[size=5]尤伦斯当代艺术中心主题讲座——
时间：2008年3月29日下午
地点：798艺术区尤伦斯当代艺术中心
主讲人：邱志杰
主持人：大家下午好，我是尤伦斯教育部的教育助理陈韵，非常感谢大家在这样一个阳光不是很明媚的下午参加尤伦斯当代艺术中心的讲座，因为现在我们的展览是黄永砯的展览“占卜者屋”，我们教育部进行了一系列讲座，今天第一场由中国美院的邱志杰老师介绍一下曾经在80年代、90年代对黄永砯的创作产生过重大影响的西方艺术家，这些艺术家的名字大家都应该听说过，比如我们的标题就是“从杜尚到波伊斯”，这两个人相信大家都有耳闻。
我们想借这个机会，一方面邱老师是黄永砯的师弟，黄永砯也是中国美院的前身浙江美院毕业的，他们有这样一层关系。另外一方面，之前我碰到高士明老师的时候，他说让邱志杰老师来讲特别合适，和黄永砯相比较来讲，他们在思想上都有过这样一种历程，但是最终走上了不同的创作道路，所以从他的角度来讲，肯定应该有更多的他自己对于西方艺术大师的知识和个人经验与大家分享。
我们非常感谢邱老师在百忙之中抽出时间，也非常感谢大家光临我们的报告厅。下面请邱老师给大家作演讲。
邱志杰：谢谢大家的光临，感谢尤伦斯艺术中心的信任，我觉得我力不从心。我这几天稍微做了一点功课。其实要感谢黄永砯老师给我创造了这么一个机会，在多年之后又重新学习杜尚。
事实上我和黄永砯老师的渊源开始于我去浙江美院读书之前。1986年10月份，当黄永砯老师他们的“厦门达达”展览第一次在厦门市群艺馆展出的时候，我当时是福建省漳州一中的学生，跑去厦门看这个展览。那个时代的学生比较牛，天天读西方哲学、读尼采，甚至我还和四个同学组织了一个马克思主义小组，读《资本论》，当时好像还会背《GCD宣言》。我个人一直在学习传统书法、国画，看了“厦门达达”这个展览之后有点傻掉了——啊，这就是我要搞的东西！事实上，由于黄永砯的影响，我在报考浙江美院之前已经决定要做现代艺术了。讲这样一个渊源，是为了再次对黄永砯老师的影响对于我个人的启蒙作用表示感谢。我记得永砯在1988年底的时候写过一段笔记，他通过研究杜尚，有一个很个人的感慨：他当时得知自己在 1989年春天会被邀请去巴黎参加“大地的魔术师”展览，所以他写到，在大师死后21年，我终于第一次有机会来到杜尚的故乡，我很幸运，从小就在“中国的杜尚”的故乡成长。谢谢黄永砯老师。
（见图）现在大家看到的这个图是波伊斯的一个非常著名的、引起极大争议的口号，德语“杜尚的沉默被过高估计了”。这就一直成为一个公案，我们的叙述应该从这样一个公案展开。当然事实上，对我来说，对黄永砯有影响的西方人除了杜尚和波伊斯以外，最重要的需要补充的应该是约翰•凯奇，比约翰•凯奇更重要的应该是一个在我看来也不妨认为是艺术家的人——路德维希•维特根斯坦。我和黄永砯共同的背景也恰恰落在维特根斯坦之上。黄永砯在1984年离开浙江美院之后，花了非常多的精力阅读维特根斯坦。大概过了十年之后，在1994年，我在北京大学外国哲学研究所跟着陈嘉映老师苦读了一年的维特根斯坦，一句一句地读。我们两个所读的维特根斯坦非常不一样，黄永砯读的是当时东北大学舒伟光教授的翻译版本，我读的是陈嘉映的翻译版本。当然后来的翻译者认为早期的翻译有非常多的错误和问题，但是这完全无损于黄永砯非常神奇地把握住了维特根斯坦哲学的精髓。翻译问题黄永砯有非常深的体会，他也从来没有因为自己法语不够好，不能真正读懂杜尚而懊悔过，他从来都认为误读是有建设性、有创造性的，甚至主动的误读是创造的必要组成部分。
