徐震“可能性第一”个展研讨会（下
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最后更新：2008/12/23 20:02:59 by longmarch-press
徐震“可能性第一”个展研讨会（上
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汪建伟：我很喜欢徐震这次的作品。其实我从徐震的《8848-1.86》那种虚构类作品开始注意他的这种创作，我还发现在他这个年龄的某些其他的艺术家，也开始出现这样的创作，但是我还找不到一个很合适的词去描述，总觉得好像有一种很新的讯息在里面。老一辈艺术家曾有的那种特殊情境、身份政治、地缘政治、异国情调，或通过差异来展现作品的特殊性，好像在这个作品里几乎都消失了。但是问题还是在这里面。这就有一个很有意思的话题：同样是问题，但是徐震没有以一个区域性的身份来提，这在几年前我觉得是一个禁忌，就是如果你不带有特殊身份和一个地区性的环境来谈一个普世性的问题，会被认为是不对的，但是我觉得这种不对实际上是建立在一种很两极的基础上的。那么现在我觉得，你如果把这种正确性解决以后，其实自动地就把这种两极对抗所产生的一些问题解决了。因为我们以前的作品，看得出来，大概有两个焦虑：一个是意识形态焦虑；一个是西方焦虑。艺术家的作品，使用的材料和他的背景，包括艺术家自我的阐释，都好像是在这两个背景里凸显出来的。包括我们最近去国外开会，还是很容易形成一个定式：一坐下来，就是中国跟西方在对话。我们如果谈中国的话能不能还有另外一种方式？比如知识公平的方式，一种思维方式的两种方式，而且它不仅仅就是两个地域的问题。这种定式的东西会容易把你的作品，到了最后，观念是被排除在外的，而且这个作品里的其他部分是在不断生效的，这是我们以前特别痛恨的。实际上也是我们从二十年前开始去国外做展览到现在，一直面临的问题。那么我觉得像徐震的这个作品它好像已经开始摆脱这样的困扰。我们有时候谈资讯，容易谈得比较抽象，但实际上真正好的资信作品它能够调动不同的经验，甚至包括直觉经验，都共同去把这个作品达到一个位子上。那么我觉得这个作品里，我发觉它有三个东西，比如说，像卢杰跟徐震讨论的前期，我觉得有很多东西已经可以看出来了。可以说像非洲、那张照片的争议性、普利策奖、自杀的摄影师，包括近期发生的苏丹人质事件等等这些可以使人产生相关联系的因素，每一个都可能构成一个系统，但是这个系统既增加了这个作品本身的厚度，同时它又没有停留在任何一个符号的层面上得利。我觉得一个艺术家如果能做到这一点是很难的。徐震这次的作品中，包括宇宙飞船，那个黑人孩子，甚至稻草组成的草垛这些徐震想要模拟的情境，他实际上把它弄得很含糊，这个不仅是简单的否定再否定，混淆再混淆，其实做这样作品的艺术家已经开始知道，知识在哪一部分可以把另外一种部分否定掉，然后否定掉一半的时候，意义就开始出现，很暧昧。我觉得这是一种能力，我看到了一个艺术家他有能力通过更多的一种关系来建立他的作品，包括现场，这就是我喜欢徐震这次作品的理由。
卢杰：也就是因为那个开放性，所以再说到“后台”或者早期吧，最痛苦的就是做海报、广告和请柬了。所以就产生了那个“史上最差”的请柬海报。因为无法言说，所有东西的指向性都不能明确，因为指向性在每个局部都明确有效，然后联系在一起它就有一种开放性的不定性。
汪建伟：因为我觉得这个现在也是有人在讨论的，就像所谓相对主义的艺术事实。我也可以以我的创作经验来谈，我在创作中也很警惕某个东西有很支配的因素，因为它马上会显出一种意义的在场，但每个艺术家不一样。有的艺术家他认为某个东西是需要在场的，但是像刚才说得，如果让任何一种东西都达到一种均衡的现场，是非常困难的。其实很多国外的批评家，我觉得也注意到了这个问题，使用这样一种方法论建立起来的艺术，他们现在开始讨论，没有一种支配性的东西是否合法，我觉得这是一个问题。但起码我觉得徐震的作品它开始接触到这个问题了，而且不是简单地说什么中国的社会政治等等话题，我觉得这个还有另外一种东西。中国现在有一些做哲学或其他人文社科的学者，他们已经开始意识到，并试图去摆脱使用一个在西方语境下讨论问题的方式，很谨慎地去使用比如“东方”、“东方主义”，或者以一个反对者的身份更强化对方的那种话语，最近还有人提出了“帝国”或“天下”的用词，这两个概念实际上是在没有受到西方那种话语影响之前的……
