他的意思就是说，你要做你能做的，你能做好的，而且是世界需要你做的。大概是这个意思，但肯定不是这句话，我想不起来了。
我肯定想不起来，所以我刚才应该不说的，它的一种修正。我认为就是做你想做的，还有做你认为世界需要你做的，实际上不是这么回事。佛教说了一个另外的道理，我想不起来了。
叶楠：我觉得历史比较科学地来看，这个历史就是信息多少的问题，信息越多你对历史的了解就越多，这是很简单的。当你对对伊拉克战争每一个细节都全部了解的时候，你肯定对伊拉克战争有新的看法，这跟你的信念都没有什么关系。这个新闻里告诉你什么，你当然知道那些东西，他说什么你觉得那些可能是什么，大致有个印象，其实可能新闻全是错的呢？新闻也是在新闻媒体控制之下，在新闻监督之下的一种产物。所以你对历史的分析，历史的原则其实是要去掌握人性跟情境。
所谓人性，就是说这个人一般情况下干什么，特殊情况干什么。然后“情境”是讲这十个人在一起的时候，这十个人由于同样的想法或者是不同的想法，他们会干什么，这是基本的道理。你了解这个基本道理的时候，你可以凭你自己的感觉去分析，凭逻辑去分析，分析的对不对都不重要，关键是你对历史形成的一个看法和你的处理能力，也就是说你要形成一套个人历史观，而不是说让我们每个人所讲的历史都一模一样，那没有意义。永远不可能有答案，永远不可能有着个标准的叙述告诉你，永远没有的。历史总是一种模糊的，暗昧的，说不清楚的，每个人又都可以说的出的东西。
邱志杰：下一个问题，具体一点不要这么庞大，你们目前创作上主要的困难是什么？不许讲经济困难，不包括经济问题，什么工作室太小，创作机会不够，不是这个问题。
丁丁：就是搞不定自己是最痛苦的。
邱志杰：怎么个搞不定自己法？
丁丁：就是你自己在脑子里面两个小人打架没完没了，然后这个说：“该这么做。”那个说：“该那么做。”就是一种交流，那个东西没有得出你一个比较满意的结果的时候，但是你又必须做一个作品，这个时候是很痛苦的。
叶楠：这也不痛苦，你问问别人，告诉你怎么做，我有时候就这么做，也没有什么大不了的，就是一个作品。我觉得作品跟做人差不多，其实一个作品出来也不用你控制，是别人在帮你评论，别人在帮你说这个作品到底怎么样。很多作品考虑的时候，也是问了别人，别人告诉我的经验，它不可能完全是你的，但也跟你有一定的联系，就是保持这个状态。
丁丁：我觉得那种放松我可能做不到，如果我是村里放羊的我做得到。
叶楠：我是村里放羊的。
丁丁：我很不幸，我除了在大城市里呆着，还认识这帮人，而且还面对一些朋友，所以要做什么事的时候，其实有些东西是放不下的。
叶楠：肯定你自己对作品本身首先有一个要求、定位，达到什么程度了。就是说，你基本有一个感觉还行，这个感觉可能是一个通感，就是你有我有，大家都有的，大致讲一讲，这是不可言说的东西，你差不多讲一讲，讲不下去就是那样了，就是不可言说。
还有一部分是可以推敲的细节，就是可以提高，这些地方我们用来讨论，还有一些地方我们就是不说，或者等下一次。
邱志杰：丁丁这个问题，其实每个人都经常碰到了，我都四十不惑了，我也会碰到。我上街去写光书法，写完一回来，因为我有时候运气不好要写好几遍，但是就连这种很小的问题，哪一张好一点，哪一张不好一点我都不知道，挑不定我就让叶楠帮我挑，让我老婆帮我挑，真的是没办法，就是找一个人过来，你帮我挑，听你的，结果我自己就不用去选择。有时候人生可能真的是这样，就是人是需要一些缘分的支持的。在你切断所有的缘分，企图自己搞定这个事情的时候，其实是把自己扔进一个特别哈姆雷特的境地里面，任何一个小小的，要不要喝这口水都会被放大成一个哈姆雷特式的问题。
丁丁：所以这个层面上讲，我们就需要阅读一些历史，可以从历史中找一些朋友。生活中你要找到跟你特别像的人，那简直太难了。
邱志杰：你就不应该这么想，不能有这种要求。
丁丁：如果真的找不到就去历史的垃圾堆里淘，也许会找到跟你挺像的。
邱志杰：其实这些历史垃圾堆中的人，他们跟你也不很像，只不过你对他们的要求，没有你对你身边人的要求那么高。
丁丁：没有，我是觉得他的人生从生到死已经展开在那儿了，我的朋友还在路上，他以后怎么着我还不知道怎么回事呢。
叶楠：总的来说不可靠。
丁丁：所以我找一个比较靠谱一点的，我能看见他开始怎么着，中间怎么着，最后怎么着。然后我看这个人生怎么样，OK，还不错，那我跟他学点。如果他活得特别惨，但他又跟我特别像，我就得小心了。
邱志杰：你不觉得你那样获得已完成一个人的人生的信息，有可能整个是变形的？因为他是被叙述的，那么你身边的人是你自己可以作出判断的。因为你都是间接地接触到这个人的。
丁丁：我其实比较抽象，并不关心这个人长什么样，并不关心他住什么房子，开什么车，我比较关心他怎么想，他做什么事，然后他是一个什么样的态度去对待别人，所以我关心这些问题，这样来看待没有所谓远近，他死没死也无所谓的。
邱志杰：最后一个问题，你们要回答的狠一点，当前的中国艺术界有什么东西是你们最渴望去改变的？有什么东西是最需要被改变的，或者什么东西是你们最渴望去改变的？如果你能做主，你要把什么先干掉再说，勇敢一点，不怕。
丁丁：要叫我说，等于这个问题就没了！因为我刚才说的所有意思加在一起，我不知道你们怎么样，我自己觉得最大的敌人是自己，所以我要说的话，这个问题就没掉了。
邱志杰：你觉得你的外部环境没有什么是需要改变的。
丁丁：我的外部环境需要改变，但是我没有这个特质，我没有这方面的天分，但是我的朋友可能有这的天分。
邱志杰：你能指出哪些是需要被改变的？
丁丁：这跟你所设定的问题有关，因为我这里没有问题，所以我没有设定。但是我能感觉到有些人是有这样的设定和想象，确实是每个年代都有问题，而且在不同的层面上有不同的问题，那些人，大家的解决方案在一定时段上是有效的，也有可能在地域上可以很广，影响到后来的人。这些我是在历史中阅读到的，旁边也发生着很多这样的事情，我只是会欣赏某些人这么做了，他们带来了什么，我只是看到有一些人做了，但是做得不够巧妙把自己给伤到了，也没做成多大的事，仅此而已。
邱志杰：叶楠你怎么看？
叶楠：我觉得肯定是有，其实很多问题，比如说我觉得市场上很多作品，比较装饰化一点。这个“装饰化”的问题可以说小也可以说大。
说小就说迎合市场需要，其实这可能不是真正的答案。我觉得理性的分析地可能来讲就跟现代主义一样，现代主义的时候去装饰化，它崇尚功能，比如说这个房子要造得弯弯曲曲的，因为风可以这样吹进来，太阳可以照进来，哪里都照得到，这是现代时期一部分思想的基础是这样的。后工业主义起来，因为工业产生，所以要这样去做设计，做产品，然后类似这样的。他们的装饰化是有理由的，或者说是根据需要来的，是功能化的装饰性。
我们现在的装饰化，大部分沦为个人的情绪，个人的小感觉这种东西。这种东西，其实我觉得它需要存在，它也不是不能存在，只不过我觉得它现在的范围有点扩大，而掩盖了很多艺术家，或者年轻艺术家似乎在这样画，其实他不这么想的，因为市场决定，或者是圈子决定，或者是气氛决定，很多事情他是模模糊糊的，他被决定了，他被影响了，只是他还没有感觉到这个影响对他到了一个什么样的程度，但确实有这种影响，也超出了一个艺术家，或者一个个人本身应对这个社会的能力，然后他就被改变了。
其实我觉得，我们应该推崇的东西，就是让装置，让画画的功能出来，这个功能是什么它就是什么。这时候它也会出现，画画本来就是带有装饰性的东西，它可能也产生装饰性，产生它的美感。这种美感是自然带出来的，它不需要去思考这个装饰图案好看不好看，它不是美学问题，它是一个功能问题。
艺术从来都是功能问题，我们解决都是想象力的问题，或者说这个画，画的像不像，像得像这是好画，这是在早期，在照相机出现之前的时代，它有这个功能。
在我们现在这个时期，它有新的功能，印象主义它满足了什么功能。我们现在又应该作出什么样的功能，对画进行思考，对装置进行思考，这是我觉得我们应该思考的问题，也应该重新去理一下这个线索，我大概比较反对这一点。
邱志杰：就是对装饰性特别反感，还有什么问题是你们两个想补充的，我没有问到的，我一共准备了八个问题，你们都回答完了。你们有什么话自己想要说的，我没有涉及的？
丁丁：其实你刚才说觉得什么需要改变的，我觉得这个世界分分秒秒它都在产生变化，在这种变化里面可能充分了不一样的缘分，有的可能会伤害到你，有的可能会保护到你，我觉得我自己比较幸运就是受到的保护和帮助比较多。就是我从世界上拿到的比较多，要是我想真的做点什么的话，我可能也希望给别人提供一些，哪怕像温开水一样不那么烫，不那么刺激，但是一些比较有良性的缘分。
叶楠：我觉得我们做当代艺术，应该跟设计做一个结合，这个结合，因为现在的结合其实比较浮浅，所谓浮浅在哪里？其实我们不是真正圈子里面的人。
比如说印象主义时期的时候，后印象主义时期的时候，劳特累克就是帮戏院设计海报，他就是做这些工作的，是他赚钱的一个生活，所以他是很本质地、很纠结地结合在这些设计的生活里面的，也没为设计着想，已然把他画画的风格用上去，当时他的画画风格，现在可能我们有新的东西。就是说在国外可能还好，比如说一个画墙纸的设计师，他可能认识博伊斯，可能认识丹铭•赫斯特。但是我们做墙纸的，他不可能去认识张晓刚之类的。我觉得我们学院也好，我们这些艺术家也好不仅要做艺术，也要做设计，要去为他们服务，要给他们提供东西。跟他们去合作，给做墙纸的人也好，给做设计的人也好，跟他们去合作，我们可以作出有中国特色的建筑之类的。
时间：2009年5月10日周日下午
地点：UCCA报告厅
嘉宾：邱志杰对话叶楠、丁丁
主持人：郭小晖
正文：
郭小晖：各位观众下午好！欢迎你们来到尤伦斯当代艺术中心参加我们教育部组织的活动。今天我们很高兴地请到了邱志杰以及两位年轻的艺术家，叶楠和丁丁，他们将有一场对话。这个对话是结合目前我们正在展出的展览，就是一个“提名展”，也叫“Curated by”，这个“Curated by”是尤伦斯馆长杰罗姆•桑斯发起的，目的是推动和支持中国当代艺术新生力量的发展。
这次这个“Curated by”是由邱志杰老师推荐的两位年轻艺术家，叶楠和丁丁。我相信有些观众已经看过这个展览了，他们两个创作的风格、艺术实践，以及他们的思考问题的角度，我觉得是截然不同的。那接下来，我就把话筒交给三位艺术家，请他们为我们展开今天下午的对话。谢谢！
邱志杰：我先介绍一下：叶楠是中国美术学院综合艺术系几年前的一个毕业生，他本科毕业已经三年了，丁丁是清华美术学院雕塑系的硕士研究生毕业的，是李向群先生的研究生。
叶楠毕业以后在宋庄艺术发展促进会做过工作，事实上执行过“第二届宋庄艺术节”的《新民间运动》策划，现在在北京是一个职业艺术家。丁丁在研究生毕业后也继续留在北京工作，现在两位年轻人都住在北京，跟我都非常熟悉，所以大家误认为丁丁也是我的学生。
