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刘永刚的文字雕塑装置《爱拥》
站立的文化僵尸
――刘永刚的大型文字雕塑装置《爱拥》批评
吴味
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刘永刚的所谓“站立的文字”――大型文字雕塑《爱拥》实际上是一些毫无文化精神超越性的雕塑作品，早被我批评为“站立的文化僵尸”。然而，最近据说这种文化的“僵尸”将被引入深圳西海岸。我作为深圳人深感耻辱！联想到深圳相比其它城市来说是一个表面上开放、自由而实质上更加封闭、专制的城市，深圳主动“爱拥”这些文化的“僵尸”一点也不奇怪，就像中国所有城市实际上都希望爱拥这类文化的“僵尸”一样。
我曾在《审美主体变迁与书法形态演变》【1】和《现代书法：从现代主义到当代艺术》【2】两篇文章中，分析了中国现代书法形态演变的3个阶段：现代主义书法（汉字夸张变形――类汉字塑造――纯点线抽象组合）——后现代主义书法――当代书法（当代艺术），分别大致对应了20世纪80－90年代早中期、90年代中后期和21世纪。今天，在当代艺术的创作中，以中国书法的文字形态为资源的创作，应该说不失为一种很有意义和可能性的当代艺术路向。然而至今鲜有成功者。2007年2月，刘永刚在中国美术馆为其举办的“站立的文字——刘永刚雕塑、绘画作品展”中，推出的大型文字雕塑装置《爱拥》【3】就是又一个失败的经典。
刘永刚的《爱拥》装置由102个近人高的“类汉字”石头雕塑不规则组合而成。这些“类汉字雕塑”塑造的都是一些类似汉字的结构（虽然也吸收了其它文字元素，但最终雕塑的形态类似汉字，所以称为“类汉字雕塑”），它有着汉字（尤其是比较象形的大篆文字）的笔画和结体特征，笔画的形状采用了类似中国古代方形青铜钟鼎的脚、柄的方形结构，“类汉字”的结体方、圆结合，每个“类汉字雕塑”形体宽而扁，像是两个“人”纠缠组合而成（也许这就是“爱拥”主题的来源），雕塑颜色有青石色、灰石色、白石色和中国红等。整个雕塑在美学上显得凝重、庄严、肃穆。102个这样的“类汉字雕塑”排列在一起，这种“凝重、庄严、肃穆”就像是一股从中国文化的历史深处升腾出来的阴森之气，让人压抑得喘不过气来。这些站立的文字，仿佛一个个站立的“僵尸”。难怪殷双喜面对刘永刚的这一宏大的“类汉字雕塑”装置时，涌入他的脑海中的第一印象“竟然是秦汉时的大型兵马俑场面” 【4】。而兵马俑无论多么壮观，不就是永远带着文化历史坟墓的阴森、腐朽之气的文化僵尸吗？
刘永刚的“类汉字雕塑”完全可以纳入到“现代书法”的范畴进行讨论。这种“类汉字”塑造的“现代书法”在20世纪90年代早中期的中国现代书法界不胜枚举，它们只是材料各有不同而已。由于“类汉字现代书法”的客体――“类汉字”仍然受汉字理性意识（汉字结体规律）的制约，所以“类汉字现代书法”不可能真正建立起对应于个人情感的个性艺术图式，实际上根本不具备现代艺术的那种自由精神（现代艺术在它的进程中逐步解构了传统艺术的客体，最终走向了抽象。对传统艺术客体的解构张扬的是现代艺术主体的表现主义――自由主义精神）；加之刘永刚的“类汉字雕塑”采用的是古典艺术形式语言，又进一步抵消了“类汉字”结构的少许陌生感所产生的主体非理性生命的微弱张力（自由的冲动），以至于我们在刘永刚的“类汉字雕塑”中感受到的是一种与现代自由精神完全不同的古典情怀。而当刘永刚将这种古典形态的“类汉字雕塑”大量“复制”，并简单地组合成所谓的“装置”艺术的时候，我们不仅仅看到了刘永刚对作为观念艺术的当代装置艺术的陌生（“装置艺术”哪有这么简单），更看到了刘永刚对汉字的“病态式”的崇拜，而这种“病态式”的崇拜正反映了刘永刚对中国传统文化精神的“病态式”的依恋。