我的叙述会从以下几个概念开始：第一，两个杜尚。
大家对杜尚应该非常熟悉，在通常版本的美术史里，杜尚被描绘成一个恶作剧者，被描绘成一个开玩笑的人，对体制进行激烈批判的人。在更多的情况下，他还经常被表述成一个拒绝正经的人，一个带着冷幽默的、插科打诨的人。他提供的物品则是难以解读的，基本上被认为是用来造反的。比如1917年的作品《泉》，当时杜尚已经住在纽约，当纽约一个独立沙龙征集作品的时候，杜尚送去了这个小便池，这个做法被美术史无限地神化，被认为意义非凡，认为他抹煞了艺术和生活的界限，通过一个签名手段，把日常生活用品直接说成是现代雕塑。又认为他嘲讽了整个当时对艺术的判断标准，以及当时的整个现代展览制度。杜尚其他的作品都被放在类似的位置上，比如《瓶架》，对它的描述基本是集中在日常生活物品通过艺术家的选择——选择即态度——通过艺术家的立场，它就可以被定义为艺术品。包括他更有名的给蒙娜丽莎画小胡子，我给大家看的是一个更少见的，我们知道，他给蒙娜丽莎画小胡子的作品标题是《LHOOQ》，这是1965年杜尚又重新做的另外一个作品，没有胡子的蒙娜丽莎，标题叫《剃掉胡子的LHOOQ》。（见图）这是一把买来的铲雪的铲子，杜尚完全没有做任何改动，直接给了它一个标题《断臂之前》。这样一个用他的“脑筋急转弯”，基本上啥劳动都不干，动动脑子，直接把日常用品定名为艺术品的态度后来影响了一大批的艺术家，甚至有一些艺术家动不动就把自己与杜尚扯上联系，也有些美术史家巴不得把一切都扯到杜尚那里去。装置从杜尚开始，观念艺术从杜尚开始，这已经成为一个强大的话语，杜尚被描述为一个造反派的传统，或者是一种颠覆性的传统的开山鼻祖。今天当人们在艺术界谈起杜尚的时候，在艺术史里叙述杜尚的时候，通常指的是这个插科打诨者、恶作剧者杜尚。当年杜尚传到中国，黄永砯所读到的资料非常有限。我们在《圣人师蜘蛛而结网》这个作品的桌面上看到，当时黄永砯老师所能读到的杜尚的材料是相当有限的一些中文翻译，主要呈现出来的也是这么一个插科打诨的杜尚。当然，从这些有限的翻译文本，还是透露出很多别的信息。
我对杜尚的理解是从《三块板模》（见图）开始的，也就是这个作品能够让我们建立起一种联系，为什么黄永砯会既对杜尚感兴趣，又对维特根斯坦感兴趣？我们知道，维特根斯坦在哲学研究里曾经讨论过巴黎标准米，什么是标准？有一根铜棍陈列在巴黎的某个博物馆里，一根合金的棍子，一米长，它基本不太受热胀冷缩的影响，叫做“巴黎标准米”。这个是杜尚在1913年思考这个问题的时候，他找了一米长的线，在一米高的地方扔下来，这个线成了一个弧线，他把它贴在蓝色的画布上，再根据这个弧线裁木板，做成这样一个尺子。这些弧线是完全由偶然性得到的，他把这些偶然性重新肯定下来，变成了一个权威的尺子的模板。我在1995 年看到这个作品的时候，突然意识到有另外一个杜尚的存在。这两天，经过更仔细的阅读，我产生了一个非常大逆不道的想法。再仔细查阅，发现海外有不少研究者都已经关注到了杜尚的另外一面，因为我也刚刚开意识到这个问题，现在来试着把它说清楚。