今天下午的对话，我想这样来安排。我准备了一些问题要问他们，但我们事先也没有串通过，也希望听一听他们的意见。
当然在这样问题的过程中，我会随机地插入别的问题，我们拿一个小时的时间来做这个工作，然后接下来大家对叶楠和丁丁有什么问题，我们可以展开一个时间比较充裕的交流。
我先把第一个问题甩给叶楠和丁丁，看你们谁先来回答，你们一个是中国美院毕业，一个是清华美院毕业的，现在你做的东西在展厅里面，观众朋友也都看到了。
我的第一个问题是在进美院之前，你们在美术高考中大都经历过写实绘画的训练，我们在中央美院门口可以看到美术考前班巨大的广告标牌写着“画画改变命运”。现在我给大家看的山东青岛二中的考试场面，2000个美术专业的考生在一个大厅里面画素描，非常壮观的场面。
在你们还是考生的那个阶段，你是怎么看所谓的“当代艺术”？或者说在那个时代，你了解“当代艺术”这个词汇吗？这是我给你们的第一个问题。
丁丁：我想说，但我不知道我读过考前班没有，也不知道算不算。因为正规的考前班好像是集中在考前一段时间专门交钱去学，针对这个考试的课程。但是我好像考附中时因为去晚了，人家考前班结束了，所以没读上。考大学从重庆到北京，但是考前班的收费太贵了，没去上，然后和一帮同学互相画，等于也没有读过考前班。当然这么说又有点不对，因为我以前是川美附中的，应该说附中就是为大学的考试做一个长期的准备，所以也该叫做“考前班”。刚才他可能想问的是写实训练？
邱志杰：当你在考前班准备美术高考、画素描、画静物的时候，你在附中阶段那个时候整个设定的目标就是为了考上美院，考上美院有考上美院的具体要求，当时所想的艺术，当时你在学那样的绘画的时候是怎么看“艺术”的？----因为你们这代人成长的时候，跟我这代人成长的背景已经很不一样了。但是我的同代人，大体上都经历过这样一个先在美术学院学，其实是意大利、法国的学院派加上苏联学院派这样的一种东西，然后在学校里突然间接触到国外的画册、杂志，知道有所谓“当代艺术”。然后很多人身上发生过痛苦的改变，放弃了小时候以为是的那种艺术，决心做这样的艺术。
你们这代人成长的背景应该说是不太一样的，那个时候当代艺术家们已经在江湖上很火了，你们在读书的时候已经知道最有名、最有钱的艺术家是方力钧、张晓刚，不是你们学校的那些老师？
叶楠：不知道，我读高中的时候还是不知道的，其实现在可能有点改变。但是我看过当代艺术的两本杂志，一本叫《现代艺术》，还有一本叫《艺术世界》，通过这两本杂志，我对国外有一些了解。我从高中开始定这两本书，我一直看，当时文字看的比较少，基本上看看图片。可能这些图片有时候我在画画的时候抄一抄，就是那种样子的介入，而不是完全了解它。不是作为当代艺术家，作为一种类型去了解这个东西，只是作为一种图片资源，就是没有把它定位为当代艺术。直到高考之前，我才知道有综合绘画这个系。当时我发觉这个系有很多东西跟我们学油画，或者是我高中学的那种水粉、素描很不一样。
当时我觉得油画已经发展到这个样子了，有各种各样的形式已经出现了，已经超越了古典油画。然而你对古典油画还是有兴趣，还是没有过瘾，还是没有画过那么古典，或者是那么深入的画，当时就有这两种冲突在。对当代艺术的看法，比较模糊，就是还没有介入的视野，大致上是这样的。
邱志杰：所以这样的场面你经历过吗？
叶楠：我考试就是这样。
邱志杰：这个是青岛二中考试的场面，其实在中国美术学院每年来报考的考生，高峰的时候有7万人。然后中国美术学院的南山校区大概是这种场面，三四个人排成一行，有的家长会提前24小时拿着小板凳排队。整个杭州交通大堵塞，整个杭州所有的宾馆会被住满，这是我们一年一度都会遇到的美术高考的场面。你们两位是从这样的人海中搏杀出来的，先进入了最好的美院，现在离开美院成为艺术家。所以，我想一开始给你们回顾这个问题。当时你们就是一点都没有听说过当代艺术，但是你还是看杂志的，还是知道的。
叶楠：对。
邱志杰：当时的《现代艺术》杂志是皮力编的，上面也有我的作品，可能你没有特别注意到。反正我们现在江湖上的这些当代艺术家，其实都已经在这个杂志上得到一些呈现了。当时你天天学的是这个东西，而且现在考生已经多到没办法让一群考生围着一个静物画，或者是学校已经赚钱赚到了舍不得去雇一个模特，考试都是默写的，让20多个人默写，默写一个老头，因为这样子连雇模特的钱都可以省下来了。当时在学画的时候，跟你所认知、了解到的江湖上的“当代艺术”，心里面有没有发生过一种价值的冲突？
丁丁：我跟刚才那个思路不一样，因为我不是那么一大堆人里头冒出来的。
邱志杰：你是附中。
丁丁：附中对我的影响也没有多少，因为我没有读过附中的考前班。所以我们班只有三个不是考前班上去的，就是三个跟大家画得都不一样，就非常奇怪。有的老师就会给你打60分，有的老师就会给你打98，就特别夸张。你就觉得：疯了！什么人?我不是那么好，也不是那么差，你们什么狗屁标准！就会觉得很奇怪。
然后别的同学画的都一样，当时我也很郁闷。还有青春期，可能换个地方去上学，很多方面都不太适应，所以跟同学关系也处得不太好，就经常去图书馆。实际上那个图书馆里头有的东西倒是我喜欢的，而不是他们每天画的几笔一个苹果，几笔画一个东西，当时川美的图书馆可能没有浙美那个好，但是至少重庆出版社出版的一套《画风》，很多杂志,进口画册，都有。所以，我觉得我跟那个东西关系好像不是特别大。
邱志杰：叶楠是跟这个东西关系很大的，当时为准备考试所画的这些东西对现在画的这个东西，你觉得还有帮助吗？
叶楠：帮助肯定是有的。其实我跟丁丁有一点像，就是我的高中是个美术高中，它就是一半时间学美术，一半时间上文化课，只不过文化课比较重点一点，所以我在考美院的时候比较占优势。
我考美院的时候，画的那些画也是跟丁丁差不多。一个老师给我判68分，还有一个地方可能就不及格了。另一个老师，就在我考试的时候，那个老师就站我旁边看，认为我画得好，跟我聊天。我可以在考场里面抽烟，但是别的学生不允许，但是考出来就是60多分，我一开始还考了设计，我想考视觉传达，因为我觉得广告那种有创意的东西也挺好，我也挺喜欢的。结果那个考得分数特别低，没有考上，我也挺痛苦的。
当时我也比较喜欢综合艺术。因为我有个老师在我高中教我的时候，他就是这个系毕业的，他说：“这里可以不跟油画系一样画画，可以乱画。”---就是要画四年人体，我觉得肯定挺没劲的，我觉得可以就考这个系，然后跟我爸还吵了一架，我爸也不知道这系是个什么东西，也不是国油版雕，都没有听说过，毕业出去干嘛也不知道。我当时就倔强了一下，我爸还比较开放就随我了，结果设计没有考上，就考进这个了。
大一的时候，整个当代艺术可能是慢慢进入的，一开始进入的是不那么当代、不那么前端、不那么前卫的当代艺术。可能是有一点前卫的。比如我们系老师画的画也跟我们学校老师画的画不太一样，这个时候你感觉到有一点不一样，有一点想要做一点奇怪事情的冲动。可能你上课画画的时候，其他同学在画素描，我可能就模仿大师画画，就是跟他们画的都不一样。可能这个老师就表扬你，那个老师就骂你。这是我们系一开始就存在的特别严重的状态。就是教室里面，或者是办公室里面，老师都在吵架，学生也在吵架。要么你投靠这个老师，要么你投靠那个老师，总有一方跟的，你们是这样画的，那帮学生是那样画的。
邱志杰：我补充一下背景，也是给我自己做广告，在座有几个是我们那个系毕业的。中国美院以前有一个叫“综合绘画系”。这个综合绘画系其实是以前的“师范系”改变过来的。过去有一个师范系在美术学院是被看不起的系，因为老浙江美院很难考，油画系每年招七个，版画系每年招八个，每个考上来的都是各省的绝顶高手。考到学校以后就牛比哄哄，谁都不服谁。只有这个师范系在学院里面是二等公民，因为他们是在浙江省内部招生的，他们相当于是为浙江省培养教师的，我们这些人是准备当艺术家的。所以师范系在学校里面很受歧视。但是师范系有师范系的优势，因为他们什么都学。谷文达在师范系教国画，谷文达的学生就出现倪海峰、吴山专这样非常有名的艺术家，师范学得杂。国油版雕都学，雕塑也得学，但是它反而有了某种优势，它出了很多人才，它出的人才数量不亚于油画系、雕塑系，这就让学校有了一个意识。后来师范系撤销的时候，其实首先是出于人事问题，这个师范系以前的系主任，他不能到油画系去当一个副主任，当个主任也不行，人家系主任不可能让给他当，就妥协了一下，就冒出了一个叫“综合绘画”这个专业。
当时综合绘画的定义有点可笑，就是它不能画的像油画一样，这是一定的，所以可以画抽象，可以往上拼贴材料，但是又不能变成装置，于是有了一个很奇怪的规定，可以往画面上贴材料，但是这个材料厚度不能高出10公分。我们不知道这个10公分的数据是从哪里来的。
直到今年的“全国美展”把综合艺术当作一个项目，开始有国画、油画、年画，有综合艺术这个项目。依然是这样的规定，就是2米×2米×10公分，就是综合艺术是不可以高出画面10公分的，可以往上贴一些玩意，但不能高出10公分。这是当时的综合绘画专业的情况。
这个系走了十年，从1993年-2003年。到了2003年，有一批新老师进来，像杨劲松，。在日本学装置的博士管怀宾，像我这种在国内，一直在北京混了十来年当职业艺术家的人，进入这个系当老师。我们就把综合绘画系改造成“综合艺术系”，“综合绘画”成为里面的第一工作室，此外有一个做装置的工作室叫“综合造型”。我这个工作室，就是叶楠所就读的这个工作室叫“总体艺术”，大体上其实类似于“观念艺术”工作室。
2003年，叶楠是这个工作室的第一批学生，我是这个工作室的第一代老师的时候，确实就出现了他所说的那个情况，不停地吵架。这就引出我的第二个问题，我自己读书的时候基本上是学院教育的反叛者，系里面让我画什么，我偏不画什么，基本上是那样。
和我这代人相比，今天像我们浙江美院就有新媒体系和综合艺术系，是明确地教实验艺术的。中央美术学院在吕胜中这边有实验艺术系。那么今天当代艺术已经成为学院里面的一个专业，这种差别会发生什么影响？这问题对丁丁和叶楠可能是不一样的。
丁丁可能是没赶上这么一个，因为你读的是传统的雕塑系，根红苗正，写实主义雕塑大师李向群先生的大弟子。然后叶楠刚好是读的当代艺术的专业，所以你们两个刚好是一个传统科系跟新专业之间的一个对比。
丁丁：这个好像是表面的，外部看来是这样的，我觉得内部完全不是这样的。虽然我没有读过考前班，其实我还真读过一个，可能就读过两三天。那时候是我小学毕业，我爸爸一个朋友是文化馆的馆长。他从川美请了一个已经退休的老教授，那个老教授是以前川美的结构素描第一高手，后来我了解到，他是“野草画会”的会长，在他没有出席的情况下，所有人把他推选为了会长。所以他既是一个老革命，他又带考前班，他还是美院的教授。当时我是属于非常意外地把它当一个夏令营就去了，其他的孩子是从成都周边的城市慕名而来，就是想读这个考前班。
