绘画之乱 Painting Rebellion - D
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最后更新：2008/06/18 00:13:56 by
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现场绘画
伊瑞对中国水墨的进一步发挥，是其水墨现场绘画。中国古代文人时常举行笔会，现场切磋。由于墨迹在白纸上的敏感性，水墨绘画用笔的速度有时对控制墨至关重要，因而水墨画的绘制成败过程具有了表演性。伊瑞的现场水墨并不是如此般地炫技，他的现场绘画与他画水墨的写生方式是一体的，是绘画创作必不可少的步骤。因此，伊瑞的现场水墨只是将自己创作绘画所必不可少的过程本身变成了一件艺术品，而不是为了炫耀技艺。伊瑞的现场水墨比通常国画家们举办的笔会可看性要大得多。从伊瑞在绘画现场站在大幅的画纸上挥洒毛笔直至显现其绘画创作的全部秘密，是一个颇具感染力的观看经历。
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赵夜白在上次“绘画之乱”展览的作品《白石（White Stone）》，完全由现场不同观众根据艺术家提供的图片局部参与绘制完成。赵夜白先将一块拇指大的小白石头拍照，打印成画布大小尺寸的图片，图像比原物大出了数十倍。再另将图片依九宫格裁切成小块的图片局部，由现场观众自己依小块图片的数字将图像绘制到相应数字的画布格子中。在展览现场原物小白色石头被放在展台上，但因为尺度太小，几乎被观众所忽视。放大的图片贴在墙上，由于尺度被极度夸张，已经很难与原物相联系。观众选择的小块图像由于被分割得几乎是一片抽象色块，而且每个观众只选择一、两块复制，基本很难将手中的纸片与原物和放大的图片联系起来。艺术家用绘画的过程设局，让观众来代其完成画作。观众在无知无觉的填图游戏中，帮助艺术家完成一幅近乎白痴的绘画作品。这就是绘画在今天颇为吊诡的处境。
《白石》这个作品名称虽然看起来有点传统画意，或者类似水墨名家齐白石的名讳，但在展览和观众参与的过程中根本无法与作品标题发生任何可被识别的联系。《白石》以艺术的方式，对物体及其图像进行了类似古典哲学关于真实概念的语义学式的呈现。古希腊哲学家柏拉图（Plato）曾探讨作为物体的“床”，与作为语言概念描述的“床”和绘画中图像的“床”的真实性问题。柏拉图因此得出结论，图像与象征真理的概念隔着三层，是影子的影子。在《白石》的现场实施中，毫不起眼的小白色石头及其放大的图像与观众悉心描绘的小块图案哪个更加贴近“白石”这个命题？这种作品方式在早期概念艺术中并不陌生。1965年约瑟夫•卡苏斯（J. Kosuth）将一把椅子实物和椅子的放大照片与字典中关于“椅子”的辞条，以《一把和三把椅子》为题同时展出。而概念艺术在美国创始之初，就是为了反抗收藏，试图创造无法被收藏的艺术。概念艺术从来不仅仅是只涉及艺术语义学的。《白石》对早期概念艺术手法的借用，更以观众的参与来显示其与艺术家的不对等关系、艺术创作过程与艺术产品的不对等关系，并以此来指涉艺术世界中的不对等关系。赵夜白此次参展的现场绘画方案《光州1980》，以1980年韩国学生和民众反抗当时军Z/F的民主运动“518光州事件”为背景，邀请观众参与绘画过程，更提示了历史的吊诡。“光州事件”以1997年对韩国前总统全斗焕、卢泰愚的逮捕和审判落幕，展现了亚洲现代化过程中韩国政治民主的最终获胜。
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严格地说，满宇在上次“绘画之乱”展览中的现场作品《校正@劳动教养法案》（Proofread @ Education Trough Labour Act）很难被归在绘画的方式之下。满宇用红笔批改贴在墙上的《劳动教养法案》条目，试图以他所理解的自由主义精神来明示《劳动教养法案》的不合理性。将这个作品称为“现场绘画”看起来有些牵强，至多可以算作涂鸦。满宇创作此现场作品的目的，也根本无意于探讨对艺术应该如何进行归类。这个作品的指向性非常明确，就是以艺术家个人的方式揭示《劳动教养法案》的不合理。《劳动教养法案》是一部高度违宪的法规，可以不经过正当的法律程序来随意侵犯公民的人身自由，直接破坏了国家法权，严重违背依法治国的原则。即便《劳动教养法案》涉及到违背立法和执法的基本常识，由于这部法规经常涉及社会治安的轻微犯罪问题，其不合理性在国内很少被大众提及。满宇用批改《劳动教养法案》条文的现场方式，将自己从艺术家身份转换成为一个承载社会道义者和现实的揭弊者。