事实上，有一个表面上我们大家非常熟知的造反派杜尚、插科打诨的杜尚，喜欢放暗器、放冷箭、出怪招的杜尚。那个杜尚所做的行为，在我们今天来看，对当时的人来说是非常刺激的；但放到今天来看，他对我们来说已经不太刺激了，因为我们已经是在他打开的空间里生活了。也就是说，他的很多行为通常是艺术界行为、或者说是艺术史行为。比如他的作品小便池放进美术展览去展出，对很多圈内的艺术家来说是很刺激的行为，可是对老百姓来说，他们是不接受的，他们绝对不会承认这样做是艺术，这是一种很典型的艺术界行为。而且这样一种做法基本只能做一次，不可以做第二次，所以它在一定程度上是一种艺术史行为。那么，它能不能作为一种艺术行为，能够对圈内人有效、对圈外人有效，此刻有效，过一段时间也有效，或者说我们的艺术行为的定义是不是因为这样的做法出现而发生了一种改变？
我现在试着来说另外一个杜尚。在后期关于杜尚的讨论，这批东西在八十年代的时候比较少被关注，特别是杜尚的易装癖照片，这张照片是1920年曼雷给他拍的。这个易装者杜尚，他并不是另外一个阶段，而是始终存在于杜尚的生涯里。我在这里特别要提出杜尚晚年最后一件作品（见图）。在1946—1966年期间，整个艺术界几乎认为杜尚已经停止艺术创作了，但事实上杜尚在西班牙悄悄地花了20年时间做这件作品。这件作品有几个翻译，有的译成《既有的：瀑布和煤油灯》，有的译成《已知的：瀑布和煤油灯》，还有的译成《假如》。在西班牙的卡达盖斯，杜尚住的地方。这是一个非常老的西班牙的木头门，通过门上的两个窥视孔往里看，大家会看到这样的景象（见图）。这样的东西在杜尚死后被发表出来，而且杜尚严格要求要在他死后才能发表，所以这件作品在1968年才被人们知道。而此刻，美术史里关于杜尚的说法已经基本稳定了——各种版本的美术史关于杜尚的说法已经基本用小便池的作为代表稳定下来了，他这样做就非常扰乱人心。昨天还有朋友跟我讨论这个作品，觉得莫名其妙。人们对杜尚莫名其妙的做法有一个比较讨巧的策略，即把他归诸于神秘，反正杜尚是一个很神秘的家伙，他的莫名其妙也可以理解。但是，我希望从杜尚最早的一开始的源头上来讨论，看杜尚最早的一些画，我认为这是可以理解的。
当时在法国的立体派画家画的题材通常是吉他、烟斗、咖啡桌、酒杯、酒瓶这些静物，基本上他们不画裸体。当然杜尚的画从造型上和马蒂斯是有关系的，在他23 岁的时候，即1910年左右，他大体接受的是野兽派的影响。从乡下来到巴黎，他们兄弟三个非常快地接受了巴黎各种最新的艺术思潮的影响，这时候也还有野兽派的影响，但也开始出现塞尚的影子，（见图）这幅画几乎就是塞尚的画，也可以和后期的《两个下棋的人》来比较。在前面的那张作品中，我们看到两个男人在下棋，两个女人在旁边闲着。在1964年杜尚在美国西部的个展的开幕式上，和一个裸女下棋，这时候下棋的对手变成了女性。我刚才讲到过，立体派画家基本不太画裸女的题材，当然毕<
时间：2008年3月29日下午
地点：798艺术区尤伦斯当代艺术中心
主讲人：邱志杰
主持人：大家下午好，我是尤伦斯教育部的教育助理陈韵，非常感谢大家在这样一个阳光不是很明媚的下午参加尤伦斯当代艺术中心的讲座，因为现在我们的展览是黄永砯的展览“占卜者屋”，我们教育部进行了一系列讲座，今天第一场由中国美院的邱志杰老师介绍一下曾经在80年代、90年代对黄永砯的创作产生过重大影响的西方艺术家，这些艺术家的名字大家都应该听说过，比如我们的标题就是“从杜尚到波伊斯”，这两个人相信大家都有耳闻。
我们想借这个机会，一方面邱老师是黄永砯的师弟，黄永砯也是中国美院的前身浙江美院毕业的，他们有这样一层关系。另外一方面，之前我碰到高士明老师的时候，他说让邱志杰老师来讲特别合适，和黄永砯相比较来讲，他们在思想上都有过这样一种历程，但是最终走上了不同的创作道路，所以从他的角度来讲，肯定应该有更多的他自己对于西方艺术大师的知识和个人经验与大家分享。