当时可能我只有十几岁，但是我到现在，我觉得他那个非常短的教育对我的影响可能是一生的。当时旁边的一个教授说：“冯星平老师的弟子是现在川美居重要岗位的人员。”那个老头，花白的头发年纪已经很大了，他说：“我没有认为我有几个学生。”他接着说：“我教他们画圆球，他们用的不是我的方法，他们是这样画一个圈，拿炭粉一抹就画完了。”然后我们问：“那应该怎么画呢？”他说：“你想想天上的月亮，其实就是太阳给一个球一个光源，一半黑一半白，那个形状就等于是它的明暗交界线。”当时他这么一说，我觉得很有意思。他说：“但是你看起来，天空的月亮好像是平面的，就像你在一张平面的纸上，画一个球的明暗交界线一样，你那个切线 画的是一个幻影，其实那个切口应该像我们切西瓜一样是一圈绕过去的。”然后他说：“怎么画一个正确的球的光影呢？假设这边是一个大窗户，这儿有一个球，这边主光源下来，角度你分析一下，给出一个正确的切线，在纸上画出来。”“然后你想想这个球所处的空间，如果对面有一堵白墙，这个次要光源，它没有刚才那么明显，但是你可以找出它正确的位置画出来。”“然后你再分析，如果对面是一堵黑墙的话，它的光线又减弱，而且角度是多少，画出来。”“最后是多面给球的反光，把它的那个明暗交界线画出来，现在这个球上有这么多线，用扎染的办法，给它扎在一块布上，当你夏天穿着这条裙子出去的时候，人家远远一看就是非常立体的球。
邱志杰：就是这个老师告诉你一套独特的方法，然后呢？
丁丁：以前我以为画画就是很浪漫的事情，就是画一圈，这样抹一下，就OK了，很牛比。后来听了这个话以后，我觉得它导致你思维上更完善，你可以想象到月球，可以想象到那个物体的空间，甚至可以想象到你穿着蓝裙子，我觉得这个东西更像艺术。所以这样一来，以后上附中也好，上大学也好，不管别人怎么教，我自己有一套判断系统，就是我想象的这种开阔思维，跟那种简单表面化的东西不一样，我自己有一个判断：哪一个我更喜欢？
邱志杰：对你来说你关注的是思维本身是否开阔，因为你没有读过做装置专业，这个跟叶楠非常不一样，叶楠是读这个专业的。
丁丁：我们上附中的时候，那时候张晓刚已经参加威尼斯双年展了，因为他是川美的老师，所以当时学校有很多前卫的展览，学生自发组织的，什么“反法西斯”、“这是多少年”，做的全是装置。把学校的厕所搞成怎么样，穿成什么样到处跑。其实这个东西的影响，我从高中就开始了。
邱志杰：我的问题是当它变成一个专业之后，这样的事情，应该说各个美院，特别是老浙江美院在80年代是风起云涌，当时那些闹事的学生就是今天的大师。但是在03年以后，当各个学院，中央美院，包括清华美院，中国美院都开始把当代艺术变成一个学院里面的一个专业的时候，这个跟当时发生了一种什么样的变化，对你们来说？
叶楠：这个问题我来回答。我觉得最本质的一点，我先讲出来就是“日课”，就是我们每天上课要跟老师讨论，老师给你布置作业，然后两个礼拜做出一个东西，有一个展览。
还有一点，其实就在我们还没有了解当代艺术到底是个什么东西，还没有形成对它的一个世界观的看法，或者是总体的把握，或者你自己的艺术品位还没有形成的时候，你已经进入了当代艺术，不能说是前沿，只是进入当代艺术的圈子里面做一些活动。比如我跟老邱参加过“上海双年展”、“南京双年展”等专业的活动。其实非常简单、日常，就是跟你日常生活一样，你的工作就是这个，你没有别的东西做，你就是职业做这个事情的，有的时候帮助老师布展，有的时候自己想想作品，就这样开始你的生活，开始你对当代艺术的了解。他说：“先进入一种工作模式，再进入慢慢地体会，开始了解，开始在这里面挣扎，要不要学这个东西，喜不喜欢这个东西，或者这个东西跟你本身想要在美院里学的东西有什么不一样。”其实是一个体制上的问题。
这个体制上的问题，就是说老师没法挑学生。我进来的时候就是这个学生，老师没法挑我，我爱不爱这个系，他不知道，爱不爱做当代艺术他也不知道，他只能让我喜欢，然后我们才可以开始工作，他也可以继续工作。这个是我跟她最大的不同。
邱志杰：下一个问题，这点你们两个是共同的。在你们读书的时候，各个美院都开始变成工作室制度了。我读书的时候，学生就这些，这个老师来上这个课，下个老师来上下一堂课，我们读书的时候很好，版画系大概28个学生，20个老师，差不多你每年会接触到四个老师，就是老师轮一遍，这个系里有20个老师都会教着你们。现在你们的情况都是工作室制度，你是李向群工作室，你是邱志杰工作室出来的。
那么工作室制度跟传统的大学教育挺不一样的。有点像以前作坊里边的师傅跟学徒之间这种关系，那么这种模式，对你们的创作有什么影响，跟你们创作的关系是什么样的呢？
丁丁：我上学比较早，我是李老师第一个研究生，我们那届就我一个，所以那时候好像不叫工作室，就是争取没争取下来，就像一只小母鸡带着一只小鸡一样，挺孤单，也没有什么好商讨的。
上大学之前本科的时候倒有点像工作室，而且不是学校弄的，是我们一帮学生，性格比较相投，不同专业的就老去蹭一个工作室，因为他们工作室地方比较大，其实是一个老师的办公室，后来我们这帮人就叫12钗，就是12个猛女，钗钗叉死你的那种。因为大家来自不同的专业，经常去那个屋，也没有什么正经事，就是有的打游戏，有的做图，有的赶作业，顺便你就看到了，不同的专业他们每天要干嘛：有的给自己敲戒指，有的给人家设计一套衣服什么的……实际上就等于上了综合材料的课了。然后就莫名其妙一帮人呆在一起就什么都会了，我们那会儿还不叫工作室。
邱志杰：叶楠你的情况呢？因为你们直接是通过我们工作室的四个老师，当然此外我们会从江湖引进各种各样的人来，但是基本上工作室是有导师的，有行政导师，有精神导师，你就是谁谁谁的弟子，它有点像以前真正的科班，就是戏园子里面，哪个师傅带谁，你就是谁带的，你就是学谁的唱腔的，有点像那个模式。
叶楠：我觉得这个东西肯定能带来好处也有不好的地方，本质上来讲就是这样的。比如说我跟老邱肯定形成了信任感，这个可能是做事情最需要的。不是你对当代艺术的理解程度有多高，不是学术上面的这些问题，是做事情大家有一个信任感，就是这个事情如果你交给我，我肯帮你做好，或者说我给你做到什么程度，你能了解我做到什么程度，我也能了解你能帮我做到什么程度。这样我们一起做事情，就可以做一点超出一个作品以外大的活动，大的事情，我们首先是接受了这些大的事情、大的活动，才成就了我们这些人的基本能力。
比如你可以策展，可以去写文章等等，其实我们的能力是这些，而不是我静下心来就做一个作品探讨成什么，要超过某某大师，其实不是这些问题。可能是在我们做事情的时候，你要负责这个事情，你要把这个事情做好。这就产生这种影响，就是我们团体的作战感或者是打群架能力挺强的。
但是形成我们个人有点能力，比如说你比较会策展，或者说你比较会写文章，或者说你组织策划能力比较好，但是大家都没有花很多的时间在艺术方面，但是大家都没有花很多的时间在艺术方面。比如我静下心来做一个艺术作品，做一个月，两个月，三个月从来没有过，都是有一个展览或者想一个方案，或者干嘛干嘛，就是随机应变地做那种艺术，或者是一个课下来我们想一个什么方案。这个造成可能跟别的学校，国外的学校，他们可能是有一个研究方向，研究了三年之后，你跟老师汇报一下做一个毕业创作，这不太一样，这种不一样，造成我们单个艺术家出来做作品的时候，很多能力上有缺陷，比如说我画的功底三年没画了，你要重新画的时候，是跟别的油画系出来非常不一样。他们可能想法上不那么用力去做想法上面的事情，只要画一画这个效果就会比我们强。但是我们三年没画，很自然的你画不过他，就是这些非常现实的原因使我们缺乏做效果的能力。
邱志杰：其实工作室主要的问题是集中在整个策展教育，你们这个展览叫《免疫力》。你们这代人是有很明确的影响，其实我们也有。但是总的来说你们更像“太子党”，我们更像赤手空拳打江山的那一代，其实我已经不是了，黄永砯他们那一代人是打江山的，我是共青团。但你们有点像“太子党”，就是读书时候就可以参加“上海双年展”、“南京三年展”，就有很多这样的机会。
在这个时候就面对非常强大的影响源，因为那些人就在你身边。特别是我们这样的专业，那些个在江湖上呼风唤雨的人就是你的老师，天天见，可能引起你们自己心态上的一些变化。
另外我想问你们的就是“流行文化”对你们有什么影响？因为所有关于青年艺术家的叙述通常都会讲到流行文化对青年艺术家的影响，我想问一下这个问题？
叶楠：我觉得流行文化，其实我在大学的时候，是特别反感流行文化。
邱志杰：那个时候你耳朵这边有一个非常大的孔，以至于许江见了我就骂我说：“你那个学生那个耳朵太丑了。”这是流行文化吗？还是原始人的文化？
叶楠：这是比较酷的，它不能流行，也不算主流。流行文化还是主流的，比如说买个美特斯邦威，那是主流。你打个耳洞，肯定不是人人都能打，还是比较酷的一件事情，当时年轻就做了。就说我自己很个人的一点东西，我当时在大学的时候，邱老师来了，教我们看维特根斯坦，教我们看尼采，那个时候就变态了，每天就要看这个书。
一开始，其实他一来讲我就特别有兴趣。我小时候就是政治上学得比较好，逻辑方面议论文写得比较好。当时就没有感觉，老邱一来这么一讲，我觉得特别感兴趣，就开始看哲学书，看尼采的书，一开始看十页就睡着了，睡一下午。到后面就是看一下午，睡不着觉，就是晚上睡不着觉的状况，两个完全颠倒了。然后跟同学拼命讨论这个东西，几乎不讨论艺术，真不讨论艺术。我跟我的同学，跟我最要好的同学，这个人也是学术比较好一点，孙大棠。我就跟他讨论全部是哲学，老邱上课上完就是上完了，我们下面就是该讨论啥还是讨论啥。
邱志杰：那时候我早上上完艺术的课，中午吃完饭还陪你们读维特根斯坦呢。
叶楠：对，后来你没上，太忙了。就从那个时候开始，你对流性文化，肯定就突然产生了一个排斥。可能本来的排斥，比如说我是美院的，很自然地讲我要装酷一点，我要作出新作品来，这个大家可能都有。然后到这个时候，可能连这个都避讳掉了。就可能是很做作的有一种淡薄，就是对流行文化或者是对时尚来讲，我要变成博伊斯，我要看博伊斯的东西，我要学哲学，就是有点愤青，我也不知道怎么讲，就是这样一种状态。
现在我发觉我又突然回来了。突然回来了，我就是要讲我们的主题，这个“免疫力”。免疫力就是我们对影响焦虑的一种策略、方法。老邱文章中说我的方法就是什么影响力我都接受。可能有一点偏差，因为在开始的时候，我是不接受的，我只接受最高端的。因为我觉得那就是最好，我就应该做那个事情，其实跟我本身小时候的想法不一样，我小时候喜欢变形金刚，就喜欢科幻的东西，每天就看这个，看漫画书，很普通。