卢杰：你说的这些现在是很明显的一个迹象，也是一个大话题。就是虽然说是社科领域，但是更多的也呈现在经济学层面，就是“天下观”的一种经济学观和“帝国观”的一种经济学观。这是这个国家和某种问题大到一定程度时必然要去寻找的一个方向。是经济学里面社科背景的人在做经济学，比较典型，是在建构“天下观”的一种状态，但这也是非常可疑和复杂的。
汪建伟：就是回过来为什么说我喜欢这个作品，我觉得每个艺术家他的经验不一样，他所展示出来的这方面的能力不一样，而且角度也不一样。记得有一次我看到一篇文章说中国的艺术家什么都不定，作品是瞎做出来的。但我觉得实际上不是那么简单，我为什么说这个？就是说不是每个艺术家他在理论上或者文字表达清晰度上的意义跟这个东西有关联，它有很多直觉意义上，教育共同体意义上的……这是我想到的一些问题。
卢杰：实际上由于历史发展的太快，徐震已经是“老”艺术家了。我们经常在一起聊的时候，很多人就会指着徐震说，他是老艺术家，另外一些就说他是新艺术家，就在争论。
林天苗：我觉得徐震这次的两件作品要比起他前一些作品是“熟”，这种熟挺“悬”的其实。特熟了，就是感觉好像哪都考虑到了，这挺麻烦的。
顾振清：我同意天苗的想法，就是让我给珠峰那个作品打分的话，分数是会比他这次的作品分数高。它已经显露出徐震驾驭这类作品的一种熟练和套路化的痕迹，但是徐震从那件作品到现在的作品，我觉得他所破解的两个焦虑，就是刚才建伟所做的非常精彩的发言，就是一直笼罩在中国艺术家头上的阴云，还有一个就是破除意识形态加异国情调的焦虑，这样的焦虑正好是徐震这段时间最想摆脱的东西。可惜“恐龙”那个作品我当时是给了分数比较低的，有的我觉得好像是又回去了，艺术家驾驭，包括之前像《黑客帝国》中动作的那样一个作品（《只要一瞬间》）我觉得也是回去了。这次的作品我还是认为是好作品，但是我就觉得艺术家其实对辩证法或者相对主义的一种考量实际上不是那么理性，其实是很感性的。然后他其实一直在一种资讯的感受里面在找到自己大约要走的方向，因为他不知道那个未知的边界以外的东西是哪一部分。那么从这里跨出去的话是需要一种勇气，有时候有些跨度太多太大的话，这个作品能否称为作品都成问题。这个作品还在讨论，因为大家都认同是个作品，而且刚才发言的人基本都在肯定这个作品……
卢杰：我觉得至少从你理解的角度，艺术家对于相对主义的观点，或者徐震的观点是没有问题的。但比如说邱志杰作为一个艺术家、策展人、批评家和教育家，同样一个有多重身份的人，他既批评相对主义，但是他跟相对主义是怎么样的关系也是很复杂的。对我这样一个身份的人那就是更具体了。所以那天我们空间内部讨论的时候，有员工就觉得说我到底是哪一派的，这个相对主义是不能回避的一个话题。又说回到了这个是不是好作品……
王功新：老汪刚才说了他对徐震这次作品的一种肯定的态度，包括老顾刚才总结说也是比较喜欢。但是我自己觉得，对我来讲，我不是策展人或批评家，所以我还是从艺术家的直觉上来看这个作品。从一种直觉欣赏和互动的角度来说，比如我和天苗两个人在同一种环境下，我和她对那个孩子，包括对之前朱昱的那个作品，她马上会有那种下意识的反应。但我从直觉上就完全没有她反应那么强烈。就没觉得当时朱昱做那个东西和徐震现在用小孩，没有很明显地觉得这个作品中的小孩怎么样或有什么问题。我的直觉是，从那天一进徐震展览的现场，就是从一个黑的空间看到这么一个大的宇宙飞船，然后马上进入一个明亮的空间，我是完全在一个没有理智控制的情况下激动了，是直觉上的很喜欢。