“文以载道”曾经是传统中国文人的文化信条。在经历了现代主义洗礼的今天，艺术越发变得技术化。“载道”不但时时触碰到文化管理的禁忌，而且在艺术市场面前备受冷落。在市场化后的中国当代艺术领域，艺术逐渐向技术竞技化发展。作品的成本、尺度不断加大，艺术创作越来越工程化，一个艺术家为创作雇佣人工甚至达数十、上百之众。这类豪华超级艺术品渐渐成为收藏的主流，艺术家或许会成为占用社会资源甚至消耗、浪费社会资源的同谋者。艺术家一旦从独立知识分子的怀疑立场退位，就只能沦落为权力的附庸，尤其是政治权力和经济权力的附庸。满宇置艺术家身份于不顾，显示了其执着的社会责任气度。满宇这次展览的方案《等高线≠等高线》，以藏人朝拜磕长头的方式在不同画布上画出等身长度，并记录当下意识形态和国家公共政策的词汇，同样沿袭了以往作品对社会现实的深度关注。
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在本次展览中另一位现场绘画的艺术家马宁，仍沿用上次“绘画之乱”展览的主题《飞游记》。《飞游记》是马宁2006年在北京前门地区拆迁的废墟上，邀请过往的公众和他一起在墙上涂鸦的个人艺术事件。本次展览将复现当时马宁在前门涂鸦的场景，艺术家邀请观众再次体验当时的现场。马宁创造了双头怪的涂鸦形象，来比拟中国社会当前的发展状况。前门地区是北京老字号商铺聚集地，是体现老北京历史民俗风貌的经典场所。过去，前门地区的大栅栏、王府井大街和西单是北京最具代表性的三大商业区。北京作为一座代表中国传统文化与建筑精髓的城市，自1953年12月开始拆除北京外城城墙以来，古都风貌已经基本丧失殆尽。近十年来王府井大街和西单的改造，已经无法与北京原有的历史文脉相联系，成为单一的新商业消费场所。我们用平庸的现代商业建筑，永远摧毁了自己独一无二的建筑宝藏，这是现代化进程中典型的野蛮发展事例。今天前门地区的改造意识到了这一致命的历史错误，进行了传统风貌的恢复。但这样的仿古一条街在中国比比皆是，完全不能体现真实的城市文脉。这些新建起来的建筑假古董中充斥着消费拜金主义的偏执，丧失了原有历史城市的生活肌理和痕迹，犹如将活物制成标本。在这些城市改造的背后，可以看到城市管理的野蛮和利欲熏心，可以看到文化自尊的缺失和无知，可以看到以建设的名义对城市文明的破坏。当这个时代一面让大众的民族主义情绪到处蔓延、一面又在消灭本民族的文化时，不由得不让人感到这个时代的精神分裂和崩溃。
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无论在现场还是在展厅，观众对马宁《飞游记》的介入使马宁的这个作品更加具有亲和力和感召力，为大众关注作品所提示的社会问题提供了宣泄的途径。马宁自己也谈到，在他最初实施这件作品时所感受到的前所未有的创作冲动。这件现场绘画作品已经直接影响了马宁自己的架上油画作品，特别是双头怪的形象，已经成为马宁这一时期绘画中的标志性形象。《飞游记》使马宁完成了发展其个人绘画艺术和以艺术介入社会生活的双重使命，焕发出充满活力的艺术形式。
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现场绘画在现代艺术史中，原本被看作亚文化的绘画方式之一。到战后从行动绘画开始，伴随现场性的绘画渐渐进入主流的实验艺术。早期现场绘画的代表性人物包括美国艺术家波洛克、法国艺术家克莱因（Yves Klein）等，都已经被艺术史所载录。马宁以涂鸦的方式介入现场绘画，与赵夜白邀请观众参与互动来完成作品和和满宇仪式化的现场绘画方式，在今天中国的当代艺术格局中仍然属于亚文化的范畴。但毕竟，这些方式试图在摆脱当下商业绘画的神话，在试图以不同的方式和角度介入中国当代艺术实践。