当我们从刘永刚的“爱拥”装置中的一个个“类汉字雕塑”的凝重、庄严、肃穆中，感受到一种所谓的“尊严”，而这种“尊严”在美学精神上正是和中国古代钟鼎所象征的“尊严”一脉相承的时候（那种“尊严”常被误认为是“崇高”精神，实际上表征的是“神性”和“威权”，它仍然属于古典美学“和谐”的范畴。美学上的“崇高”是近代以来的事，它与个性生命张扬有关），我们就可以完全知道，刘永刚那种在内心焦虑下的“对人类历史（文明）的整体性思考”，导向的是一种对人类文明、历史、爱与真理的“宏大叙事”，而这种传统文化的“宏大叙事”对中国文化的“统一性”、“整体性”、“完美性”的诉求，在当代文化勘破了传统文化“压抑性”（专制性）秘密的时候，显得多么“幼稚”、“肤浅”、“虚伪”乃至“丑恶”。以至于刘永刚的“类汉字雕塑”装置主题“爱拥”（实际上就是“和谐”）显得多么滑稽可笑（在命名上也显得望文生义）。当代文化精神就是对立的崇高精神。刘永刚不断用“类汉字雕塑”重复、强化那种表面的、简单的、虚假的“和谐”，如何能够超越传统文化那种“和谐”的“虚假的善”和“残酷的美”。因此，从现代书法的角度审视刘永刚的“类汉字雕塑”，我们就可以知道刘永刚的艺术精神还处在现代主义非理性自由精神之前，更不要说当代主义那种观念批判的理性自由精神。他的作品可以说是现代书法的严重倒退――几乎倒退到现代主义书法草创期。
就是刘永刚的这种透着古典阴森之气的宏大“类汉字雕塑”装置，得到了中国某些批评家的高度肯定。殷双喜说【5】：“刘永刚的归来是2006年中国当代艺术中一个令人振奋的现象。他传递了一种新的信息，这就是一批长期在海外研究学习的艺术家获得了一种不同于国内艺术家的文化视野，并且在艺术语言的表达上初步找到了自己的方式……具体地说，这是一种真正有价值的融会东西、打通中外的中国当代艺术。”；“正是站在人类历史的宏观视野中，刘永刚发掘出了中国传统文化所代表的古典人文主义尊严，以汉蒙等不同文字的另类表达方式，展现了一个多民族大国曾经有个的辉煌文明和未来理想。”；“在刘永刚的作品中，我感受到对现存人类文明与历史的批判性审视，以及艺术家内心深处的焦虑。在我们这个时代，传统的信念受到当代生活经验的深深打扰，到处可以看到命运的无常与拒绝对之屈服的人之间的冲突，在内心深处，刘永刚仍然守望着自己的人文价值信念。”。贾方舟说【6】：“站立的文字，独创的精神”；“刘永刚的石雕则是通过文字造型，通过造型传情达意，因而它是一种具有视觉意义的文字再造。因为他对文字的思考，首先始于视觉。他的这种对汉字富有创意的‘再造’，不仅为我们提供了一个新视角，而且对于我们思考中国文字的独特性打开了一条启人心智的新思路。”。邵大箴也说刘永刚的作品“追求一种宏大而严谨的古典精神，追求表现一种稳定而坚实的力量。”【7】。可以说，这些批评家都发现了刘永刚的《爱拥》装置作品的“古典文化”精神（将那种古典“壮美”说成是中国传统文化所代表的“古典人文主义”精神也显得莫名其妙。中国传统文化和“人文主义”精神能够挨得上吗？），但却无法以现代人文主义观念和立场对刘永刚的作品进行批判性的反思。今天，在尊重个体价值和追求个体自由的当代人文主义语境中，刘永刚作品中的那种中国传统文化精神的“宏大叙事”，哪里有什么“对现存人类文明与历史的批判性审视”？对于人类（尤其是中国人）精神的进一步解放来说，还有什么有效性可言？不仅如此，它在事实上，已经和主流现实主义艺术一样，成了中国主流意识形态的同伙，而使中国人进一步在汉字廉价的“和谐”审美的陶醉中，深陷旧文化秩序的泥潭而不能自拔。另外，以文字造型传情达意的艺术创作，在中国现代书法早期数不胜数，刘永刚的“类汉字雕塑”对现代书法来说又提供了一个什么“新视角”呢？