这个作品太让我很久看不到了。就是在最近中国当代艺术和市场比较疯狂的一种状态下，“长征”做这么一个展览，非常直观地让我产生一种感动，这是我期待的，我期待作品能够让我进入这么一个状态。但是后来我又发现，自己好像越来越不喜欢这个作品了，而且到今天越讨论越觉得加强了这个作品的浅薄。但是这个东西是在一个什么层次上呢?说他作品不好，首先是要拿到一个国际性的好艺术家的水准上来看的，而不是说跟那些根本不想去看的那些艺术家的层次上去看，这是两个层次的问题。我当时刚看这个作品的时候实际上是有一种“误读”，因为当时不了解非洲有那么一个事件，有是有一个新闻记者拍了那么一张照片，然后引发了后面那么剧烈的社会反应，就是所谓的一种政治性和社会性的东西在里面。而我当时在现场的直觉就是，从一个黑的“宇宙空间”，漆黑冰冷的环境中一下子进入了一个像梦境和天堂一样灿烂的地方，还看到了一个很漂亮的非洲的小孩儿，在那么一个草地上玩耍。就是那种最原始的，像天堂一样的光线刺激把我带入到了一个像古典绘画一样的场景中。我学过古典绘画，喜欢法国现实主义那样的画，所以我当时就拍照，同时和一些朋友调侃，说让我想起了怀斯或者艾轩的画。那种很美的田园风情。所以我从直觉上没有产生任何同情，或什么关于种族主义、政治、人道主义等等这方面的考虑。就觉得当时那种感受很美，包括看着那个小孩她也很高兴，看着大家都那么欣赏她。
卢杰：可是那个宇宙飞船的作品难道不会让你想到“神七”之类的问题吗？非洲那个作品是因为你没有那个背景的了解，但飞船这个肯定有的。
王功新：宇宙飞船那个我当时真的不知道那里面是不是真的有人，那个作品我也没细看。因为我觉得那里面可能会有人，就是和这个飞船有关联而已。那么一种黑暗的环境又让我突然进入明亮里面，作为一个艺术家就是给我视觉上的刺激很强烈，就是从这个角度来参与艺术的。后来当我知道有那么一个新闻照片的事件之后，我就开始必须从理性的角度来思考了。就是发现徐震又在企图在讨论一个把社会因素和政治因素加进来说事，那么我们就需要重新来审视他这个作品。就发现把“神六”、“神七”的这个政治背景又和苏丹的这个东西联合起来，我觉得从一个理智的状态去欣赏它，我突然发现“长征”说我们的员工对这个问题的反应和讨论很激烈，就是什么边界问题、政治问题等等就都出来了，这些我就觉得是nothing new，这种问题当时朱昱的东西已经说了，它很直接，我挑战的就是那个边界。那么徐震的作品里是不是就也是这么一个目的性？或者因素的一部分？如果是目的因素的一部分的话，那么我从艺术家角度来讲，他做得到不到位？就需要进一步去考量。朱昱那样一个关于人的非常原始的东西已经引起了社会非常强烈的反应了，徐震有没有必要再重复？再重新恢复一个现场，结果这个现场又不能找到一个很惨的小孩，只能找到一个很美的小孩，那找这个美丽的小孩是故意的吗？如果是故意的话，他是否在转换，把这个关系搞得更暧昧？是不是把这个因素转换了，还是因为找不到那样一个濒死状态的孩子而很“凑合”的找了现在这样一个健康的小孩……那复原那个现场的意义在哪儿？
卢杰：就是说所谓的作品的开放性我们在这里说的有多牛，是不是它其实也可能就那“两桶水”？也就是实际的条件造成的，被我们阐释了，进入理想话语的领域给他越说越HIGH了，是不是这个意思？
王功新：对，所以我觉得我们探讨的一个好作品，如果它带来的问题我们来探讨，是超越了老的、从前的问题……
卢杰：就是你认为如果没有这个历史关系或者语境或者对应的材料、事件或者指涉的身份、政治或者意识形态，艺术家能不能做得更好的问题。