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现场绘画
伊瑞对中国水墨的进一步发挥，是其水墨现场绘画。中国古代文人时常举行笔会，现场切磋。由于墨迹在白纸上的敏感性，水墨绘画用笔的速度有时对控制墨至关重要，因而水墨画的绘制成败过程具有了表演性。伊瑞的现场水墨并不是如此般地炫技，他的现场绘画与他画水墨的写生方式是一体的，是绘画创作必不可少的步骤。因此，伊瑞的现场水墨只是将自己创作绘画所必不可少的过程本身变成了一件艺术品，而不是为了炫耀技艺。伊瑞的现场水墨比通常国画家们举办的笔会可看性要大得多。从伊瑞在绘画现场站在大幅的画纸上挥洒毛笔直至显现其绘画创作的全部秘密，是一个颇具感染力的观看经历。
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赵夜白在上次“绘画之乱”展览的作品《白石（White Stone）》，完全由现场不同观众根据艺术家提供的图片局部参与绘制完成。赵夜白先将一块拇指大的小白石头拍照，打印成画布大小尺寸的图片，图像比原物大出了数十倍。再另将图片依九宫格裁切成小块的图片局部，由现场观众自己依小块图片的数字将图像绘制到相应数字的画布格子中。在展览现场原物小白色石头被放在展台上，但因为尺度太小，几乎被观众所忽视。放大的图片贴在墙上，由于尺度被极度夸张，已经很难与原物相联系。观众选择的小块图像由于被分割得几乎是一片抽象色块，而且每个观众只选择一、两块复制，基本很难将手中的纸片与原物和放大的图片联系起来。艺术家用绘画的过程设局，让观众来代其完成画作。观众在无知无觉的填图游戏中，帮助艺术家完成一幅近乎白痴的绘画作品。这就是绘画在今天颇为吊诡的处境。
《白石》这个作品名称虽然看起来有点传统画意，或者类似水墨名家齐白石的名讳，但在展览和观众参与的过程中根本无法与作品标题发生任何可被识别的联系。《白石》以艺术的方式，对物体及其图像进行了类似古典哲学关于真实概念的语义学式的呈现。古希腊哲学家柏拉图（Plato）曾探讨作为物体的“床”，与作为语言概念描述的“床”和绘画中图像的“床”的真实性问题。柏拉图因此得出结论，图像与象征真理的概念隔着三层，是影子的影子。在《白石》的现场实施中，毫不起眼的小白色石头及其放大的图像与观众悉心描绘的小块图案哪个更加贴近“白石”这个命题？这种作品方式在早期概念艺术中并不陌生。1965年约瑟夫•卡苏斯（J. Kosuth）将一把椅子实物和椅子的放大照片与字典中关于“椅子”的辞条，以《一把和三把椅子》为题同时展出。而概念艺术在美国创始之初，就是为了反抗收藏，试图创造无法被收藏的艺术。概念艺术从来不仅仅是只涉及艺术语义学的。《白石》对早期概念艺术手法的借用，更以观众的参与来显示其与艺术家的不对等关系、艺术创作过程与艺术产品的不对等关系，并以此来指涉艺术世界中的不对等关系。赵夜白此次参展的现场绘画方案《光州1980》，以1980年韩国学生和民众反抗当时军Z/F的民主运动“518光州事件”为背景，邀请观众参与绘画过程，更提示了历史的吊诡。“光州事件”以1997年对韩国前总统全斗焕、卢泰愚的逮捕和审判落幕，展现了亚洲现代化过程中韩国政治民主的最终获胜。
[attachment=97929]
严格地说，满宇在上次“绘画之乱”展览中的现场作品《校正@劳动教养法案》（Proofread @ Education Trough Labour Act）很难被归在绘画的方式之下。满宇用红笔批改贴在墙上的《劳动教养法案》条目，试图以他所理解的自由主义精神来明示《劳动教养法案》的不合理性。将这个作品称为“现场绘画”看起来有些牵强，至多可以算作涂鸦。满宇创作此现场作品的目的，也根本无意于探讨对艺术应该如何进行归类。这个作品的指向性非常明确，就是以艺术家个人的方式揭示《劳动教养法案》的不合理。《劳动教养法案》是一部高度违宪的法规，可以不经过正当的法律程序来随意侵犯公民的人身自由，直接破坏了国家法权，严重违背依法治国的原则。即便《劳动教养法案》涉及到违背立法和执法的基本常识，由于这部法规经常涉及社会治安的轻微犯罪问题，其不合理性在国内很少被大众提及。满宇用批改《劳动教养法案》条文的现场方式，将自己从艺术家身份转换成为一个承载社会道义者和现实的揭弊者。