殷双喜何以认为长期在海外研究学习的中国籍艺术家能够融会东西、打通中外？但现在看来，那些旅居海外的中国艺术家，几乎没有人真正的摆脱“后殖民”文化秩序。无论是徐冰、蔡国强、谷文达、黄永平、杨詰昌等，他们的许多作品都是用一种表面的传统或当代的中国文化符号或中国文化性（比如禅宗等）做出的毫无文化超越性（批判性）的中国标签式的所谓“中国牌”作品，这些作品无不具有“后殖民”性质，它们“总是在一种虚假的东西方文化对话中搁置或漠视东方文化的本土性问题，以换汤不换药的所谓的‘东方神韵’、‘东方哲理’、‘东方智慧’和‘东方气派’等冒充东方文化的‘现代性’”【8】。刘永刚的《爱拥》“类汉字雕塑”装置同样如此。如果我们联系中国现代书法的发展史，当早期的“类汉字现代书法”的创作还是为了在艺术能指的陌生化中，非理性地表达一种抽象的冲动――自由的冲动（尽管很弱），从而使审美（文化）精神一定程度地与传统背离时，而刘永刚的“类汉字雕塑”却是有意识地利用“汉字”来强化现代书法所要否定的那种传统审美（文化）精神，而让那种抽象的冲动――自由的冲动熄灭在中国古典审美（文化）“和谐”的牢笼中，仿佛要让中国人永远在这旧文化的“和谐”牢笼中沉醉，而无法像凤凰涅槃一样脱胎换骨成为一个现代民族。我在批评谷文达的《碑林•唐诗后著》大型碑刻装置作品的文章《后殖民东方学的“新进展”——再谈谷文达的<碑林•唐诗后著>及其它》中说：“当所谓的东西方文化交流对话不是在一种文化现代性的普遍主义原则下导向对自身文化的否定和超越，而是肯定和固守的时候，我们很难说这不是一种在西方文化中心主义之下的、针对边缘文化的‘相对主义’文化学的产物，这种‘相对主义’文化学赋予了东方文化本质主义的合法性、有效性和永恒性，使人们在这种‘相对主义’的自我感觉良好和自我满足中陶醉，从而肯定并遵从文化的既定秩序，拒绝走向现代、走向自由。”【9】，所以，从这个意义上说，刘永刚的《爱拥》“类汉字雕塑”装置与谷文达的《碑林•唐诗后著》大型碑刻装置一样，同样具有“自我殖民”的性质，只不过刘永刚的作品由于形式上的更加纯粹的中国化，它的“后殖民”性质更加隐蔽<
刘永刚的文字雕塑装置《爱拥》
站立的文化僵尸
――刘永刚的大型文字雕塑装置《爱拥》批评
吴味
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刘永刚的所谓“站立的文字”――大型文字雕塑《爱拥》实际上是一些毫无文化精神超越性的雕塑作品，早被我批评为“站立的文化僵尸”。然而，最近据说这种文化的“僵尸”将被引入深圳西海岸。我作为深圳人深感耻辱！联想到深圳相比其它城市来说是一个表面上开放、自由而实质上更加封闭、专制的城市，深圳主动“爱拥”这些文化的“僵尸”一点也不奇怪，就像中国所有城市实际上都希望爱拥这类文化的“僵尸”一样。
我曾在《审美主体变迁与书法形态演变》【1】和《现代书法：从现代主义到当代艺术》【2】两篇文章中，分析了中国现代书法形态演变的3个阶段：现代主义书法（汉字夸张变形――类汉字塑造――纯点线抽象组合）——后现代主义书法――当代书法（当代艺术），分别大致对应了20世纪80－90年代早中期、90年代中后期和21世纪。今天，在当代艺术的创作中，以中国书法的文字形态为资源的创作，应该说不失为一种很有意义和可能性的当代艺术路向。然而至今鲜有成功者。2007年2月，刘永刚在中国美术馆为其举办的“站立的文字——刘永刚雕塑、绘画作品展”中，推出的大型文字雕塑装置《爱拥》【3】就是又一个失败的经典。