现在我就突然发觉其实那个东西是我的资源，它也不仅仅是一种资源。就是当你去研究这个东西的时候，你进入了一个领域，这个领域把你到一个你没有去过的地方，这个地方不是一个当代艺术碰到一个展览想一个问题，想一个装置，想一个策略来对付这个展览，或者关心一个社会学问题，关心一种很浮浅的来介入这个问题，关心一下，做一个作品，它是这样的。是你有一个专业，这个专业不叫当代艺术，是科幻，叫变形金刚，我是关心这个东西。
关心这个以后，我可以通过这个东西，它其实影射到了非常多的问题，比如说科幻，它影射到的问题，或者是延展开的问题是“乌托邦问题”，“反乌托邦问题”，“现代化问题”，或者是人类对科技的恐惧，很多问题都可以在这里面延展开来。
这个时候因为你有大学里面上哲学的基础，文化研究的基础，符号研究的基础，这时候你要做这些东西，不能说游刃有余，起码跟你做一个艺术家，直接去看一个社会现象，做点反馈，做个行为是完全不一样的，因为那个东西是你从来不知道的，是知识带给你的力量，这就是我的一个策略。
邱志杰：问你们一个比较具体的问题，比如说星空间代理的那些年轻艺术家，都是画卡通的，或者川美推的这些画卡通的艺术家，那是你们的同龄人，这几年也迅速地占领艺术市场，甚至有拍到几十万一张的画，你们两个怎么看这些东西？
丁丁：我觉得流派的名称，什么主义，什么派……打一个比方，有点像“水”跟“杯子”的关系。如果说“卡通一代”，可能他们的“杯子”看起来都是一样的，都用卡通这个方法来。实际上“卡通”和“卡通”还特别不一样。你看日本、香港的那色情卡通画得够黄，够暴力，但是和宫崎峻的卡通，还有和画《植树的人》，画《老人与海》的卡通就完全不一样！所以“杯子”是“杯子”，“水”是“水”。很多情况是这样的。“卡通一代”可以呀，没有问题，你就用这样的“杯子”，没有问题。但是我自己关心的不在于“杯子”，在于“水”，在于我能给别人什么样的“水”。所以，“杯子”我从来不关心，或者说我从来都关心，什么“杯子”我都可以用。
叶楠：我觉得卡通其实他们卖的这么好，肯定我们羡慕他，不用讲了。钱谁不想要，都一样，不用想。
我想说，既然我已经读过这么多哲学，读过这么多东西，肯定跟我高中里面或者跟我大学里面，一开始没有上邱老师的课肯定有所区别，你不可能回避这些区别，回避你变强的地方，或者是你增长的地方，去重新做那些简单的思考，因为那些卡通其实就是变了形象，或者画得暴力一点，或者画得黄一点，或者把很卡通的东西画得很暴力，或者说把那种很暴力的东西画得很卡通，都会产生特别的效果。这种思考对你的想象力来说是形不成挑战的。它就是那样，你想可能会画的好一点，可能会卖。
我觉得对我一生来讲我肯定不能满足就这样去做的，然后获得一些什么样的东西，我还是挺理想主义的。艺术可能就两种类型：
一种是你既有的，比如说社会上有十种方法，你用了其中一种，你获得了什么东西，就是这样。
还有一种就是你重新创立一个派别，创一个什么东西，这个当然是要花大力气、大时间，也可能会经过很多年，很不靠谱的时间，比较穷，或者干嘛干嘛。反正这个东西，已经提前预料到了。所以我觉得我的同学也是一样，我在座有很多的同学他们也是这样想，就是肯花时间，花精力推动这样一种东西出来，让它做的跟别人不一样，哪怕是失败或者怎么样。
邱志杰：我记得我刚出道的时候，当时最重要的媒体是《江苏画刊》。那个时候江湖上的批评家们就说：“你看50年代出生的艺术家，什么黄永砯、王广义他们，他们都有沉重的社会文化责任感。这个60年代出生的艺术家，他们只关心自己的感受，他们受流行文化、商业文化的影响，他们只画自己的小感觉，他们只画身边的朋友。”到了大概97年左右，人们开始说：“50年代和60年代出生的艺术家，他们都有很沉重的文化责任感，他们都扛着精神的十字架，70年代出生的艺术家，他们受流行文化的影响，他们只关心身边的感受，他们只画自己的朋友。”然后最近前几年，我又听到了什么“新新人类”之类的头衔，就开始《Hi艺术》，开始说：“50年代、60年代，70年代出生的艺术家，他们都有成功的文化责任，他们都扛着精神的十字架，80年代出生的艺术家，他们才怎么样……”
叶楠：再过十年也要扛上了。
邱志杰：其实97年的时候要炒70后的概念的时候，有人就来找我，因为我很其实是69年年底生的，就差那么几天，就可以混进70了。我当时很明智地拒绝了，我说：“你这个事情是挤牙膏，我可不想过几年就被80年代的挤掉，我不干这个事，应该要超越我的69年，或者我的70年。”就是说，现在其实对青年艺术家，大量的还在延用这样的叙述，而且我相信人们很快就会拿出90后来干掉你们了。你们怎么看这样的一套叙述？
丁丁：我觉得这种干掉是他认为干掉了，历史上有很多人被干掉了几百年，后来又冒出来了，而且特别牛比，可能光芒万丈，甚至还能再耀眼几百年的，所以我们在这儿被干掉不算什么的。
叶楠：那你死了有什么用。
丁丁：就是你不能控制别人对你怎么样，你能控制自己怎么样；你不能控制人家怎么解读你的作品，但是你能控制你放进去你的作品什么东西。你要真的牛比，真得自信的话，你就把东西放进去，以后的观众会看的。
邱志杰：我所描述的其实是艺术江湖里面的艺术话语，对所谓的80后有一种整体主义的叙述，而且这种叙述可以说是历史决定论的这样一种逻辑。所以丁丁你的选择似乎是我足够自信，以至于我根本不怕你们给我说成任何一个样子，你们就把这样的整体加给我，我接受你们的暴力，因为你们的暴力在我看来太渺小，你的姿态基本上是这样的。那叶楠你的反映是什么？
叶楠：我觉得这个问题是一个挺讨厌的问题，其实80年代的人也经过9•11，也经过“伊拉克战争”，也有很多很战争、很暴力的事情，很政治方面的事情，我们也关心，我也读政治的书。我看过很多政治的书。我们也关心这些东西，而且有不少人也在关心，大家私下谈论也有这样的事情，而且我们80年代不是还有愤青，那么愤青你说是卡通一代吗？他也是卡通一代，他又是伊拉克战争的一代，那你怎么说？就是这种问题，从历史决定论的角度它也说不通，所以这个问题是挺不值得讨论或者是挺差的一个说法。
邱志杰：我只是想煽动你们这两个人来反抗这样一种对你们的话语暴力，因为这恰恰是今天中国艺术界对青年艺术家最流行的一种话语。丁丁的姿态是如此高傲，以至于你可以任人把标签贴到你们身上，因为你们贴不住，会滑溜的。但是你们有没有可能站出来反抗这样一种暴力，起码要让世界人民看到中国这一代艺术家其实并不是他们所说的那个样子，他们也在读历史，他们也在关心四川地震，也在关心中国的生态问题，他们不是到了30岁还在装嫩，还在翻出自己的动画片收藏和玩具收藏，把一种过早的反刍来误解为一种创造，但这恰恰是今天人们在艺术市场上，拍卖市场上为中国青年艺术家所创造的最典型的形象，而你们两个没有外表性，不是典型的形象，你们为什么不反抗这样一种暴力呢？
叶楠：正在反抗。我的同学或者说我们这些年轻人肯定会想要组织这样的展览，就是我们自己出钱，就像以前老邱他们做的那样，虽然这个事情重复了，但是就是需要这样做，自己来推出自己，推出我们的口号，是跟那些人不一样的。我们可以关心别的问题，艺术界做得很荒诞，就是很不理性或者是很感兴的方法来说，就是要做理性的，我们这一代可能是理性的一代，而不是所谓的那一代。
邱志杰：是不是这种叙述本来就有问题，比如说70年代是什么样的，80年代就是什么样的，90年代就是什么样的，这个话本身就有问题。
叶楠：这个话本身就有暴力。
丁丁：我记得以前打一个比方，说“三十而立，四十不惑”那是另外一种叙述。可能他比“80年代”、“70年代”那样的说法更科学一点，他把人都拉平：你年龄就是20来岁的时候，可能想的就是这个问题，可能有一点点局限性；30岁可能稍微坚定一点；40岁可能更牛比一些，就想往前冲；然后到后来，可能才会做到耳顺，就是对旁边说的那些你都无所谓；再往后面可能就是“从心所欲不逾矩。”小孩子是从心所欲了，他什么都不管，他不管外在。但是真的到了最后那个阶段，可能可以从心所欲，但是你不逾越规矩。这个规矩不光是人定的规矩，而且是一个更大范围的规矩，我觉得这样分肯定比那种要科学。所以从这个意义上来，反对他们去硬性的归纳，当然是对的。
邱志杰：那是一种“代际叙事”，50年代、60年代、70年代、80年代，90年代，不断地把上一代说成背负着沉重文化责任感，不断地把自己所处的新来的这一代当作觉悟的一代。在某种意义上，他想说的是这一代是幸运的一代，是得到上帝垂青的一代。其实是不断建立历史的分水岭，不断的给人以分水岭幻觉。因为我们的生活如此需要革命，不断地在制造革命幻觉。
另外一个更古老一点的“代际叙事”，说“三十而立，四十而不惑”。你们20几岁，所以你们去思考宇宙的问题，发出你们的天问。到了30几岁，你看到父亲头上的白发，你开始迎来送往，孩子出生。自己的父母或者是朋友的父母老去，甚至死去。那么你心里面开始生出一种人生很悲凉的那些感慨。到了40岁你开始想我的家、国的命运是什么东西。“代际叙事”这在某种意义上可能是一定的，因为它是由生理决定的，到了30多岁你的父母老了，你的孩子来了，你这个往来之感，这个代继往来的感受就出来了。是不是我们还有另外一个层次的思考，就这个代继思考，我同意丁丁的意见，它当然比70年代、80年代要高级一点，要跟人的生理更有关系，在某种意义上更跨文化一点。是不是在更高一个层次上，连这个都是有问题的？
丁丁：对。
邱志杰：我们始终要完成一种超越，其实优秀的艺术家，应该既超出他的70年代，或他的80年代，也超出他的20岁或者是50岁。
丁丁：因为那句话是孔子说他自己的，他不是说大家的，所以大家也不用太当真。你看西方的一些学者，他们研究说人25岁左右，才开始建构自己的知识系统，就是主观地建构，以需要的东西拿来为自己所用。有的人早几年，有的人晚几年，这个就稍微客观一点。
那孔子他那么大岁数了才懂得那些事，但他告诉大家有这样一个过程，如果你很早知道这个话，可能你比他没准儿还觉悟得早一点，这也说不定。
其实挺想跟大家道歉的，我刚才一不小心说了几句话，好像觉得自己特牛比似的，其实我特别讨厌特“牛比”这个词。大家觉得牛比挺好的，挣钱挺好的，这些绝对没问题。但是我们把事给看短了，我们往往以为我们需要钱，其实你需要的不是钱，你需要的是钱带给你的那种快乐感，你需要另外一种生活。其实我们把这个代替物当成了我们的目标，这样蛮可悲的，就像我们把成功当成了我们的目标，其实没有人真正地希望成功，他只是希望成功带给他的一种附加价值，让他跟他的家庭，跟他的外在环境，跟他自己更有个交待……更舒服，仅此而已。所以我们用那些词的时候，一定要谨慎。我觉得我能理解邱志杰所说的“如何成为失败者”，可能是在这个意义上成立的吧。
邱志杰：下一个问题，其实有点多余，既然要问流行文化，对你们有什么影响，下一个问题还是因为我对某些年轻艺术家不满，我想问的是历史的阅读对你们是不是重要？