王功新：我的意思是说他的这个作品也可以没有问题，是不是就带来了一个新的问题？结果发现带来的问题就跟朱昱那个作品的问题一样，大家在讨论人肉能不能用？小孩能不能用……就变成道德的讨论了，而道德不是我们艺术的讨论范畴，我对那个不感兴趣。我那时候跟天苗就在争朱昱的作品，我说这个东西是靠法律来界定的，如果说朱昱那件作品触犯了法律，朱昱进监狱或者哪怕是毙了他，那就是他做作品的代价，也是作品材料的一部分，你有没有这勇气？有勇气，那就做！没有勇气，就不做。和大家没关系，大家来批评他道德怎么怎么样……那他的目的就是要来挑战这个道德的边缘。那么徐震这个作品是否也要来挑战这些东西，成心要来跟“长征”的这些姑娘们逗着玩，有没有这个因素？没有这个因素，你要是在部分地去探讨它，包括付晓东刚才把种族歧视的东西也放进来说……这个东西是否是他作品本身的初衷。如果它能代表一个新的问题，那没问题，我觉得很有意思。
顾振清：我来提出一些不同意见。因为你刚才的谈话实际上有两部分：第一部分是在谈这个作品有不好的地方，是由于一种古典油画感，或者说是作品没有做到道地，所以对这个作品有不满意；但后来第二部分是另一标准，这个标准和前面的标准是有冲突的，就是说这个作品没有提出新问题来，所以说这个作品是有问题的。那么正好这两个标准是冲突的，我觉得第一个价值判断在这里是不成立的，因为徐震做作品是“山寨版”，中国当代艺术的魅力就在山寨版，因为我在威尼斯看过森万里子（Mariko Mori）所做的那个假飞船，做得非常道地，非常的炫，但是非常让我不喜欢，那个作品就是一张漂亮的表皮。日本的好多艺术作品就是一张漂亮的表皮，里面没有内含，没有内在的问题。而徐震他是充分利用了中国资源，把作品做到这一步，我觉得已经恰到好处。他的相对主义的好，或者说用中国现有的资源能用到这一步是很好的，如果说他把暗空间或者亮空间做到那样一种极致的话，我们又可以想起那个丹麦艺术家奥拉维尔•埃利亚森(Olafur Eliasson)，或者在泰特现代美术馆做的那些我们认为当代艺术还在发展还在推进和探索阶段的那几个模本，而徐震这次的作品正好是远离那些东西。如果说中国的当代艺术家对艺术还有贡献的话，他肯定不会完全走欧洲所指明的当代艺术的那个系统，或者逻辑方向，它可能会选择其他的一些经验，与我们自身的资源和我们自身的条件相当有关系的资源。所以就是说无论有油画效果也好，没有油画效果也好，正好有我们一个特殊的经验。那么第二个问题，你刚才说的我觉得是对的，因为如果这个作品没有提出新问题的话，它是要打折扣的。但是说这个作品不好的第一个价值判断是不成立的，因为现在大家都认为做的“道地”这个词和英文的“dirty”这个词已经放在一起了，就是你做得越到位，这个东西就越不好，这是一个在当代的价值判断，这是我跟你不同的看法。
王功新：你前面说的那些能再具体讲一下吗？
顾振清：我的意思就是说，你刚才说的第一个价值，感觉好，我觉得这个是一个最正确的判断，就是当你看到作品时的第一反应是最正确的。按照当代艺术的一些学理逻辑，或者根据一些上下文的语境来推断作品的时候你已经在犯一个错误：就是你还是在用理论，用知识来判断艺术家贡献的新的经验，而这些经验已经没法用老的东西来推论来证明了，所以我觉得徐震还是一个推进中的艺术家，他仍然是在当代艺术很多学理逻辑和上下文之外在寻找突破的可能，这就是徐震和中国艺术家能够找到新问题的地方，但我认为这个作品还没有达到这样一个强度，可能“喜马拉雅”那个作品到了这个强度。
付晓东：说到徐震有没有发现新问题这个话题，不管是“喜马拉雅山”还是这次的两件作品，徐震他试图建立一种奇观，或者说是一种景观，他的这种转换方式实际已经脱离了所谓的种族歧视问题，或者所有政治性问题和意识形态问题，这个问题我觉得是来自于语言内部的一个逻辑关系，它超越了其他的外在的社会性问题。
王功新：但实际上我们刚刚讨论作品时所涉及到的问题很多都是道德问题和社会性问题。我们其实应该讨论的不是这些，而是那些带有超越可能性的方面。就像你刚才提到的“奇观”那个概念，因为我喜欢的那一刹那无法用语言来形容……
顾振清：道德讨论肯定是局部问题，现在主要在讨论的其实不是这些……
王功新：因为欣赏一个作品每个人有每个人的经验在里面才……
卢杰：那付晓东你刚才说到“奇观”，能继续深入的谈吗？