“文以载道”曾经是传统中国文人的文化信条。在经历了现代主义洗礼的今天，艺术越发变得技术化。“载道”不但时时触碰到文化管理的禁忌，而且在艺术市场面前备受冷落。在市场化后的中国当代艺术领域，艺术逐渐向技术竞技化发展。作品的成本、尺度不断加大，艺术创作越来越工程化，一个艺术家为创作雇佣人工甚至达数十、上百之众。这类豪华超级艺术品渐渐成为收藏的主流，艺术家或许会成为占用社会资源甚至消耗、浪费社会资源的同谋者。艺术家一旦从独立知识分子的怀疑立场退位，就只能沦落为权力的附庸，尤其是政治权力和经济权力的附庸。满宇置艺术家身份于不顾，显示了其执着的社会责任气度。满宇这次展览的方案《等高线≠等高线》，以藏人朝拜磕长头的方式在不同画布上画出等身长度，并记录当下意识形态和国家公共政策的词汇，同样沿袭了以往作品对社会现实的深度关注。
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在本次展览中另一位现场绘画的艺术家马宁，仍沿用上次“绘画之乱”展览的主题《飞游记》。《飞游记》是马宁2006年在北京前门地区拆迁的废墟上，邀请过往的公众和他一起在墙上涂鸦的个人艺术事件。本次展览将复现当时马宁在前门涂鸦的场景，艺术家邀请观众再次体验当时的现场。马宁创造了双头怪的涂鸦形象，来比拟中国社会当前的发展状况。前门地区是北京老字号商铺聚集地，是体现老北京历史民俗风貌的经典场所。过去，前门地区的大栅栏、王府井大街和西单是北京最具代表性的三大商业区。北京作为一座代表中国传统文化与建筑精髓的城市，自1953年12月开始拆除北京外城城墙以来，古都风貌已经基本丧失殆尽。近十年来王府井大街和西单的改造，已经无法与北京原有的历史文脉相联系，成为单一的新商业消费场所。我们用平庸的现代商业建筑，永远摧毁了自己独一无二的建筑宝藏，这是现代化进程中典型的野蛮发展事例。今天前门地区的改造意识到了这一致命的历史错误，进行了传统风貌的恢复。但这样的仿古一条街在中国比比皆是，完全不能体现真实的城市文脉。这些新建起来的建筑假古董中充斥着消费拜金主义的偏执，丧失了原有历史城市的生活肌理和痕迹，犹如将活物制成标本。在这些城市改造的背后，可以看到城市管理的野蛮和利欲熏心，可以看到文化自尊的缺失和无知，可以看到以建设的名义对城市文明的破坏。当这个时代一面让大众的民族主义情绪到处蔓延、一面又在消灭本民族的文化时，不由得不让人感到这个时代的精神分裂和崩溃。
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无论在现场还是在展厅，观众对马宁《飞游记》的介入使马宁的这个作品更加具有亲和力和感召力，为大众关注作品所提示的社会问题提供了宣泄的途径。马宁自己也谈到，在他最初实施这件作品时所感受到的前所未有的创作冲动。这件现场绘画作品已经直接影响了马宁自己的架上油画作品，特别是双头怪的形象，已经成为马宁这一时期绘画中的标志性形象。《飞游记》使马宁完成了发展其个人绘画艺术和以艺术介入社会生活的双重使命，焕发出充满活力的艺术形式。
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现场绘画在现代艺术史中，原本被看作亚文化的绘画方式之一。到战后从行动绘画开始，伴随现场性的绘画渐渐进入主流的实验艺术。早期现场绘画的代表性人物包括美国艺术家波洛克、法国艺术家克莱因（Yves Klein）等，都已经被艺术史所载录。马宁以涂鸦的方式介入现场绘画，与赵夜白邀请观众参与互动来完成作品和和满宇仪式化的现场绘画方式，在今天中国的当代艺术格局中仍然属于亚文化的范畴。但毕竟，这些方式试图在摆脱当下商业绘画的神话，在试图以不同的方式和角度介入中国当代艺术实践。
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