我们非常感谢邱老师在百忙之中抽出时间，也非常感谢大家光临我们的报告厅。下面请邱老师给大家作演讲。
邱志杰：谢谢大家的光临，感谢尤伦斯艺术中心的信任，我觉得我力不从心。我这几天稍微做了一点功课。其实要感谢黄永砯老师给我创造了这么一个机会，在多年之后又重新学习杜尚。
事实上我和黄永砯老师的渊源开始于我去浙江美院读书之前。1986年10月份，当黄永砯老师他们的“厦门达达”展览第一次在厦门市群艺馆展出的时候，我当时是福建省漳州一中的学生，跑去厦门看这个展览。那个时代的学生比较牛，天天读西方哲学、读尼采，甚至我还和四个同学组织了一个马克思主义小组，读《资本论》，当时好像还会背《GCD宣言》。我个人一直在学习传统书法、国画，看了“厦门达达”这个展览之后有点傻掉了——啊，这就是我要搞的东西！事实上，由于黄永砯的影响，我在报考浙江美院之前已经决定要做现代艺术了。讲这样一个渊源，是为了再次对黄永砯老师的影响对于我个人的启蒙作用表示感谢。我记得永砯在1988年底的时候写过一段笔记，他通过研究杜尚，有一个很个人的感慨：他当时得知自己在 1989年春天会被邀请去巴黎参加“大地的魔术师”展览，所以他写到，在大师死后21年，我终于第一次有机会来到杜尚的故乡，我很幸运，从小就在“中国的杜尚”的故乡成长。谢谢黄永砯老师。
（见图）现在大家看到的这个图是波伊斯的一个非常著名的、引起极大争议的口号，德语“杜尚的沉默被过高估计了”。这就一直成为一个公案，我们的叙述应该从这样一个公案展开。当然事实上，对我来说，对黄永砯有影响的西方人除了杜尚和波伊斯以外，最重要的需要补充的应该是约翰•凯奇，比约翰•凯奇更重要的应该是一个在我看来也不妨认为是艺术家的人——路德维希•维特根斯坦。我和黄永砯共同的背景也恰恰落在维特根斯坦之上。黄永砯在1984年离开浙江美院之后，花了非常多的精力阅读维特根斯坦。大概过了十年之后，在1994年，我在北京大学外国哲学研究所跟着陈嘉映老师苦读了一年的维特根斯坦，一句一句地读。我们两个所读的维特根斯坦非常不一样，黄永砯读的是当时东北大学舒伟光教授的翻译版本，我读的是陈嘉映的翻译版本。当然后来的翻译者认为早期的翻译有非常多的错误和问题，但是这完全无损于黄永砯非常神奇地把握住了维特根斯坦哲学的精髓。翻译问题黄永砯有非常深的体会，他也从来没有因为自己法语不够好，不能真正读懂杜尚而懊悔过，他从来都认为误读是有建设性、有创造性的，甚至主动的误读是创造的必要组成部分。
我的叙述会从以下几个概念开始：第一，两个杜尚。
大家对杜尚应该非常熟悉，在通常版本的美术史里，杜尚被描绘成一个恶作剧者，被描绘成一个开玩笑的人，对体制进行激烈批判的人。在更多的情况下，他还经常被表述成一个拒绝正经的人，一个带着冷幽默的、插科打诨的人。他提供的物品则是难以解读的，基本上被认为是用来造反的。比如1917年的作品《泉》，当时杜尚已经住在纽约，当纽约一个独立沙龙征集作品的时候，杜尚送去了这个小便池，这个做法被美术史无限地神化，被认为意义非凡，认为他抹煞了艺术和生活的界限，通过一个签名手段，把日常生活用品直接说成是现代雕塑。又认为他嘲讽了整个当时对艺术的判断标准，以及当时的整个现代展览制度。杜尚其他的作品都被放在类似的位置上，比如《瓶架》，对它的描述基本是集中在日常生活物品通过艺术家的选择——选择即态度——通过艺术家的立场，它就可以被定义为艺术品。