王功新：一开始喜欢他的东西，但说不出来，对我来讲就是一个奇观，这东西是有价值的，大家越来越讨论道德问题，我就觉得这个作品烦了，种族的东西都带出来了，又老生常谈了……如果有一个新的问题，新的高度来讨论这个问题，可以。
付晓东：这个问题和徐震一直的创作方法都有关系。比如前面设置一个太空舱，后面设置一个非洲，我觉得这些都不是日常景观，都不是我日常的生活经验。这些所有的体验，我们在座的人都没有过。那么这个东西它是一种幻想。同时还让太空舱里住进了两个人；非洲小孩我们姑且不论她是哪个种族的。他用这种21天的现实存在来对抗虚幻的奇观，我觉得这里还是有一些很复杂的逻辑关系在里面，跟他之前的这种真和假的关系，不管是鲍德里亚（Jean Baudrillard）的还是其他类似这一系列的景观主义、景观理论或者其他的关于奇观的理论探讨，徐震可能都把它融入到作品当中去了。这种虚幻的假象、现实的再造以及现实被媒介化了之后的想象都融合在作品里了。这个要说清楚也是很复杂的。
王功新：对，你说的这点其实就很好的认同和解释了我刚才所说的那种直觉的印象，就是非常能打动我的地方……
付晓东：那么，我们展厅里看到的所有的东西都是伪的，比如伪太空经验、伪非洲经验，这些都是在做假，实际上真正的只有存在经验，就是真正在里面生活的这三个人，他们的生活感受，或者说是一种在地经验，就是试图把这种媒介想象化的假象、媒介再造，把一张图片还原成一个场景 — 是最典型的一个媒介奇观化的重复还原。比如说曼哈顿，他那种城市的建造可能跟我们想象的一个公园，或者一个想象化的都市化的情况，做成了一个名片式的城市 — 对这种幸福美好的生活的一种虚拟。他在这里不管是对太空舱还是非洲，都是对媒介文化的一种重新的还原。他用在（太空舱）里面生活这种最无聊的生存经验去提示它，我觉得最有意思的在这儿。
顾振清：我觉得你刚才抓到一个点，就是用真实的材料形成一个虚幻的假象。这个是奇观的一部分。
付晓东：他是用这个颠覆了所有我们的种族观念，或者是太空幻想，殖民的、后殖民的或者说是新殖民的，这一系列的这种主义的说辞，都是有颠覆的力量，最后这些东西附在“装饰物”上都是一个虚幻的东西，那么什么是真正的东西？
王卫：我觉得从作品本身来看的话，我以前也看了他“喜马拉雅”那个作品，你站在那稍微反应一下就会知道那不是真的。还有苏丹那个作品，因为我自己也是摄影记者出身，所以很清楚这张照片包括那个摄影师前后的故事。徐震的这几件作品包括“喜马拉雅山”、“非洲”、“宇宙飞船”实际上更多涉及到的是真/伪 — 真实和虚假的问题，它可能反射到的是社会的问题和人性的问题。如果从一个艺术家的角度，我是这样觉得。我觉得徐震在面对这几个问题时的转化是比较有意思的，就是用作品来转化这几个问题，这种转化的方法论也好，语言也好，我觉得是提供了一个艺术表达的可能性。至于说作品的好与不好呢，有很多可能是现场比较感性的感觉和一些理性的分析。刚开始宋轶还问过我觉得徐震这次的作品怎么样?实际上那时候大概是看完那个作品后几天，我还没太想清楚，就随便说了一下，说挺像徐震的作品的。这个回答其实跟没说一样。最近直到收到卢杰的通知，才又回过头想徐震这次的作品的问题，还上网看了一下长征员工的讨论。有意思的是我在（员工讨论记录）里面看到有人引用了徐震自己说的一句话，因为当时有的员工在问他为什么不复原《枪毙西贡犯人》那个照片，那个作品其实更狠。徐震的回答挺有意思的，他说那个照片对他来说没有什么问题，但他从非洲这个黑孩子的照片中看到了很多问题，当然，具体是什么问题可能需要徐震自己来回答。但作为一个艺术家，你看到这样的问题，你怎样通过一个作品去把它表达出来？徐震所做的，可能也不能说是解决方式，可能是一种表达。我看了他那样一句话之后我觉得挺真实的，就是这样一种东西。
顾振清：作伪是徐震的方法论。
王卫：我觉得很真实，但真实不是说好和坏。
卢杰：我插一句你们再接着聊。因为王卫引用的徐震的那个说法后面的两句是：他这次是“想要刷新一个标准”。大家千万不要狭隘地理解成是在说艺术家个人的欲望或者是一个什么能力的比赛，不是那个意思。他只是说由于那个作品，那个照片是有问题的，因为别的问题少，而这个问题多，所以他要“刷新一个标准”。指的是我们和共有知识和作品可能性之间想要刷新一个标准。
