s.egria奥奎·恩威佐：镜之边缘
来源:《美术馆》2003年A辑??蒋岳红 译
表面上，这个场所是简单的；它是一种单纯的交互作用：我们注视着一幅画，画家反过来也在画中注视着我们。这完全是面对面的相遇，眼对眼的注视，直率的目光在交错时相互叠加。与此同时，这条目光交互的细微视线里却包含着一整套有关不确定性，交换和躲闪的网络。……但是，反过来说，画家的目光，导向的是画外其自身所面对的虚空，无论存在着多少的观看者，都会被当作模特加以接受；在这一确实存在的又是中立的场所里，注视者与被注视者的角色处于不断的相互交换中。——米歇尔·福柯
观看先于词语表达，儿童在能说话之前就具备注视和认知的能力。——约翰·伯杰
1
伯杰所说的“词语”回应的是分裂易碎的镜子大厅中形成的存在意识和身份认同。“词语”与拉康的有关儿童在第一次面对“镜子舞台”中自己的影像时所显露的主体塑造和自我识别的心理研究是一致的。“词语”也堪与弗罗伊德unheimlich理论在现象逻辑上的惊奇发现相比。观看先于词语：不可避免的差异的面对，经历中最为真实的感觉的建构，都还是存在于自身之外的；是先于语言和存在于语言之外的。“词语”(此时它代表的是先于和处于再现的镜子与空间之外的影像)，也会用于联结观看经验和语言，记忆(了解，认知，翻译)的深层空间的传达，同时在与 “真实世界” 无法模仿的的接触中复写。凝视与发音语调：她的影像(儿童在镜子里的影像)将会打破她的沉默和引发好奇，而舞台本身首先是被意识到，接下来就是叙述和再现。视力——同时上帝说，“给它以光”。视觉——是给圣母的神灵启示。
在上面的谈话中最为关注的是如今当代艺术实践里的再现模式。他们描述的交合点和情境正是这次展览以及这里涉及的大多数艺术家作品的转折性要点的根据和观念构筑的基石。这次展览所能发现的作品在对物质的世界与创造的世界，影像与再现，真实与想象，虚构与非虚构，语言与谈话，视觉与视力关联的相关分析都有很深层次的把握。而且，他们所普遍关注的问题，是让我们的注意力转倒任何一种高度技巧性的视觉鉴别工具或“图像理论”的局限性，并且通过存在于观看主体和所再现的世界之间的再现空间撕开了口子，找到了突破点。这个空间(后现实的世界)是真实与虚构纠缠的场所；它是面对外部世界的，或者更确切地说，它是对外朝向不可见的观看者的，正如经常被重复的那样，这些观看者在能用言语表达之前一定是先看到。同时一定是看到了，然后就会对所看到的东西产生感觉和意义。
我们会将这种来自观看而产生意义的行为称为解释行为。但是，对于任何一种针对功能作用的解释性注解，以及依靠分析进行的客体或主体的转换的解释，所见到和所经历的都需要翻译转换成为适应信任度所能被认可的样式；就像他们所说的：“以此来区分事实和虚构。”这一区分过程，我将其称之为分类，包含类别的产生，按其重要性排序，并由此通过组织产生意义的有意识的决定；区分“真理”与“谬误”，现实与模拟，“事实”与“虚构”，等等。分类和归类的逻辑也同样遵循着意义如何被组织和生产的意识逻辑。那是观看的眼睛(是具备全部健全能力的观看者的代理)根据与社会文化规范相联系的信任度的范围认知，描述和进行价值分配。在这一意义上，所有的再现都不可能是内在原有的，他们首先是作为物质的形式或思想的概念存在于真实世界中。再现都是被建构和生产出来的。但是，根据约翰·R·席勒(John R. Searle)所言：