包括他更有名的给蒙娜丽莎画小胡子，我给大家看的是一个更少见的，我们知道，他给蒙娜丽莎画小胡子的作品标题是《LHOOQ》，这是1965年杜尚又重新做的另外一个作品，没有胡子的蒙娜丽莎，标题叫《剃掉胡子的LHOOQ》。（见图）这是一把买来的铲雪的铲子，杜尚完全没有做任何改动，直接给了它一个标题《断臂之前》。这样一个用他的“脑筋急转弯”，基本上啥劳动都不干，动动脑子，直接把日常用品定名为艺术品的态度后来影响了一大批的艺术家，甚至有一些艺术家动不动就把自己与杜尚扯上联系，也有些美术史家巴不得把一切都扯到杜尚那里去。装置从杜尚开始，观念艺术从杜尚开始，这已经成为一个强大的话语，杜尚被描述为一个造反派的传统，或者是一种颠覆性的传统的开山鼻祖。今天当人们在艺术界谈起杜尚的时候，在艺术史里叙述杜尚的时候，通常指的是这个插科打诨者、恶作剧者杜尚。当年杜尚传到中国，黄永砯所读到的资料非常有限。我们在《圣人师蜘蛛而结网》这个作品的桌面上看到，当时黄永砯老师所能读到的杜尚的材料是相当有限的一些中文翻译，主要呈现出来的也是这么一个插科打诨的杜尚。当然，从这些有限的翻译文本，还是透露出很多别的信息。
我对杜尚的理解是从《三块板模》（见图）开始的，也就是这个作品能够让我们建立起一种联系，为什么黄永砯会既对杜尚感兴趣，又对维特根斯坦感兴趣？我们知道，维特根斯坦在哲学研究里曾经讨论过巴黎标准米，什么是标准？有一根铜棍陈列在巴黎的某个博物馆里，一根合金的棍子，一米长，它基本不太受热胀冷缩的影响，叫做“巴黎标准米”。这个是杜尚在1913年思考这个问题的时候，他找了一米长的线，在一米高的地方扔下来，这个线成了一个弧线，他把它贴在蓝色的画布上，再根据这个弧线裁木板，做成这样一个尺子。这些弧线是完全由偶然性得到的，他把这些偶然性重新肯定下来，变成了一个权威的尺子的模板。我在1995 年看到这个作品的时候，突然意识到有另外一个杜尚的存在。这两天，经过更仔细的阅读，我产生了一个非常大逆不道的想法。再仔细查阅，发现海外有不少研究者都已经关注到了杜尚的另外一面，因为我也刚刚开意识到这个问题，现在来试着把它说清楚。
事实上，有一个表面上我们大家非常熟知的造反派杜尚、插科打诨的杜尚，喜欢放暗器、放冷箭、出怪招的杜尚。那个杜尚所做的行为，在我们今天来看，对当时的人来说是非常刺激的；但放到今天来看，他对我们来说已经不太刺激了，因为我们已经是在他打开的空间里生活了。也就是说，他的很多行为通常是艺术界行为、或者说是艺术史行为。比如他的作品小便池放进美术展览去展出，对很多圈内的艺术家来说是很刺激的行为，可是对老百姓来说，他们是不接受的，他们绝对不会承认这样做是艺术，这是一种很典型的艺术界行为。而且这样一种做法基本只能做一次，不可以做第二次，所以它在一定程度上是一种艺术史行为。那么，它能不能作为一种艺术行为，能够对圈内人有效、对圈外人有效，此刻有效，过一段时间也有效，或者说我们的艺术行为的定义是不是因为这样的做法出现而发生了一种改变？