顾振清：方向是有意义的。因为刚才功新在追问奇观这个词的意义的时候，其实功新对奇观是有标准的。特别是对有过二三十年艺术经验的艺术家，对当代艺术和当代艺术作品，都是有一个标准有一个概念的，我们在期待这个概念被继续证实，当奥拉维尔•埃利亚森把一个人造太阳放在泰特美术馆的时候，我们突然发现，这样的作品我们很少见到了，原来当代艺术还是能被欧洲人继续证明，还是可以往前走的 — 那个时候我就觉得那个太阳的作品就是一个奇观。这是给人的第一感受和给人听上去的逻辑，都是有一个奇观的概念。但是徐震的作品只是给你一两秒钟奇观的感觉，然后你能马上识出他的破绽，他是在作假作伪，他是山寨版，很明显。从“喜马拉雅”到“恐龙”到这次的，都是一个山寨版的产品。实际上某种程度上可以说，中国的社会主义也是山寨版，中国的现代化也是山寨版，这是不是对我们所处的文化语境的一种质疑？还是我们可以把既有的当代艺术的这样一个艺术系统和文化系统放在一边，去讨论在整个系统之外，继续做艺术的可能。这个可能是徐震要探讨的下一个标准或者新标准的意义，我们没法把作品做得中规中矩来体现，也没法把作品做得特别能使你想象的 — 不管是虚幻的真相还是真实的假象，这种障眼法来体现，而是在中国，有什么经验？就忠于这些经验，而不是通过我认知以外的知识来证明我的经验。
卢杰：可是你这两个案例牵到一起的话问题就出来了。功新刚才谈自己的经验是根据知性和理性不断加入逐渐削弱这个奇观的一个感受，所以我的想象是他更呼唤更渴望埃利亚森那种奇观 — 那是真奇观，徐震是假奇观。因为他那里面很净化，没有污染问题，没有战争问题，没有国际政治问题。但徐震的作品你回过头还是要回到国际政治和意识形态。所以哪个东西是我们所渴望？哪个东西更好？
王功新：80年代末90年代初中国当代艺术就开始了政治题材方面的探讨，这到现在已经变得非常令人生厌了。就是艺术家要讲究一个政治立场，然后以此来出发去评判一个作品。这就造成了哪怕像今天美国的辛迪•舍曼（Cindy Sherman）这样一批人，全是这么出来的。所以我觉得如果中国艺术家到了今天还是停留在这个上面，所有批评家还是用这么一个标准实际上是西方套路的标准再继续去评判我们自己年轻一代的作品怎么样……虽然我一直在说徐震这个作品的好坏，这是在一个层次上而言的。就跟我买一个我喜欢的玉回家一样，我买的那一霎那，真的很喜欢了，但后来仔细看怎么越来越发现怎么里面都是调了图案的，最后一问还真是。那我就越来越不喜欢了，整个的讨论就变成了在说这个玉和里面图案的关系，怎么雕的问题，让我对这个作品直觉性的感受一下子就没有了……我是艺术家，不是批评家或策展人，所以我说的东西不代表任何人，我只是一个个体对个案，这样的一个关系。我们缺少这样的关系，因为这种关系没有什么对与不对，我的经历就是画写实主义出来的，我就有这种体验，比如我就对怀斯有兴趣，直到今天还喜欢，任何人都没法剥夺我这个体验。所以我在欣赏当代艺术的时候，这些都是我的经历和阅历带出来的，对美 — 对今天审美的一个判断，我更期待艺术对于每个人应该不一样的，不应该有一种统一化的认知和感受标准。如果大家对某个作品都持有相同的一种认识，那肯定是一个烂作品。好玩就好玩在这里，作为年轻人来讲，对传统油画可能已经没有兴趣了，但我基于自己的经历，我喜欢的理由是我有那么一个感觉，一旦我这种感觉消失了，回到我不感兴趣的一种层面上，我就觉得没意思了。这是我的一个直觉，也是我的一个期待。我觉得中国当代艺术作品最后就应该达到一直直觉的把握上。就是一刹那的，我就是虚幻它，至于引出的什么问题和其他因素可能都是理性分析的一部分，比如我欣赏徐震《只要一瞬间》那个作品，直到现在一提起他的作品我还是会想起它……