“意义的基本问题是心理在面对具有并无潜意识的形体时如何赋予其意识。我们的信仰，恐惧，希望，欲望，先验和冲动都是潜意识的；它们是由社会生活中的物体，事件和事物状态所支配的。但是我们的言语表达，写作，和图画都不是潜意识的方式；他们如同其他任何的物质的现象一样也是物质的现象。语言心理学最核心的问题是解释物质的是如何成为意识的。心理如何能赋予起初并无意识的物体以意识，简而言之，就是仅仅是物质如何能够表意。”
绝大多数针对在大众文化媒体的主流意识形态范围之内关注影像表意的艺术的所必须遵循的评论要领，都倾向于嘲弄艺术不过是虚假做作的模拟物，全都是徒有其表而毫无深度。这是一个老式的Baudrillardian式的争论，没有必要老调重谈。但是无论用什么方式，都有必要指出这一类的评论文字都无一例外地将观看主体视为当然，从而主体的意识天性被视作图像如何获得浅显或深层认识的先决基本条件。在这里引起我们关注的问题有一个长时间的渊源：从大众文化的现实主义到巴洛克的幻想主义这些问题都有涉及。在这里也还包括从文字到图像(这里没有文字/图像的对立)，身体与表演，文学与叙事的关联。不过引起我首要关注的是艺术与观看主体偶然相碰到时的即时性舞台场所，不仅是与被再现的或可再现的关联，而且是与存在于外的或者再现的边缘之处的关联。如此一来，可以说严格意义上的 “镜之边缘”，这个散漫的不得要领的现场首要关注的是意图，因为意图产生于体现再现之物，注视和意义之间相关性的观念方法，导致我们对现实和虚构的理解有一种似是而非的矛盾。
2
如果人体形体是某种神圣再现(按照最传统的观点)的具体化体现，那么站在镜子前是要看见一个已经存在的再现；因此被再现的人体作为对一种再现的精彩再现是可想象的。赛西列·艾迪佛(Cecilia Edefalk)的绘画作品《镜子》(1993-1994),和《回声》(1992-1994)，是作为反驳的例子。艾迪佛再现“她自己”的绘画方案就其本身而言不能作为的自画像归类，总是更容易被称作“反肖像”或类似的作品。这些作品“反肖像”是因为不以旨在逼真来记录下耐看稳定相一致的自身作为其出发点。通过不确定性，在模糊的形体中暗示出了艺术家尝试要提出本质上的个体相像性。绘画的相似性一再重复地被描画，目的在于首先以照片而不是以镜子为参照来消除相像性，每一张图画随后在不断的重复中都可以作为后面那张图画的参照，一种再现在另一种再现其中，同时就无尽的未来而言，所留下的是重复的主体影像。有关个人身份认同的限定的这些不曾明说的回味弥漫着犹疑茫然之感。绘画的一言不发不是表达的一个转折点。这是自身再现作为自身理解而消失的一种让人窒息的沉默无言。艾迪佛的作品用很多方法来使运用透视构图也就是通过替身和复制的行为洞察主体深度空间的方法来达到所谓的“现实”的欧洲传统绘画的定义概念引起关注。画家运用主/客体的皱褶和阴影，空间和光线来实现这个目的；一贯以逼真精确的态度来对待绘画，模特，画布和工作室。艾迪佛不仅仅致力于突破绘画的种种限制，她致力于她自身的自我表现的种种限制，这一点从遭遇她的作品那一刻起，就作为她美术表达中的清晰立场而为我们所注意到。
显然，随着照相和电影，以及今天随着数码技术和其他后照相的已经能在三维空间里模仿抽象的、平面的、“不存在”的物体种种高尖端方式的成像设备的出现，另一个再现真实的重要界线被穿越了。所有这些手段都提出了主体特性对抗称之为眼睛客观特性这个问题：影像的经验性真相(图像永远不撒谎，一个在言说之时不攻自破的谬见。)