刘永刚的《爱拥》装置由102个近人高的“类汉字”石头雕塑不规则组合而成。这些“类汉字雕塑”塑造的都是一些类似汉字的结构（虽然也吸收了其它文字元素，但最终雕塑的形态类似汉字，所以称为“类汉字雕塑”），它有着汉字（尤其是比较象形的大篆文字）的笔画和结体特征，笔画的形状采用了类似中国古代方形青铜钟鼎的脚、柄的方形结构，“类汉字”的结体方、圆结合，每个“类汉字雕塑”形体宽而扁，像是两个“人”纠缠组合而成（也许这就是“爱拥”主题的来源），雕塑颜色有青石色、灰石色、白石色和中国红等。整个雕塑在美学上显得凝重、庄严、肃穆。102个这样的“类汉字雕塑”排列在一起，这种“凝重、庄严、肃穆”就像是一股从中国文化的历史深处升腾出来的阴森之气，让人压抑得喘不过气来。这些站立的文字，仿佛一个个站立的“僵尸”。难怪殷双喜面对刘永刚的这一宏大的“类汉字雕塑”装置时，涌入他的脑海中的第一印象“竟然是秦汉时的大型兵马俑场面” 【4】。而兵马俑无论多么壮观，不就是永远带着文化历史坟墓的阴森、腐朽之气的文化僵尸吗？
刘永刚的“类汉字雕塑”完全可以纳入到“现代书法”的范畴进行讨论。这种“类汉字”塑造的“现代书法”在20世纪90年代早中期的中国现代书法界不胜枚举，它们只是材料各有不同而已。由于“类汉字现代书法”的客体――“类汉字”仍然受汉字理性意识（汉字结体规律）的制约，所以“类汉字现代书法”不可能真正建立起对应于个人情感的个性艺术图式，实际上根本不具备现代艺术的那种自由精神（现代艺术在它的进程中逐步解构了传统艺术的客体，最终走向了抽象。对传统艺术客体的解构张扬的是现代艺术主体的表现主义――自由主义精神）；加之刘永刚的“类汉字雕塑”采用的是古典艺术形式语言，又进一步抵消了“类汉字”结构的少许陌生感所产生的主体非理性生命的微弱张力（自由的冲动），以至于我们在刘永刚的“类汉字雕塑”中感受到的是一种与现代自由精神完全不同的古典情怀。而当刘永刚将这种古典形态的“类汉字雕塑”大量“复制”，并简单地组合成所谓的“装置”艺术的时候，我们不仅仅看到了刘永刚对作为观念艺术的当代装置艺术的陌生（“装置艺术”哪有这么简单），更看到了刘永刚对汉字的“病态式”的崇拜，而这种“病态式”的崇拜正反映了刘永刚对中国传统文化精神的“病态式”的依恋。当我们从刘永刚的“爱拥”装置中的一个个“类汉字雕塑”的凝重、庄严、肃穆中，感受到一种所谓的“尊严”，而这种“尊严”在美学精神上正是和中国古代钟鼎所象征的“尊严”一脉相承的时候（那种“尊严”常被误认为是“崇高”精神，实际上表征的是“神性”和“威权”，它仍然属于古典美学“和谐”的范畴。美学上的“崇高”是近代以来的事，它与个性生命张扬有关），我们就可以完全知道，刘永刚那种在内心焦虑下的“对人类历史（文明）的整体性思考”，导向的是一种对人类文明、历史、爱与真理的“宏大叙事”，而这种传统文化的“宏大叙事”对中国文化的“统一性”、“整体性”、“完美性”的诉求，在当代文化勘破了传统文化“压抑性”（专制性）秘密的时候，显得多么“幼稚”、“肤浅”、“虚伪”乃至“丑恶”。以至于刘永刚的“类汉字雕塑”装置主题“爱拥”（实际上就是“和谐”）显得多么滑稽可笑（在命名上也显得望文生义）。当代文化精神就是对立的崇高精神。刘永刚不断用“类汉字雕塑”重复、强化那种表面的、简单的、虚假的“和谐”，如何能够超越传统文化那种“和谐”的“虚假的善”和“残酷的美”。因此，从现代书法的角度审视刘永刚的“类汉字雕塑”，我们就可以知道刘永刚的艺术精神还处在现代主义非理性自由精神之前，更不要说当代主义那种观念批判的理性自由精神。他的作品可以说是现代书法的严重倒退――几乎倒退到现代主义书法草创期。
就是刘永刚的这种透着古典阴森之气的宏大“类汉字雕塑”装置，得到了中国某些批评家的高度肯定。殷双喜说【5】：“刘永刚的归来是2006年中国当代艺术中一个令人振奋的现象。他传递了一种新的信息，这就是一批长期在海外研究学习的艺术家获得了一种不同于国内艺术家的文化视野，并且在艺术语言的表达上初步找到了自己的方式……具体地说，这是一种真正有价值的融会东西、打通中外的中国当代艺术。”；“正是站在人类历史的宏观视野中，刘永刚发掘出了中国传统文化所代表的古典人文主义尊严，以汉蒙等不同文字的另类表达方式，展现了一个多民族大国曾经有个的辉煌文明和未来理想。”