顾振清：功新这些谈得非常真诚。但我还是想问卢杰：如果把徐震这次的作品和埃利亚森的人造太阳放在一起比较，你觉得哪个作品更准确？哪个更有意义？ 可以有价值判断的吧。
卢杰：“档期”不同，预算不同，对艺术家熟悉程度不同……哈哈，还是回答你这个问题吧。你问我这种问题会把我累死的，因为我虽然工作领域、角度和徐震或者别的艺术家不同，但是过程是一样，我自己也是在学习在找。说到“奇观”，全世界现在似乎都在说这个话题，相对的现在的symposiu论坛有十几个，出版物也在做，“奇观”又重新回来了，又开始说这个事了，那这个问题很大。我们回到鲍德里亚的Simulation — 拟像，这个中国也都介绍过了，前面二十年都整过了，但同时还有居伊•德波（Guy Debord）的关于媒体权力的这个奇观就出来了，但它更主要的是比较偏左地、反主流地去反对资本主义的奇观，表达为媒体的奇观。今天奇观已经是一个现实了，刚才说到的问题如果我们可以有统一的口径的话那就是：双年展已经是一个奇观了，那还需要主题干嘛？功新渴求的是一个抽离主题、内容和附着物的一种自由度，而老顾提这个问题的理由肯定是要重新去巩固，包括现在人又在谈奇观还是要谈一个所谓新的奇观，那么徐震现在成为一个证据，就是关于“真”里面的“假”和“假”里面的“真”，去论证这个奇观是合理的，因为资本主义是不承认自己是奇观和它里面的那个假的！所以它才会引起一个问题。那么今天一个媒介化的现实大家也都谈到了，这个奇观里面的真正的意义何在？抛开刚刚所说的那个人权讨论的奇观不谈。老顾我反问你，你认为是什么？（我也是在一个学习过程里）你认为是埃利亚森那个奇观好还是徐震这个奇观好？我认为这个话题是一个伪话题，因为徐震不是埃利亚森，他所生活的环境和他作品所要实施的地点和他整个的工作语言和能力是不一样的，我们一下子又把艺术家给打通了，好像功新和培力两个人非得要决出一个胜负来 — 我很自然地把功新和培力放在一起，就代表同一代人的不同工作方式。我认为埃利亚森和徐震其实是同一代人，虽然年纪要大，财力要多，名气要大，但是徐震的存在揭示着许多，至少我们今天可以想出两点：一个是艺术家开始做作品的自由度和角度开始不同了，一个是我们看作品和讨论问题的角度也不同了，共同在往前走……
王功新：我插一句，就是假设还把徐震的作品停留在现实/伪现实这么一个杰夫•沃尔摆拍程度的这么一种真/假层次上，那讨论还有什么意义，能不能超越一下到另一种高度？
卢杰：……老顾，我继续回答你刚才的问题，我个人是超级满意做这么一个展览，我不在这里说作品好坏。我超级满意的原因就是有一种缘分，就是时代 — 08年的这个运气，他的作品里面基本涉及了我们这么多年来普遍走过的道路、话题和手段，但是综合在一起看，里面的填充、挪用、象征、替代、真假、奇观、粗糙、阐释等等因素都理顺了，所以实力强，做得充分、自如自在，帅！我是这么看的。不见得我同意，只是说从一个艺术家想要做一个作品的角度，我觉得它充分了，但同时它揭示了我们过去十几年里面有大量的陈腔滥调的手段、材料、人和作品，真的开始失去意义，尽管它们当时存在意义。
顾振清：我来回答你刚才的提问 — 我觉得还是有可比性。我认为徐震的作品比人造太阳要重要，但这可能是我现在的一个判断（我说的东西可以等会再来辩论）。因为当我看到埃利亚森在纽约的那个“瀑布”的作品时，我觉得他game over，这个人结束了，徐震还在开始当中，还有很强的可塑性。因为埃利亚森的学理逻辑很明显，我是做气象的，我是做光学的，所以我的作品一定要在这个脉络上发展，所以这种脉络就注定了他是徐震要批判要质疑要翻页的那一代艺术家。徐震的作品让我看到了一个新的可能性，尽管我觉得这个作品做得还不够圆满，但是这个可能性是说发展中国家起来了，发展中国家开始对当代艺术有一个新的诉求，这个诉求不能符合发展中国家的一些国情或文化的发展，它可能和欧洲所提出的所谓全球化时代的当代艺术这样一个概念是有一定距离的，这种距离被我们在地的文化，这种世界观何逻辑观所感悟到，然后想找到一个突破的理由。那么，其实从“喜马拉雅”也好，从我认为做得不够好的“恐龙”也好，徐震实际上有了中国艺术家里一个比较新的现象：很多人开始有一个国际观来做作品，而不是用自己的中国身份或者中国当代艺术家的身份来做作品。在这个身份上，他能够动员的人力和物力，能够保持中国在地的作品的那种粗糙性，作品的这种假象，另外在方法论上仍然在往前推进。这点我倒是同意卢杰最初的一个观点 — 徐震的作品具有开放性。而“人造太阳”那个作品具有封闭性。