叶楠：重要。我想说，我现在说这些问题，不管历史、哲学，我觉得一个年轻艺术家，或者说有志于研究一个领域的艺术家，不是来做一些应对于时机而发做一个展览，做一个那种的艺术家。我觉得读历史也好，读哲学也好，你要读你感兴趣的哲学和历史，跟你有关的哲学。比如我看科幻小说，科幻小说有个人叫阿西诺夫，他写的科幻小说，这个人是看历史研究，看《罗马帝国衰亡史》写的科幻小说。这个科幻小说，它既科幻也非常历史，也非常人类学。
邱志杰：金庸也是因为看了汤恩比的《历史研究》才开始写武侠小说的。
叶楠：对。就是说你这样去看历史，跟我们原来泛泛地了解个历史就说：这个人当年干了什么事，这是完全不一样的。其实你并不需要那些时候发生了什么，关键是你要有这个历史的眼光，或者情境模式的眼光去看待历史问题。你看历史的作用不是为了了解历史，而是为了未来，你是要给你自己人生做谋划，或者是给你的家庭做谋划，给你的周围的一些人做谋划来使用。它的目的是这个东西，甚至是为你的国家，为这个当代艺术圈而做谋划。当然有一天你有这个能力，有这个机遇的时候，这时候你才用得着平时看的那些历史。
邱志杰：其实这个问题真的是有点表演性了，因为我们知道你们都读了很多历史，历史阅读对你们当然很重要，只是需要你们亲口告诉大家。就像我刚才说的，艺术市场所培养起来的，对中国年轻艺术家的那个主流描述，真的是要把今天中国的年轻人说成是不懂历史的。然后我们的陆蓉之女士，那样一个染着红头发的老太太，很可爱，我的好朋友，天天跑去四川美院煽风点火，告诉那些年轻人“20世纪美学的主流是抽象，21世纪就是动漫，就是卡通。”然后那些年轻人就租一个工作室开工，反正黄桷坪工作室便宜，然后就被画廊签约了，然后就上道了。等到他们开始有了孩子之后还要继续装嫩吗？继续卡通吗？我只是很担心，下一代的四川美院再也不会有罗中立和张晓刚了，而由于你们在读历史研究，所以我完全放心，我们20年后的中国美院还会有新的黄永砯，新的吴山专。
丁丁：为什么完全放心，历史是有毒的！我觉得历史就像一片大森林一样，你可能会在里面迷失掉的！当然它有很多的奇珍异宝，你从来没见过，你都没有办法见到的，其实历史是有毒的。
邱志杰：奶水都可能有毒，对于弱小的生命来说，那么我们是不因为有毒而不去阅读历史呢？你也知道历史有毒，你也在阅读历史，你是怎么防毒的，把你的经验介绍给大家？
丁丁：我一开始防毒特别不成功，我成受害者了。因为成了好几次受害者之后，自己知道应该保护自己，慢慢的就开始学着怎样去保护自己，找一些有用的东西来帮自己，我觉得我父母有一定特别好，我很小的时候他们给了我一个重大的打击。
就是有一天我爸爸、妈妈跟我说：“丁丁你知道吗，父母是不可靠的，父母可能会离婚，有可能谁会先走；有可能来一场灾祸两个人都没了，爹妈靠不住的。”然后说：“老天也靠不住的。”像现在有什么海啸，地震说不准儿就来了，然后又说：“朋友也是靠不住的。”但是他没有细说。就是说：“你觉得你的手是靠谱的吗？你的脚对你是忠实的吗？”我说：“这个应该是了吧。”结果我爸爸、妈妈说，那汽车给你轧断了怎么办？你如果没胳膊、没腿你该怎么办？你想想什么东西是陪你一辈子的，从你从生到死的？”这个问题他们没有告诉我答案，但是我长大了以后，有时候常常能回到这个问题，这个问题帮了我不少忙。
邱志杰：你没有讲你是怎么防毒，因为历史也是靠不住的，所以你认为历史也是毒的，但同时它也是靠得住的，父母也是靠得住的，即使他们离婚了也依然靠得住。你的手也是靠得住的，老天也经常是靠得住的，这个就是一个乐观主义和一个悲观主义的差别只在于你是说：“哎呀，真好，我还有半瓶水。或者说”“哎呀！糟糕，我只剩半瓶水了。”
它无非是这种差别，这个靠得住和靠不住的问题，其实比较简单。但是具体到历史的这个事情里面，我们因为历史有毒就不去阅读历史吗？
丁丁：我刚才其实没有把话说完，就是我没有告诉大家答案。我后来慢慢的觉得，那个所谓靠得住的东西，就是你脑子里的东西。
邱志杰：也靠不住。
丁丁：展开来说真的很复杂，这个东西很帮助你。但是有一个很奇怪的问题，就是他刚才所说的连脑子都靠不住，为什么？就是人们都靠自己的意识来活动，他知道你的行为，你做什么、选择什么，你要什么。结果咱们人类出了希特勒，还出了很多非常不靠谱的例子，而这些人都觉得他在做他应该做的事情，他能给世界带来什么，这就是一个很大的问题。
我觉得佛教里面好像说得比较好，原话我记不住了。意思就是，我忘了。我记性不好。他的意思就是说，你要做你能做的，你能做好的，而且是世界需要你做的。大概是这个意思，但肯定不是这句话，我想不起来了。
我肯定想不起来，所以我刚才应该不说的，它的一种修正。我认为就是做你想做的，还有做你认为世界需要你做的，实际上不是这么回事。佛教说了一个另外的道理，我想不起来了。
叶楠：我觉得历史比较科学地来看，这个历史就是信息多少的问题，信息越多你对历史的了解就越多，这是很简单的。当你对对伊拉克战争每一个细节都全部了解的时候，你肯定对伊拉克战争有新的看法，这跟你的信念都没有什么关系。这个新闻里告诉你什么，你当然知道那些东西，他说什么你觉得那些可能是什么，大致有个印象，其实可能新闻全是错的呢？新闻也是在新闻媒体控制之下，在新闻监督之下的一种产物。所以你对历史的分析，历史的原则其实是要去掌握人性跟情境。
所谓人性，就是说这个人一般情况下干什么，特殊情况干什么。然后“情境”是讲这十个人在一起的时候，这十个人由于同样的想法或者是不同的想法，他们会干什么，这是基本的道理。你了解这个基本道理的时候，你可以凭你自己的感觉去分析，凭逻辑去分析，分析的对不对都不重要，关键是你对历史形成的一个看法和你的处理能力，也就是说你要形成一套个人历史观，而不是说让我们每个人所讲的历史都一模一样，那没有意义。永远不可能有答案，永远不可能有着个标准的叙述告诉你，永远没有的。历史总是一种模糊的，暗昧的，说不清楚的，每个人又都可以说的出的东西。
邱志杰：下一个问题，具体一点不要这么庞大，你们目前创作上主要的困难是什么？不许讲经济困难，不包括经济问题，什么工作室太小，创作机会不够，不是这个问题。
丁丁：就是搞不定自己是最痛苦的。
邱志杰：怎么个搞不定自己法？
丁丁：就是你自己在脑子里面两个小人打架没完没了，然后这个说：“该这么做。”那个说：“该那么做。”就是一种交流，那个东西没有得出你一个比较满意的结果的时候，但是你又必须做一个作品，这个时候是很痛苦的。
叶楠：这也不痛苦，你问问别人，告诉你怎么做，我有时候就这么做，也没有什么大不了的，就是一个作品。我觉得作品跟做人差不多，其实一个作品出来也不用你控制，是别人在帮你评论，别人在帮你说这个作品到底怎么样。很多作品考虑的时候，也是问了别人，别人告诉我的经验，它不可能完全是你的，但也跟你有一定的联系，就是保持这个状态。
丁丁：我觉得那种放松我可能做不到，如果我是村里放羊的我做得到。
叶楠：我是村里放羊的。
丁丁：我很不幸，我除了在大城市里呆着，还认识这帮人，而且还面对一些朋友，所以要做什么事的时候，其实有些东西是放不下的。
叶楠：肯定你自己对作品本身首先有一个要求、定位，达到什么程度了。就是说，你基本有一个感觉还行，这个感觉可能是一个通感，就是你有我有，大家都有的，大致讲一讲，这是不可言说的东西，你差不多讲一讲，讲不下去就是那样了，就是不可言说。
还有一部分是可以推敲的细节，就是可以提高，这些地方我们用来讨论，还有一些地方我们就是不说，或者等下一次。
邱志杰：丁丁这个问题，其实每个人都经常碰到了，我都四十不惑了，我也会碰到。我上街去写光书法，写完一回来，因为我有时候运气不好要写好几遍，但是就连这种很小的问题，哪一张好一点，哪一张不好一点我都不知道，挑不定我就让叶楠帮我挑，让我老婆帮我挑，真的是没办法，就是找一个人过来，你帮我挑，听你的，结果我自己就不用去选择。有时候人生可能真的是这样，就是人是需要一些缘分的支持的。在你切断所有的缘分，企图自己搞定这个事情的时候，其实是把自己扔进一个特别哈姆雷特的境地里面，任何一个小小的，要不要喝这口水都会被放大成一个哈姆雷特式的问题。
丁丁：所以这个层面上讲，我们就需要阅读一些历史，可以从历史中找一些朋友。生活中你要找到跟你特别像的人，那简直太难了。
邱志杰：你就不应该这么想，不能有这种要求。
丁丁：如果真的找不到就去历史的垃圾堆里淘，也许会找到跟你挺像的。
邱志杰：其实这些历史垃圾堆中的人，他们跟你也不很像，只不过你对他们的要求，没有你对你身边人的要求那么高。
丁丁：没有，我是觉得他的人生从生到死已经展开在那儿了，我的朋友还在路上，他以后怎么着我还不知道怎么回事呢。
叶楠：总的来说不可靠。
丁丁：所以我找一个比较靠谱一点的，我能看见他开始怎么着，中间怎么着，最后怎么着。然后我看这个人生怎么样，OK，还不错，那我跟他学点。如果他活得特别惨，但他又跟我特别像，我就得小心了。
邱志杰：你不觉得你那样获得已完成一个人的人生的信息，有可能整个是变形的？因为他是被叙述的，那么你身边的人是你自己可以作出判断的。因为你都是间接地接触到这个人的。
丁丁：我其实比较抽象，并不关心这个人长什么样，并不关心他住什么房子，开什么车，我比较关心他怎么想，他做什么事，然后他是一个什么样的态度去对待别人，所以我关心这些问题，这样来看待没有所谓远近，他死没死也无所谓的。
邱志杰：最后一个问题，你们要回答的狠一点，当前的中国艺术界有什么东西是你们最渴望去改变的？有什么东西是最需要被改变的，或者什么东西是你们最渴望去改变的？如果你能做主，你要把什么先干掉再说，勇敢一点，不怕。
丁丁：要叫我说，等于这个问题就没了！因为我刚才说的所有意思加在一起，我不知道你们怎么样，我自己觉得最大的敌人是自己，所以我要说的话，这个问题就没掉了。
邱志杰：你觉得你的外部环境没有什么是需要改变的。
丁丁：我的外部环境需要改变，但是我没有这个特质，我没有这方面的天分，但是我的朋友可能有这的天分。
邱志杰：你能指出哪些是需要被改变的？
丁丁：这跟你所设定的问题有关，因为我这里没有问题，所以我没有设定。但是我能感觉到有些人是有这样的设定和想象，确实是每个年代都有问题，而且在不同的层面上有不同的问题，那些人，大家的解决方案在一定时段上是有效的，也有可能在地域上可以很广，影响到后来的人。这些我是在历史中阅读到的，旁边也发生着很多这样的事情，我只是会欣赏某些人这么做了，他们带来了什么，我只是看到有一些人做了，但是做得不够巧妙把自己给伤到了，也没做成多大的事，仅此而已。
邱志杰：叶楠你怎么看？
叶楠：我觉得肯定是有，其实很多问题，比如说我觉得市场上很多作品，比较装饰化一点。这个“装饰化”的问题可以说小也可以说大。