我现在试着来说另外一个杜尚。在后期关于杜尚的讨论，这批东西在八十年代的时候比较少被关注，特别是杜尚的易装癖照片，这张照片是1920年曼雷给他拍的。这个易装者杜尚，他并不是另外一个阶段，而是始终存在于杜尚的生涯里。我在这里特别要提出杜尚晚年最后一件作品（见图）。在1946—1966年期间，整个艺术界几乎认为杜尚已经停止艺术创作了，但事实上杜尚在西班牙悄悄地花了20年时间做这件作品。这件作品有几个翻译，有的译成《既有的：瀑布和煤油灯》，有的译成《已知的：瀑布和煤油灯》，还有的译成《假如》。在西班牙的卡达盖斯，杜尚住的地方。这是一个非常老的西班牙的木头门，通过门上的两个窥视孔往里看，大家会看到这样的景象（见图）。这样的东西在杜尚死后被发表出来，而且杜尚严格要求要在他死后才能发表，所以这件作品在1968年才被人们知道。而此刻，美术史里关于杜尚的说法已经基本稳定了——各种版本的美术史关于杜尚的说法已经基本用小便池的作为代表稳定下来了，他这样做就非常扰乱人心。昨天还有朋友跟我讨论这个作品，觉得莫名其妙。人们对杜尚莫名其妙的做法有一个比较讨巧的策略，即把他归诸于神秘，反正杜尚是一个很神秘的家伙，他的莫名其妙也可以理解。但是，我希望从杜尚最早的一开始的源头上来讨论，看杜尚最早的一些画，我认为这是可以理解的。
当时在法国的立体派画家画的题材通常是吉他、烟斗、咖啡桌、酒杯、酒瓶这些静物，基本上他们不画裸体。当然杜尚的画从造型上和马蒂斯是有关系的，在他23 岁的时候，即1910年左右，他大体接受的是野兽派的影响。从乡下来到巴黎，他们兄弟三个非常快地接受了巴黎各种最新的艺术思潮的影响，这时候也还有野兽派的影响，但也开始出现塞尚的影子，（见图）这幅画几乎就是塞尚的画，也可以和后期的《两个下棋的人》来比较。在前面的那张作品中，我们看到两个男人在下棋，两个女人在旁边闲着。在1964年杜尚在美国西部的个展的开幕式上，和一个裸女下棋，这时候下棋的对手变成了女性。我刚才讲到过，立体派画家基本不太画裸女的题材，当然毕<
有幸拜读，
杜尚的双性恋情节的确昭然若揭，
不陪杜尚玩拼字游戏，对了解他的作品的确会有干扰。
LHOOQ，用法语发音连读，是法语里的一句话
ELLE A CHAUD AU CUL
意思是“她屁股里有股热流”，这里并不是指“她高潮”，
而是在强调：热流在她屁股里，不是在她阴道里。
他易装成ROSE SÉLAVY，
1921年SELAVY自己在比卡皮亚的作品上在自己名字前加了个“R”，同样在法语里发音为：ÉROS，C‘EST LA VIE
ÉROS是希腊神话中的主神，在罗马神话中是丘比特，
掌管爱情，但在神话解读中，他的出现经常代表“混乱”，
尤其指“性”，他是形容词EROTIQUE “色情的”的由来。
作家Georges Bataille用EROS跟TANATOS（死神）来象征人类的两种最深刻的欲望，性爱与死亡。
杜尚用这句话暗指他的一生以及其作品。
用尼采的词汇是DIONISIAC（狄俄尼索斯）
在泉上面的签名是R`MUTT，
法语中是一个句子：R`M EUT ÉTÉ，READY-MADE早已存在。在英语中可以发音为：ART MUTE 沉默艺术（不做）
杜尚的双性恋情节的确昭然若揭，
不陪杜尚玩拼字游戏，对了解他的作品的确会有干扰。
LHOOQ，用法语发音连读，是法语里的一句话
ELLE A CHAUD AU CUL
意思是“她屁股里有股热流”，这里并不是指“她高潮”，
而是在强调：热流在她屁股里，不是在她阴道里。
他易装成ROSE SÉLAVY，
1921年SELAVY自己在比卡皮亚的作品上在自己名字前加了个“R”，同样在法语里发音为：ÉROS，C‘EST LA VIE
ÉROS是希腊神话中的主神，在罗马神话中是丘比特，
掌管爱情，但在神话解读中，他的出现经常代表“混乱”，
尤其指“性”，他是形容词EROTIQUE “色情的”的由来。
作家Georges Bataille用EROS跟TANATOS（死神）来象征人类的两种最深刻的欲望，性爱与死亡。