；“在刘永刚的作品中，我感受到对现存人类文明与历史的批判性审视，以及艺术家内心深处的焦虑。在我们这个时代，传统的信念受到当代生活经验的深深打扰，到处可以看到命运的无常与拒绝对之屈服的人之间的冲突，在内心深处，刘永刚仍然守望着自己的人文价值信念。”。贾方舟说【6】：“站立的文字，独创的精神”；“刘永刚的石雕则是通过文字造型，通过造型传情达意，因而它是一种具有视觉意义的文字再造。因为他对文字的思考，首先始于视觉。他的这种对汉字富有创意的‘再造’，不仅为我们提供了一个新视角，而且对于我们思考中国文字的独特性打开了一条启人心智的新思路。”。邵大箴也说刘永刚的作品“追求一种宏大而严谨的古典精神，追求表现一种稳定而坚实的力量。”【7】。可以说，这些批评家都发现了刘永刚的《爱拥》装置作品的“古典文化”精神（将那种古典“壮美”说成是中国传统文化所代表的“古典人文主义”精神也显得莫名其妙。中国传统文化和“人文主义”精神能够挨得上吗？），但却无法以现代人文主义观念和立场对刘永刚的作品进行批判性的反思。今天，在尊重个体价值和追求个体自由的当代人文主义语境中，刘永刚作品中的那种中国传统文化精神的“宏大叙事”，哪里有什么“对现存人类文明与历史的批判性审视”？对于人类（尤其是中国人）精神的进一步解放来说，还有什么有效性可言？不仅如此，它在事实上，已经和主流现实主义艺术一样，成了中国主流意识形态的同伙，而使中国人进一步在汉字廉价的“和谐”审美的陶醉中，深陷旧文化秩序的泥潭而不能自拔。另外，以文字造型传情达意的艺术创作，在中国现代书法早期数不胜数，刘永刚的“类汉字雕塑”对现代书法来说又提供了一个什么“新视角”呢？
殷双喜何以认为长期在海外研究学习的中国籍艺术家能够融会东西、打通中外？但现在看来，那些旅居海外的中国艺术家，几乎没有人真正的摆脱“后殖民”文化秩序。无论是徐冰、蔡国强、谷文达、黄永平、杨詰昌等，他们的许多作品都是用一种表面的传统或当代的中国文化符号或中国文化性（比如禅宗等）做出的毫无文化超越性（批判性）的中国标签式的所谓“中国牌”作品，这些作品无不具有“后殖民”性质，它们“总是在一种虚假的东西方文化对话中搁置或漠视东方文化的本土性问题，以换汤不换药的所谓的‘东方神韵’、‘东方哲理’、‘东方智慧’和‘东方气派’等冒充东方文化的‘现代性’”【8】。刘永刚的《爱拥》“类汉字雕塑”装置同样如此。如果我们联系中国现代书法的发展史，当早期的“类汉字现代书法”的创作还是为了在艺术能指的陌生化中，非理性地表达一种抽象的冲动――自由的冲动（尽管很弱），从而使审美（文化）精神一定程度地与传统背离时，而刘永刚的“类汉字雕塑”却是有意识地利用“汉字”来强化现代书法所要否定的那种传统审美（文化）精神，而让那种抽象的冲动――自由的冲动熄灭在中国古典审美（文化）“和谐”的牢笼中，仿佛要让中国人永远在这旧文化的“和谐”牢笼中沉醉，而无法像凤凰涅槃一样脱胎换骨成为一个现代民族。我在批评谷文达的《碑林•唐诗后著》大型碑刻装置作品的文章《后殖民东方学的“新进展”——再谈谷文达的<碑林•唐诗后著>及其它》中说：“当所谓的东西方文化交流对话不是在一种文化现代性的普遍主义原则下导向对自身文化的否定和超越，而是肯定和固守的时候，我们很难说这不是一种在西方文化中心主义之下的、针对边缘文化的‘相对主义’文化学的产物，这种‘相对主义’文化学赋予了东方文化本质主义的合法性、有效性和永恒性，使人们在这种‘相对主义’的自我感觉良好和自我满足中陶醉，从而肯定并遵从文化的既定秩序，拒绝走向现代、走向自由。”【9】，所以，从这个意义上说，刘永刚的《爱拥》“类汉字雕塑”装置与谷文达的《碑林•唐诗后著》大型碑刻装置一样，同样具有“自我殖民”的性质，只不过刘永刚的作品由于形式上的更加纯粹的中国化，它的“后殖民”性质更加隐蔽<
真是不要脸的作品
楼上的说的好
文化僵尸算是夸奖了