说小就说迎合市场需要，其实这可能不是真正的答案。我觉得理性的分析地可能来讲就跟现代主义一样，现代主义的时候去装饰化，它崇尚功能，比如说这个房子要造得弯弯曲曲的，因为风可以这样吹进来，太阳可以照进来，哪里都照得到，这是现代时期一部分思想的基础是这样的。后工业主义起来，因为工业产生，所以要这样去做设计，做产品，然后类似这样的。他们的装饰化是有理由的，或者说是根据需要来的，是功能化的装饰性。
我们现在的装饰化，大部分沦为个人的情绪，个人的小感觉这种东西。这种东西，其实我觉得它需要存在，它也不是不能存在，只不过我觉得它现在的范围有点扩大，而掩盖了很多艺术家，或者年轻艺术家似乎在这样画，其实他不这么想的，因为市场决定，或者是圈子决定，或者是气氛决定，很多事情他是模模糊糊的，他被决定了，他被影响了，只是他还没有感觉到这个影响对他到了一个什么样的程度，但确实有这种影响，也超出了一个艺术家，或者一个个人本身应对这个社会的能力，然后他就被改变了。
其实我觉得，我们应该推崇的东西，就是让装置，让画画的功能出来，这个功能是什么它就是什么。这时候它也会出现，画画本来就是带有装饰性的东西，它可能也产生装饰性，产生它的美感。这种美感是自然带出来的，它不需要去思考这个装饰图案好看不好看，它不是美学问题，它是一个功能问题。
艺术从来都是功能问题，我们解决都是想象力的问题，或者说这个画，画的像不像，像得像这是好画，这是在早期，在照相机出现之前的时代，它有这个功能。
在我们现在这个时期，它有新的功能，印象主义它满足了什么功能。我们现在又应该作出什么样的功能，对画进行思考，对装置进行思考，这是我觉得我们应该思考的问题，也应该重新去理一下这个线索，我大概比较反对这一点。
邱志杰：就是对装饰性特别反感，还有什么问题是你们两个想补充的，我没有问到的，我一共准备了八个问题，你们都回答完了。你们有什么话自己想要说的，我没有涉及的？
丁丁：其实你刚才说觉得什么需要改变的，我觉得这个世界分分秒秒它都在产生变化，在这种变化里面可能充分了不一样的缘分，有的可能会伤害到你，有的可能会保护到你，我觉得我自己比较幸运就是受到的保护和帮助比较多。就是我从世界上拿到的比较多，要是我想真的做点什么的话，我可能也希望给别人提供一些，哪怕像温开水一样不那么烫，不那么刺激，但是一些比较有良性的缘分。
叶楠：我觉得我们做当代艺术，应该跟设计做一个结合，这个结合，因为现在的结合其实比较浮浅，所谓浮浅在哪里？其实我们不是真正圈子里面的人。
比如说印象主义时期的时候，后印象主义时期的时候，劳特累克就是帮戏院设计海报，他就是做这些工作的，是他赚钱的一个生活，所以他是很本质地、很纠结地结合在这些设计的生活里面的，也没为设计着想，已然把他画画的风格用上去，当时他的画画风格，现在可能我们有新的东西。就是说在国外可能还好，比如说一个画墙纸的设计师，他可能认识博伊斯，可能认识丹铭•赫斯特。但是我们做墙纸的，他不可能去认识张晓刚之类的。我觉得我们学院也好，我们这些艺术家也好不仅要做艺术，也要做设计，要去为他们服务，要给他们提供东西。跟他们去合作，给做墙纸的人也好，给做设计的人也好，跟他们去合作，我们可以作出有中国特色的建筑之类的。
邱志杰对话叶楠丁丁2
郭小晖：刚才我们听到了邱志杰跟两位年轻艺术家精彩的对话，下面一点点的时间，我想观众可以提问题。
观众1：刚才邱老师有问到你们说是不是有受到主流文化的影响，这样的一些话题，我是想问另外一个话题，你们的学习成长中有没有受到传统文化，中国传统文化的影响，这个影响有多深？你们对传统文化的认同和认知度是怎么样的，比如你们有没有写毛笔字，或者是怎么样，等等，对传统文化是怎么看待的？
丁丁：我刚才说了，我是受伤受毒害比较早的那一拨，那时候主要是一上附中以后就每天看录像，看国外的片子，当时还不限于奥斯卡，像俄罗斯、北欧都有。里面的意识形态对我的生活活生生地造成了影响。我当时十几岁就开始变得很暴力，关于什么爱情，或者是那种自己抗拒不了的东西，比如说特别想喝酒，特别想打架，这个就活生生地发生在我身上，对传统文化实际上是更晚一些我从里面得到了可以帮助我的东西。像佛教或者是书法里头一些可以展开的内容，它可以帮助我对这种问题的再认识。
我觉得传统的东西里头有一部分是可以帮助到人生的，它不光是停留在学术的层面上，它不光是作为一个职业或者是技术，对我来说有意义。
叶楠：我对传统的看法，就是这个东西其实传统的这个东西本身就很难说，传统是指什么时候开始，或者是什么时候开始划界，或者说我们学校里面画的那些画也是传统的，比如国油版雕也是传统的。
邱志杰：变形金刚算不算你的传统？
叶楠：儒家算不算传统？这就很难说清楚。我大致上来讲，我觉得传统肯定是应该画在生活里面，比如说你有家国天下，有爸爸、妈妈、有女朋友，这个东西是你首先要面对的传统，你要处理的传统，你的人际关系，你跟亲戚、爸爸、妈妈之间的关系，你跟老师之间的关系。这些关系是最传统，最体现你的。看书本质上解决不了这些问题，还是得过生活。你过得好就说明你理解传统，也并不一定代表你要看这些书，当然我也看。
邱志杰：也不能太装逼了。说传统大约指什么，虽然划不清楚这条边界，但是大体上有点数，我想那位先生大约是指出那样一部分，国学，大约还是有一个范围的。
要深究下去，当然这个边界根本就划不清楚，从哪儿开始。但是日常里面大家也在说，这个人特别懂传统，大体上指懂点书画，懂点儒道释，要不然我们就没有办法讲话了，如果任何一个概念都要死磕的话。
丁丁：我就觉得咱们的讨论经常是无效的，就是因为这种语言。就是这位先生头脑里讲的传统跟我刚才句子里说的那个传统，跟叶楠说的都不是一回事。说完了以后我感觉到了。
邱志杰：其实大家心知肚明。
叶楠：不要讨论语言学问题。
丁丁：我想说我说的那个“传统”不光是属于传统的，我觉得人类早期的文化交流跟共同影响比我们想象的还要宽泛，还要复杂，还要深刻。它非常具体化地在不同的地域上展开，延续到今天。然后被不同的人总结，然后写成不同的历史。但实际上，传统这个东西，对我来说是人类积累了他们的共同的经验，他们留给后来的一些东西。我理解的意义上是这个。
但我刚才说话的时候，说帮助到我的传统我举了两个例子，一个是佛教，一个是书法。我觉得中国人对养生的东西，它比那种像西方的那种后期的表现主义、各种主义，他们那种单线的给出自己的一个判断要全面一点。所以如果你是一个全面判断的时候，你对自己的生活会有一个把握。我觉得传统好就好在它可以打开的面非常广，它比现在那些流派，现在的流派因为分支分得太细了以后，有的时候一个流派就解决一个方向的问题。如果我只是靠那个，我很容易就受伤了。传统对于我来说的意义就是它可以打开，可以让你方方面面去看。
邱志杰：你的书法和佛教有没有毒？
丁丁：应该有，所以不好意思拿出来。
邱志杰：其实你刚才特别有价值的一个说法，就是我们是如何与带毒的营养共生的，如何从有毒的事物中提取我们的营养，传统都是带着毒的乳汁，我们是怎样吸了这样的奶，然后让毒素在人体内沉淀，让自己成长起来？
丁丁：有一点是如鱼饮水，冷暖自知。就是你受过苦，或者是受到过这种挫折以后，你如果汲取经验，你可能会察觉到哪一部分有问题，以后就多注意就是了。
邱志杰：能不能具体的谈一下传统是怎么把你毒害、毒晕的，有什么例子吗？是怎么被毒倒的，显然是没有被毒死了。
丁丁：我说的那个传统没有把我怎么毒到的，就是我说我吸收了西方的教育，西方现代派的教育，对我毒害其实挺深的。比如说我上附中的时候，受不了，别人不理解我，就谈恋爱，跟同学租房子，后来就甚至请家长，或者自己回家，自己不知道为什么会找这样一个途径去发泄，或者怎么样。及时人犯错误的时候，经常是他受到压力的时候，他没有办法跟别人说，就是自己也解决不了的时候，他如果刚好看过片子，人家谈恋爱谈的好好的，觉得这是一条好的路，就跑去谈点恋爱了，就是这么简单。其实人是很需要帮助的，但是他不知道哪个东西对自己有帮助，这就是毒。
邱志杰：你认为这是西方现代美术的教育给你导致的毒？
丁丁：可能跟我当时的年龄相匹配而变成了一种毒，像章托斯陀耶夫斯基，他描绘了人类最复杂、最难过的那一部分情况，但他是一个非常好的艺术家。他的作品绝对成立，而且可以成立很长的时间，他跟西方的电影，比如说有很多禁片，看起来好像有点类似性，它很黑暗。其实非常不一样，你接触到这个东西的年龄人的年龄不一样，影响是不一样的。
邱志杰：此刻是毒，另一刻就是奶。
丁丁：对，很有可能。
观众2：我想问一下两位，你们在学校里面学的比较学院派的东西跟你们现在毕业出来之后自己所做的东西有区别吗？最大的区别在哪儿？另一方面你觉得中国现行教育体制有没有对你们的创作造成限制？谢谢！
邱志杰：这个丁丁回答比较合适，因为叶楠在学校里面学就是他现在做的，完全是推过来的。
丁丁：我在学校里受益，或者是对学校的反叛有点乱。我自己觉得我没有读过考前班，等我上研究生的时候，我做的工作是在补我上大学考前班的课，就是补我学画画的那个基础。实际上走得很晚，都二十好几岁了补那个基础。那个基础对我意味着什么？就是你重新画几何形体，从新把一个人理解成几何形体，然后再去分析。这是一个很奇怪，也不是那么常见的。但是在大学之前的那段时间，因为我觉得老师他们说的不是那么回事，跟我喜欢的不是一回事。所以我自己看了很多课外的杂书，所以那种思维跟我现在的思维，其实区别不是那么的相拧的，其实还有一贯性。但是补那个基础补的是一个大基础，比如说我觉得这个形跟形的搭配应该怎么样，这个可以帮助到我以后。
叶楠：我觉得我在学校读书的时候，当然也做过很多作品，装置也有，你说是推论也好，是生长也好，大致上是这样的关系。其实还是有一个比较重要点不一样，就是当时我们面对的是学校的评论体制，比如说老邱给我打一个分，杨劲松老师给我打一个过分，管怀宾老师给我打了分，同学之间互相评论一下，这个东西没有面对社会，还是处于一级化，甚至说比较少级的标准。当你面对社会的时候，你看到画廊老板，看到各种各样的观众，看到很普通的人，他们跟你谈话的时候，这个状态是非常不一样的，这个时候你会更多元地思考作品，就是这个作品成不成立，有没有效，感动不感动人，是差别很多的。以前很肯定就是作业，只是把自己的想法实现出来，但你不是说放到社会上去，让它打动别人，你并没有完全考虑到这么多，或者说你的能力也构不成这么多，现在开始肯定要全面地考虑作品。比如说这个作品你放十天跟放二十天，它也是会有区别的，比如说我那个草生不生长，草坏了怎么办，这全是作品的一个部分，你的作品里面很重要，也能够引起作品质量的变化，类似的这些东西。
邱志杰：下一个问题是学院教育有没有妨碍下来的工作？