杜尚用这句话暗指他的一生以及其作品。
用尼采的词汇是DIONISIAC（狄俄尼索斯）
在泉上面的签名是R`MUTT，
法语中是一个句子：R`M EUT ÉTÉ，READY-MADE早已存在。在英语中可以发音为：ART MUTE 沉默艺术（不做）
[quote]引用第1楼维洛尼卡于2008-07-03 19:14发表的 :
有幸拜读，
杜尚的双性恋情节的确昭然若揭，
不陪杜尚玩拼字游戏，对了解他的作品的确会有干扰。
LHOOQ，用法语发音连读，是法语里的一句话
ELLE A CHAUD AU CUL
.......[/quote]
那么杜尚是双性恋情结为何不自然的在生活中流露出来呢？在巧妙的伪装之前老杜在想什么？或者他为什么不去过一种双性恋的生活？
有幸拜读，
杜尚的双性恋情节的确昭然若揭，
不陪杜尚玩拼字游戏，对了解他的作品的确会有干扰。
LHOOQ，用法语发音连读，是法语里的一句话
ELLE A CHAUD AU CUL
.......[/quote]
那么杜尚是双性恋情结为何不自然的在生活中流露出来呢？在巧妙的伪装之前老杜在想什么？或者他为什么不去过一种双性恋的生活？
老黄的高潮已经在当时出国前完成了，出国后花了大量时间去看懂“西方”，后一阶段又花了更多时间了解“自己”。近5，6年来开始了“正式”的发展。可惜的是，绕了一大圈，精彩的还是“乱想时期”的作品。
[quote]引用第2楼guest于2008-07-04 13:22发表的 :
那么杜尚是双性恋情结为何不自然的在生活中流露出来呢？在巧妙的伪装之前老杜在想什么？或者他为什么不去过一种双性恋的生活？[/quote]
我无法回答杜尚在想什么以及他的选择，
但有一点很有意思，
READY-MADE现成品是关于一个物体在本体论上享有双种概念，
--物品与艺术品，他们之间有种相互的“成为”，
而双性恋同样是同一个身体上享有双种概念，可男可女（可与男可与女）
杜尚的READY-MADE不只是在说一个物体是一个READY-MADE，
而且一个人本身也是现成品，
杜尚一生都想用自己来说明这个概念，
人在“演戏”是个很典型的现成品精神，去扮演去成为另一个概念，身份，
“演戏”的人本身也享有两种本体论上的概念。
然而你在视觉上并无法去判断。
我对黄的认识不深刻，然而杜尚跟博伊斯都有一种把人生与艺术共享概念的欲望，
即“活成一件艺术品”，
而博伊斯更把READY-MADE的概念拓展到社会本身也是现成品，甚至时间空间。
我想邱志杰在这里用仿生学这个概念来串起这条线，
更多可能是在说明这些艺术家都用一个“去共享概念”的精神，
成为动物，成为雕塑，成为艺术品，成为社会。。。。
那么杜尚是双性恋情结为何不自然的在生活中流露出来呢？在巧妙的伪装之前老杜在想什么？或者他为什么不去过一种双性恋的生活？[/quote]
我无法回答杜尚在想什么以及他的选择，
但有一点很有意思，
READY-MADE现成品是关于一个物体在本体论上享有双种概念，
--物品与艺术品，他们之间有种相互的“成为”，
而双性恋同样是同一个身体上享有双种概念，可男可女（可与男可与女）
杜尚的READY-MADE不只是在说一个物体是一个READY-MADE，
而且一个人本身也是现成品，
杜尚一生都想用自己来说明这个概念，
人在“演戏”是个很典型的现成品精神，去扮演去成为另一个概念，身份，
“演戏”的人本身也享有两种本体论上的概念。