王功新：我想问下老顾，你说徐震这次的两件作品，一黑一亮，它们两个是什么关系，可以说是同一件吗？
卢杰：对，这也是我想问大家的，我们今天所谈论的这个展览里作品到底是两件，还是它有所指，其实是一件作品？
顾振清：我觉得是一件作品。
王卫：我觉得是歪打正着吧。
顾振清：我从来没认为是两件作品。其实我看了这个展览的作品后很嫉妒，因为我原来想在明年三月至五月做一个作品 — 一冷一热，就是把我们空间一部分做成零下二十度，另一个部分做成零上三十几度，这样一个一冷一热的空间，然后放些作品在里面。所以一看徐震这个作品我吃了一惊。
林天苗：徐震太聪敏了，聪明在哪儿呢？就是他既知道怎么用媒体，也知道怎么用策展人，他都想到了 — 他太“熟”了，有意思在这儿，没意思也在这儿。熟到所有的因素都想到了，这个也是他，那个也是他，最后就成可一种……
顾振清：油了？
卢杰：我听到这里有了一种极端的恐惧。就是我们每个人都如此肯定自己的经验和知识系统，就是因为这个东西中了邪。实际上作为主办方来说是最知根知底的了，是怎么样的过程，所以你要说他算出来也好，没算出来也好，所有东西的可操控和不可操控都是说不清楚的。很大程度上是由于我们自己的知识系统都被艺术家了解到这个程度，他才可能给你挖这么一个坑，这就是你所说的“算准了”。太了解大概什么样的人会说什么样的话了，那是因为他太了解有问题？还是因为我们一种基本的术语和话语，甚至谈话语言的节奏啊、身体语言就是那一套，所以他跟你开个玩笑也好，都可以，当然也要看你有没有这个实力了。很多这种自然的因素是水到渠成的。
顾振清：90年代大家感觉经验主义是最前卫的，但到了这个世纪，我觉得超越这些作品才有可能成为前卫。
林天苗：那你说“太阳”那个不好……
顾振清：它刚出来的时候在那个时代是好的……
朱昱：听大家说得太多，晕了。然后像你说的，我们如果再谈的话就是在谈自己的局限性了，弄的我刚才想“跳坑”，现在不敢跳了。我感觉有一个问题是要考虑的，就是思源刚才所说的“观看”的问题。就是好多东西当我们停留在想象当中的时候，可能也会想一些方案什么的，但当它实际出现和留在一个方案当中的时候其实是一个问题。当我们所有人观看以后我们带来的就是每个人的经验，说白了就是当作品还是方案的时候你还是在解决自己的问题，而一旦呈现出来的时候实际上是挖了一个“坑”，然后大家来到这个“坑”边一看，所有人都可以根据自己的方式选择跳进去的姿势。所以我现在就在考虑作品到底做到哪个程度的问题。是停留在想上面，还是再展开？展开到什么程度？我在想这些。
卢杰：基本上都说了，但是绕不过去一件事情，就是你做的192个方案里面，把它做进去和这样子去做差异性在哪里？其实对你发言的期望不是想让你说以前你做的行为作品和徐震这个行为之间的联系，而是针对你的那一大堆方案，还是应该好好说说的。
朱昱：其实就是我刚才所说的。比如我所做的那些方案里也有许多非洲的问题。这个作品在广州美术馆展出的时候，有法国一个政府官员的参观团看了，很多人说很喜欢，我就觉得挺奇怪的，因为那里面的方案有些完全是在侮辱非洲，比如那个塞舌尔群岛（美国当时输送黑奴的地点）的方案，就是用中国商代给奴隶刻在头上的标志骗塞舌尔岛上的人，说是一种很好很流行的纹饰，然后给他们刻上，通过这种方式让中国也有自己的“黑奴”。其实很多方案都是这样，站在这样一个立场上去做的。但是你没有实施的时候，没有现场感大家可能没有看到一些问题，会觉得很有意思，但真要实施以后就是另外一回事了。所以我现在说还是一个作品实现程度的问题。