丁丁：我觉得这种关系是很荒谬和可笑的。就是学院或者社会对你的评判，对你的生活有没有影响。我当是特别好笑，上大学的时候，因为我的家庭，他们比较喜欢我每次给他们报告一点好消息，我就只能是报告好消息，不好的就自己憋着。上大学因为离得比较远，每次就写信。他们只关心一个问题，就是今天成绩怎么样，结果我在大学四年就一直当乖孩子，就是老师说怎么画我就怎么画。老师说：“你这个地方加一点点紫色“，我就挑一点紫色放上去。就是这样。这样的结果，就是我四年下来，我每一年的总分都是全班第一名，这个很傻。虽然我是受益了，但是这四年没有画出一张我自己喜欢的画，但我又是最大的受益者，因为这四年一下来，总分第一的话，就很顺利地上研究生、保送了，然后外界对你的评价也会比较好。比如“这个人不错，是保送的研究生什么什么的。”实际上跟你内心的判断是两回事。
邱志杰：叶楠这个情况，你刚才说的这个情况，我觉得你说的差别就是习作和创作的差别。捍卫一下我们的教学，基本上我们系的评分标准跟江湖标准是完全统一。我说好的学生，我转手就推荐给画廊，我认为好的学生，转手就推荐给UCCA了。所以我们这个系的情况有点特殊，没有大家想象的那种学院和江湖的对立，恰恰它是学院和江湖的一个过渡地带，一个连接点。我们学院的标准就是江湖标准。
另一方面，我们其实倒是要有心切割这种过分紧密的联系。其实学院永远有学院的一些内在的使命，就是它要有自己独特的课题，即使江湖上不流行，学院也应该去完成那样的一些课题，这是一个社会非常重要的一个基础，江湖上有各种时尚的时候，学院应该有自己更长久的一个研究课题。就是说学院应该是既连接着江湖，同时又得有一定的距离，只有这样学院才可能贡献一种学派出来。
我觉得今天学院出来的艺术家跟混江湖的艺术家比较重要的区别，恰恰就在这里，就是学院今天的使命它不是江湖的对立面，但是它还是得跟江湖有所不同，它得能够生产学派才行。
叶楠：我想说一下，我们在大学里面，肯定不那么了解江湖上有多少艺术家，很多艺术家我们都是不认识的，大致了解一些国外和比较早一点的，比如古典的艺术家，我们了解。还有一些特别有名的，比如蔡国强，可能我们会了解，其它比较少，大部分我们不了解。你来北京之后会了解得非常多，你没有办法只能了解，就像你生活中发生这么多事情，你每天看展览就了解了。
这是我特别要讲的，这个是影响教学里面比较重要的一个点，就是说你在学院里面，你的对比对象是谁，你现在出来的对比对象是谁，你有没有忘掉你的对比对象，或者追求的那个高度。以前学校里边，可能大一的时候，你没有学当代艺术，你的对象可能是达芬奇或者是谁，定得非常高，你就每天学他的画，抄他的画，临摹他的画，这个时候在一个很对的路上。当你学了当代艺术之后，你应该去临摹谁，你应该去抄谁的，画是需要临摹的，那当代艺术需不需要临摹，需不需要有一个基础教育的阶段，这是一个非常重要的问题。
大学里面，特别应该强调高端大师跟学生的这些交流。包括我们学校老师，比如说社会上请来的这些学校跟我们互动，这些是非常重要的。
还有一点就是你到江湖上之后，很多事情就会使你消磨掉你本来的那个理想的要求的状态，比如说这些东西可以卖，或者说也觉得挺好，你的兴趣面会大很多，但是你忘记了一个高度，这个高度，因为我是浙美的，很显然我们那边的学校可能学生比较狂妄一点，比较觉得自己那么好，就怎么、怎么样了。其实当你的东西拿出来之后，不是那么回事。就是你对比的大师已经过去了，现在有新的大师，你找不找得到新的对比大师，或者你能不能把你新的对比大师跟老的大师结合在一起，你去对比黄宾虹，对比达芬奇，那现在对比谁，我觉得这是一个年轻学生比较重要的问题。其实很多时候标准是非常活的，可能落实到某一个人身上，你崇拜的一个人的身上，你觉得好的艺术家的身上，或者是你觉得好的一个艺术家，好的流派的身上，我觉得这是比较重要的一个问题。
观众2：三位你们好！我想提个问题，就是说学院派，我觉得是顺应自然那种画派多，就是美的东西多。可是到了当代，到了社会江湖的东西，可能丑的或者批判的东西多。因为我常常碰到好多人问“这些东西搁在家里能挂吗？你给谁看，多恐怖啊？”你们怎么理解写问题？
邱志杰：我不是很懂您的问题。说学院派美的东西多，我不是特别理解。
观众2：就是学院教的是顺自然美的，人体、自然的多，包括后面教的东西，可能邱老师教的东西可能就不一样了，但是从传统的来说，东方和西方的，基本上都是美的多。
邱志杰：这个问题比较容易理解，可能您对学院派有一个误解，美术学院的历史并没有那么长，从文艺复兴盛期才开始，当时画家是被编在药剂师行会里面的；雕塑家是被编在珠宝制造商行会里面。艺术家的地位很低，诗人的地位比较高。达芬奇这一代人为了提高画家的地位，为了说画家也是知识分子的一种，他们就开始形成学院，就是这帮画家在一起谈艺术。其实学院从一开始就是在风口浪尖上，到了古典主义盛期，主要是以巴黎美院和英国的皇家美院为模板，形成了一套很完整的学院教育体系。
紧接着它的反对运动，比如说伴随着文学上的狂飙突进，“浪漫主义运动”又是从学院里面开始的，当时的人就开始叫嚣要解散学院，因为那个时候的人相信艺术家是天生的艺术家，是上帝赐于他的才华，根本就不需要教，学院就没有存在的必要了。所以学院面临的首先是浪漫主义的冲击，最后学院也浪漫主义了，最早他们就出现过一次“工作室运动”。
到了包豪斯这个时代，其实学院有了一个非常重大的转型，学院变成一个“研究中心”。包豪斯其实是当时整个江湖上最前卫的运动，是以学院的方式呈现出来的，50年代美国总前卫的运动的核心是“黑山学院”，都是以一个学院的方式呈现出来。其实在艺术史上并没有发生过您说的学院教的是美的，江湖上当代艺术搞的是丑的。往往学院也可以是当代艺术里面最激进那个部分的发动机，可能你对美术学院的历史不是很了解。在印象派时美术学院是格罗斯把持的，莫奈他们没有地方讲话，所以在很少情况下出现这种矛盾。大多数情况下，学院跟江湖的关系还是很协调的。
观众2：近几十年呢？
邱志杰：您说的中国的问题，中国所有惊世骇俗的艺术家，做得惊世骇俗，最恐怖，作品最丑恶的艺术家其实清一色都是美术学院培养出来的，往往没读过美术学院的人，他们在画很甜美的东西，孔雀、牡丹、小金鱼、小竹子。业余艺术家，老年书画大学都在画很美的画，正经的中央美术学院、中国美术学院的人都在搞惊世骇俗，怪异的东西，基本上是这么一个格局，好像也不是您所描绘的那个。就是您看到的这些很恐怖的东西往往是正经学院派出来的。
郭小晖：我们今天的对话就到此结束！非常感谢观众的参与，我们刚才经过对话，我觉得丁丁她在讲她要放自己味道的水在水杯子里面，叶楠就一直致力于我怎么样跟别人不一样，所以我觉得可以通过他们对著名的艺术家，也是他们的老师、朋友的很感人的对话，我们可以看出来，这两位年轻艺术家，他们所作出的对于建构自己的主体，还有自己独特艺术实践的努力。也是不负邱志杰对他们的一种希望。
我觉得这个对话是非常动人，而且我想起来有一个哲学家说：“对话构成了人间。”我觉得所有这种所做的努力，最后都是我们怎么样去除语言的暴力，任何人间的暴力，怎么样做一个艺术家为大家制造一个精彩的风景，谢谢三位艺术家，也谢谢观众！希望大家踊跃参与我们下次的活动，我们的活动在我们的网站和前台上都可以查得到，再次感谢！
郭小晖：刚才我们听到了邱志杰跟两位年轻艺术家精彩的对话，下面一点点的时间，我想观众可以提问题。
观众1：刚才邱老师有问到你们说是不是有受到主流文化的影响，这样的一些话题，我是想问另外一个话题，你们的学习成长中有没有受到传统文化，中国传统文化的影响，这个影响有多深？你们对传统文化的认同和认知度是怎么样的，比如你们有没有写毛笔字，或者是怎么样，等等，对传统文化是怎么看待的？
丁丁：我刚才说了，我是受伤受毒害比较早的那一拨，那时候主要是一上附中以后就每天看录像，看国外的片子，当时还不限于奥斯卡，像俄罗斯、北欧都有。里面的意识形态对我的生活活生生地造成了影响。我当时十几岁就开始变得很暴力，关于什么爱情，或者是那种自己抗拒不了的东西，比如说特别想喝酒，特别想打架，这个就活生生地发生在我身上，对传统文化实际上是更晚一些我从里面得到了可以帮助我的东西。像佛教或者是书法里头一些可以展开的内容，它可以帮助我对这种问题的再认识。
我觉得传统的东西里头有一部分是可以帮助到人生的，它不光是停留在学术的层面上，它不光是作为一个职业或者是技术，对我来说有意义。
叶楠：我对传统的看法，就是这个东西其实传统的这个东西本身就很难说，传统是指什么时候开始，或者是什么时候开始划界，或者说我们学校里面画的那些画也是传统的，比如国油版雕也是传统的。
邱志杰：变形金刚算不算你的传统？
叶楠：儒家算不算传统？这就很难说清楚。我大致上来讲，我觉得传统肯定是应该画在生活里面，比如说你有家国天下，有爸爸、妈妈、有女朋友，这个东西是你首先要面对的传统，你要处理的传统，你的人际关系，你跟亲戚、爸爸、妈妈之间的关系，你跟老师之间的关系。这些关系是最传统，最体现你的。看书本质上解决不了这些问题，还是得过生活。你过得好就说明你理解传统，也并不一定代表你要看这些书，当然我也看。
邱志杰：也不能太装逼了。说传统大约指什么，虽然划不清楚这条边界，但是大体上有点数，我想那位先生大约是指出那样一部分，国学，大约还是有一个范围的。
要深究下去，当然这个边界根本就划不清楚，从哪儿开始。但是日常里面大家也在说，这个人特别懂传统，大体上指懂点书画，懂点儒道释，要不然我们就没有办法讲话了，如果任何一个概念都要死磕的话。
丁丁：我就觉得咱们的讨论经常是无效的，就是因为这种语言。就是这位先生头脑里讲的传统跟我刚才句子里说的那个传统，跟叶楠说的都不是一回事。说完了以后我感觉到了。
邱志杰：其实大家心知肚明。
叶楠：不要讨论语言学问题。
丁丁：我想说我说的那个“传统”不光是属于传统的，我觉得人类早期的文化交流跟共同影响比我们想象的还要宽泛，还要复杂，还要深刻。它非常具体化地在不同的地域上展开，延续到今天。然后被不同的人总结，然后写成不同的历史。但实际上，传统这个东西，对我来说是人类积累了他们的共同的经验，他们留给后来的一些东西。我理解的意义上是这个。
但我刚才说话的时候，说帮助到我的传统我举了两个例子，一个是佛教，一个是书法。我觉得中国人对养生的东西，它比那种像西方的那种后期的表现主义、各种主义，他们那种单线的给出自己的一个判断要全面一点。所以如果你是一个全面判断的时候，你对自己的生活会有一个把握。我觉得传统好就好在它可以打开的面非常广，它比现在那些流派，现在的流派因为分支分得太细了以后，有的时候一个流派就解决一个方向的问题。如果我只是靠那个，我很容易就受伤了。传统对于我来说的意义就是它可以打开，可以让你方方面面去看。
邱志杰：你的书法和佛教有没有毒？
丁丁：应该有，所以不好意思拿出来。
邱志杰：其实你刚才特别有价值的一个说法，就是我们是如何与带毒的营养共生的，如何从有毒的事物中提取我们的营养，传统都是带着毒的乳汁，我们是怎样吸了这样的奶，然后让毒素在人体内沉淀，让自己成长起来？