然而你在视觉上并无法去判断。
我对黄的认识不深刻，然而杜尚跟博伊斯都有一种把人生与艺术共享概念的欲望，
即“活成一件艺术品”，
而博伊斯更把READY-MADE的概念拓展到社会本身也是现成品，甚至时间空间。
我想邱志杰在这里用仿生学这个概念来串起这条线，
更多可能是在说明这些艺术家都用一个“去共享概念”的精神，
成为动物，成为雕塑，成为艺术品，成为社会。。。。
马屁精
[quote]引用第4楼维洛尼卡于2008-07-05 18:30发表的 :
我无法回答杜尚在想什么以及他的选择，
但有一点很有意思，
READY-MADE现成品是关于一个物体在本体论上享有双种概念，
.......[/quote]
那么就是说杜尚根本上是不具有可借鉴性的，他能走到这一步，完全是性格或者自身与生俱来的东西所提示着他。反过来说，性格决定命运似乎也在他身上有暗示。
我无法回答杜尚在想什么以及他的选择，
但有一点很有意思，
READY-MADE现成品是关于一个物体在本体论上享有双种概念，
.......[/quote]
那么就是说杜尚根本上是不具有可借鉴性的，他能走到这一步，完全是性格或者自身与生俱来的东西所提示着他。反过来说，性格决定命运似乎也在他身上有暗示。
[quote]引用第6楼guest于2008-07-05 23:11发表的 :
那么就是说杜尚根本上是不具有可借鉴性的，他能走到这一步，完全是性格或者自身与生俱来的东西所提示着他。反过来说，性格决定命运似乎也在他身上有暗示。[/quote]
我觉得，真的要这样说，只能说杜尚对阁下本人而言不具有可借鉴之处。
因为杜尚对整个20世纪下半页到当代的影响是有目共睹的，
在早杜尚半个世纪，现成品的概念就已经出现 -- 摄影，
所有的场景都不用你本人亲自搭建，你要做的只是选择按快门的瞬间。
而杜尚对现成品概念的提出更是影响了电影的发明，
现实中的现成 -- 选择 -- 储存 -- 再现真实（2次展览）
而杜尚还是当代展览策划奠基人，
他本人参加过的展览很少（他一生就是个展览），但由他策划的展览都相当有趣，
还是现成品的概念，策展人本身成为艺术家，来选择已经现成的艺术品，
然后再现真实（2次展览）。
而对于性格，我觉得性格是“建设”“成为”而来的，
而且它一直都处在“正在建设”，“正在成为”的状态，
宿命论的命题早就把一切可能性封死，
对于我们并不是个有趣的话题。
那么就是说杜尚根本上是不具有可借鉴性的，他能走到这一步，完全是性格或者自身与生俱来的东西所提示着他。反过来说，性格决定命运似乎也在他身上有暗示。[/quote]
我觉得，真的要这样说，只能说杜尚对阁下本人而言不具有可借鉴之处。
因为杜尚对整个20世纪下半页到当代的影响是有目共睹的，
在早杜尚半个世纪，现成品的概念就已经出现 -- 摄影，
所有的场景都不用你本人亲自搭建，你要做的只是选择按快门的瞬间。
而杜尚对现成品概念的提出更是影响了电影的发明，
现实中的现成 -- 选择 -- 储存 -- 再现真实（2次展览）
而杜尚还是当代展览策划奠基人，
他本人参加过的展览很少（他一生就是个展览），但由他策划的展览都相当有趣，
还是现成品的概念，策展人本身成为艺术家，来选择已经现成的艺术品，
然后再现真实（2次展览）。
而对于性格，我觉得性格是“建设”“成为”而来的，
而且它一直都处在“正在建设”，“正在成为”的状态，
宿命论的命题早就把一切可能性封死，
对于我们并不是个有趣的话题。