丁丁：有一点是如鱼饮水，冷暖自知。就是你受过苦，或者是受到过这种挫折以后，你如果汲取经验，你可能会察觉到哪一部分有问题，以后就多注意就是了。
邱志杰：能不能具体的谈一下传统是怎么把你毒害、毒晕的，有什么例子吗？是怎么被毒倒的，显然是没有被毒死了。
丁丁：我说的那个传统没有把我怎么毒到的，就是我说我吸收了西方的教育，西方现代派的教育，对我毒害其实挺深的。比如说我上附中的时候，受不了，别人不理解我，就谈恋爱，跟同学租房子，后来就甚至请家长，或者自己回家，自己不知道为什么会找这样一个途径去发泄，或者怎么样。及时人犯错误的时候，经常是他受到压力的时候，他没有办法跟别人说，就是自己也解决不了的时候，他如果刚好看过片子，人家谈恋爱谈的好好的，觉得这是一条好的路，就跑去谈点恋爱了，就是这么简单。其实人是很需要帮助的，但是他不知道哪个东西对自己有帮助，这就是毒。
邱志杰：你认为这是西方现代美术的教育给你导致的毒？
丁丁：可能跟我当时的年龄相匹配而变成了一种毒，像章托斯陀耶夫斯基，他描绘了人类最复杂、最难过的那一部分情况，但他是一个非常好的艺术家。他的作品绝对成立，而且可以成立很长的时间，他跟西方的电影，比如说有很多禁片，看起来好像有点类似性，它很黑暗。其实非常不一样，你接触到这个东西的年龄人的年龄不一样，影响是不一样的。
邱志杰：此刻是毒，另一刻就是奶。
丁丁：对，很有可能。
观众2：我想问一下两位，你们在学校里面学的比较学院派的东西跟你们现在毕业出来之后自己所做的东西有区别吗？最大的区别在哪儿？另一方面你觉得中国现行教育体制有没有对你们的创作造成限制？谢谢！
邱志杰：这个丁丁回答比较合适，因为叶楠在学校里面学就是他现在做的，完全是推过来的。
丁丁：我在学校里受益，或者是对学校的反叛有点乱。我自己觉得我没有读过考前班，等我上研究生的时候，我做的工作是在补我上大学考前班的课，就是补我学画画的那个基础。实际上走得很晚，都二十好几岁了补那个基础。那个基础对我意味着什么？就是你重新画几何形体，从新把一个人理解成几何形体，然后再去分析。这是一个很奇怪，也不是那么常见的。但是在大学之前的那段时间，因为我觉得老师他们说的不是那么回事，跟我喜欢的不是一回事。所以我自己看了很多课外的杂书，所以那种思维跟我现在的思维，其实区别不是那么的相拧的，其实还有一贯性。但是补那个基础补的是一个大基础，比如说我觉得这个形跟形的搭配应该怎么样，这个可以帮助到我以后。
叶楠：我觉得我在学校读书的时候，当然也做过很多作品，装置也有，你说是推论也好，是生长也好，大致上是这样的关系。其实还是有一个比较重要点不一样，就是当时我们面对的是学校的评论体制，比如说老邱给我打一个分，杨劲松老师给我打一个过分，管怀宾老师给我打了分，同学之间互相评论一下，这个东西没有面对社会，还是处于一级化，甚至说比较少级的标准。当你面对社会的时候，你看到画廊老板，看到各种各样的观众，看到很普通的人，他们跟你谈话的时候，这个状态是非常不一样的，这个时候你会更多元地思考作品，就是这个作品成不成立，有没有效，感动不感动人，是差别很多的。以前很肯定就是作业，只是把自己的想法实现出来，但你不是说放到社会上去，让它打动别人，你并没有完全考虑到这么多，或者说你的能力也构不成这么多，现在开始肯定要全面地考虑作品。比如说这个作品你放十天跟放二十天，它也是会有区别的，比如说我那个草生不生长，草坏了怎么办，这全是作品的一个部分，你的作品里面很重要，也能够引起作品质量的变化，类似的这些东西。
邱志杰：下一个问题是学院教育有没有妨碍下来的工作？
丁丁：我觉得这种关系是很荒谬和可笑的。就是学院或者社会对你的评判，对你的生活有没有影响。我当是特别好笑，上大学的时候，因为我的家庭，他们比较喜欢我每次给他们报告一点好消息，我就只能是报告好消息，不好的就自己憋着。上大学因为离得比较远，每次就写信。他们只关心一个问题，就是今天成绩怎么样，结果我在大学四年就一直当乖孩子，就是老师说怎么画我就怎么画。老师说：“你这个地方加一点点紫色“，我就挑一点紫色放上去。就是这样。这样的结果，就是我四年下来，我每一年的总分都是全班第一名，这个很傻。虽然我是受益了，但是这四年没有画出一张我自己喜欢的画，但我又是最大的受益者，因为这四年一下来，总分第一的话，就很顺利地上研究生、保送了，然后外界对你的评价也会比较好。比如“这个人不错，是保送的研究生什么什么的。”实际上跟你内心的判断是两回事。
邱志杰：叶楠这个情况，你刚才说的这个情况，我觉得你说的差别就是习作和创作的差别。捍卫一下我们的教学，基本上我们系的评分标准跟江湖标准是完全统一。我说好的学生，我转手就推荐给画廊，我认为好的学生，转手就推荐给UCCA了。所以我们这个系的情况有点特殊，没有大家想象的那种学院和江湖的对立，恰恰它是学院和江湖的一个过渡地带，一个连接点。我们学院的标准就是江湖标准。
另一方面，我们其实倒是要有心切割这种过分紧密的联系。其实学院永远有学院的一些内在的使命，就是它要有自己独特的课题，即使江湖上不流行，学院也应该去完成那样的一些课题，这是一个社会非常重要的一个基础，江湖上有各种时尚的时候，学院应该有自己更长久的一个研究课题。就是说学院应该是既连接着江湖，同时又得有一定的距离，只有这样学院才可能贡献一种学派出来。
我觉得今天学院出来的艺术家跟混江湖的艺术家比较重要的区别，恰恰就在这里，就是学院今天的使命它不是江湖的对立面，但是它还是得跟江湖有所不同，它得能够生产学派才行。
叶楠：我想说一下，我们在大学里面，肯定不那么了解江湖上有多少艺术家，很多艺术家我们都是不认识的，大致了解一些国外和比较早一点的，比如古典的艺术家，我们了解。还有一些特别有名的，比如蔡国强，可能我们会了解，其它比较少，大部分我们不了解。你来北京之后会了解得非常多，你没有办法只能了解，就像你生活中发生这么多事情，你每天看展览就了解了。
这是我特别要讲的，这个是影响教学里面比较重要的一个点，就是说你在学院里面，你的对比对象是谁，你现在出来的对比对象是谁，你有没有忘掉你的对比对象，或者追求的那个高度。以前学校里边，可能大一的时候，你没有学当代艺术，你的对象可能是达芬奇或者是谁，定得非常高，你就每天学他的画，抄他的画，临摹他的画，这个时候在一个很对的路上。当你学了当代艺术之后，你应该去临摹谁，你应该去抄谁的，画是需要临摹的，那当代艺术需不需要临摹，需不需要有一个基础教育的阶段，这是一个非常重要的问题。
大学里面，特别应该强调高端大师跟学生的这些交流。包括我们学校老师，比如说社会上请来的这些学校跟我们互动，这些是非常重要的。
还有一点就是你到江湖上之后，很多事情就会使你消磨掉你本来的那个理想的要求的状态，比如说这些东西可以卖，或者说也觉得挺好，你的兴趣面会大很多，但是你忘记了一个高度，这个高度，因为我是浙美的，很显然我们那边的学校可能学生比较狂妄一点，比较觉得自己那么好，就怎么、怎么样了。其实当你的东西拿出来之后，不是那么回事。就是你对比的大师已经过去了，现在有新的大师，你找不找得到新的对比大师，或者你能不能把你新的对比大师跟老的大师结合在一起，你去对比黄宾虹，对比达芬奇，那现在对比谁，我觉得这是一个年轻学生比较重要的问题。其实很多时候标准是非常活的，可能落实到某一个人身上，你崇拜的一个人的身上，你觉得好的艺术家的身上，或者是你觉得好的一个艺术家，好的流派的身上，我觉得这是比较重要的一个问题。
观众2：三位你们好！我想提个问题，就是说学院派，我觉得是顺应自然那种画派多，就是美的东西多。可是到了当代，到了社会江湖的东西，可能丑的或者批判的东西多。因为我常常碰到好多人问“这些东西搁在家里能挂吗？你给谁看，多恐怖啊？”你们怎么理解写问题？
邱志杰：我不是很懂您的问题。说学院派美的东西多，我不是特别理解。
观众2：就是学院教的是顺自然美的，人体、自然的多，包括后面教的东西，可能邱老师教的东西可能就不一样了，但是从传统的来说，东方和西方的，基本上都是美的多。
邱志杰：这个问题比较容易理解，可能您对学院派有一个误解，美术学院的历史并没有那么长，从文艺复兴盛期才开始，当时画家是被编在药剂师行会里面的；雕塑家是被编在珠宝制造商行会里面。艺术家的地位很低，诗人的地位比较高。达芬奇这一代人为了提高画家的地位，为了说画家也是知识分子的一种，他们就开始形成学院，就是这帮画家在一起谈艺术。其实学院从一开始就是在风口浪尖上，到了古典主义盛期，主要是以巴黎美院和英国的皇家美院为模板，形成了一套很完整的学院教育体系。
紧接着它的反对运动，比如说伴随着文学上的狂飙突进，“浪漫主义运动”又是从学院里面开始的，当时的人就开始叫嚣要解散学院，因为那个时候的人相信艺术家是天生的艺术家，是上帝赐于他的才华，根本就不需要教，学院就没有存在的必要了。所以学院面临的首先是浪漫主义的冲击，最后学院也浪漫主义了，最早他们就出现过一次“工作室运动”。
到了包豪斯这个时代，其实学院有了一个非常重大的转型，学院变成一个“研究中心”。包豪斯其实是当时整个江湖上最前卫的运动，是以学院的方式呈现出来的，50年代美国总前卫的运动的核心是“黑山学院”，都是以一个学院的方式呈现出来。其实在艺术史上并没有发生过您说的学院教的是美的，江湖上当代艺术搞的是丑的。往往学院也可以是当代艺术里面最激进那个部分的发动机，可能你对美术学院的历史不是很了解。在印象派时美术学院是格罗斯把持的，莫奈他们没有地方讲话，所以在很少情况下出现这种矛盾。大多数情况下，学院跟江湖的关系还是很协调的。
观众2：近几十年呢？
邱志杰：您说的中国的问题，中国所有惊世骇俗的艺术家，做得惊世骇俗，最恐怖，作品最丑恶的艺术家其实清一色都是美术学院培养出来的，往往没读过美术学院的人，他们在画很甜美的东西，孔雀、牡丹、小金鱼、小竹子。业余艺术家，老年书画大学都在画很美的画，正经的中央美术学院、中国美术学院的人都在搞惊世骇俗，怪异的东西，基本上是这么一个格局，好像也不是您所描绘的那个。就是您看到的这些很恐怖的东西往往是正经学院派出来的。
郭小晖：我们今天的对话就到此结束！非常感谢观众的参与，我们刚才经过对话，我觉得丁丁她在讲她要放自己味道的水在水杯子里面，叶楠就一直致力于我怎么样跟别人不一样，所以我觉得可以通过他们对著名的艺术家，也是他们的老师、朋友的很感人的对话，我们可以看出来，这两位年轻艺术家，他们所作出的对于建构自己的主体，还有自己独特艺术实践的努力。也是不负邱志杰对他们的一种希望。
我觉得这个对话是非常动人，而且我想起来有一个哲学家说：“对话构成了人间。”我觉得所有这种所做的努力，最后都是我们怎么样去除语言的暴力，任何人间的暴力，怎么样做一个艺术家为大家制造一个精彩的风景，谢谢三位艺术家，也谢谢观众！希望大家踊跃参与我们下次的活动，我们的活动在我们的网站和前台上都可以查得到，再次感谢！