图像意在传达什么？艾密·M·斯赫米特(Amy. M.Schmitter)告诉我们：“再现经常被当作一种生动的描述——至少在在某个范围内，“图绘”某物就是为此物代言，为某种普遍相似的基础代言。” 另一方面，在画像中领会到的一句常见格言则是完全不同的理解，它是这样说的：“画有千言万语。”单单一幅画能够描绘的普遍存在性已经造成了对它的过度解释。如果一个人全神贯注于对影像力量的良好信念之中，就不可能遵循有关图片 “真理”价值翔实，无偏差的断言，显露出画像传达方面确实存在的局限。比如一幅画包含的千言万语是什么？它表达的“合理性”是相对什么而言的，是经验性真相吗？
因此，“图像”确有的合理性和功能性是存在于再现以及再现与真实关联的概念性表达的源头超语言方式。但是一旦我们将大众媒介视作图像与其千言万语之间发生转换的普遍场所，“图像”所传送的非常密集的细节将只会引导我们下这样的结论：那些图像不仅超过了他们所融入的现实主义，同时也因为完全是过度的再现而背叛了现实主义。所以，依我们所见，根据无尽的相对应关系加以真实／非真实，非虚构／虚构，真／假的分类，来区分和辨别再现是毫无意义的。
沃尔特·本雅明(Walter Behjamin)的《历史心理学研究文选》第五段，告诉我们“过去的真实画面飞逝而去。能抓住的过去只是 ‘影像’，在能被认知(理解)，再不会被看见时瞬间闪现的‘影像’……因为不是现在作为某一个其自身的关注点认知的关于过去的每一个“影像”，都有可能消失得无影无踪，无法挽回。” 根据本雅明有关历史的眼力和观点，如何来保持当今的艺术工作的良好状态，尤其是要面临那些宏观系统范围中和个人叙事内部的发挥作用的完全的冷嘲热讽，我们需要谨慎。但是，甚至是那些类似托马斯·斯特劳斯Thomas Struth的艺术作品(他所有的全部作品都是用图像分析的方法来关注：所拍摄和再现的现实与其共生历史的关联)是针对生活在当下的观看者而创作的。例如在他可仿效的博物馆的图片中，即使他运用的是历史再现和社会公共机构再现的手法。斯特劳斯的博物馆图片是对图像价值的注解，也是对图像作为历史事实传达的注解。虽然是通过“生动描绘” 彼此遭遇的深层社会公共语境中的图像，再现着早已经被再现过的，斯特劳斯的照片能够令人惊奇不是公开的辩论，而是一种魔幻的双重性。观看者背对着我们，他们的目光被挂在博物馆墙壁上的图像的纵深观察所吸引；在大教堂和小教堂内部的或是博物馆修复场所不诚实者的诡计多端，这些告诉我们的是一些有关视觉文化的东西。这些照片稳定，凝固的特征，以及有时因为使用长焦镜头造成的模糊导致一种怪诞的质素，在照片中创造出双重的舞台场景。因为聚集强度过程中注视的多样性审视并打破了历史视觉的外延领域，他们也分离和撕裂了现实范围伸展的薄膜。与其说我们观看的是照片，不如说我们观
来源:《美术馆》2003年A辑??蒋岳红 译
表面上，这个场所是简单的；它是一种单纯的交互作用：我们注视着一幅画，画家反过来也在画中注视着我们。这完全是面对面的相遇，眼对眼的注视，直率的目光在交错时相互叠加。与此同时，这条目光交互的细微视线里却包含着一整套有关不确定性，交换和躲闪的网络。……但是，反过来说，画家的目光，导向的是画外其自身所面对的虚空，无论存在着多少的观看者，都会被当作模特加以接受；在这一确实存在的又是中立的场所里，注视者与被注视者的角色处于不断的相互交换中。——米歇尔·福柯
观看先于词语表达，儿童在能说话之前就具备注视和认知的能力。——约翰·伯杰
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伯杰所说的“词语”回应的是分裂易碎的镜子大厅中形成的存在意识和身份认同。“词语”与拉康的有关儿童在第一次面对“镜子舞台”中自己的影像时所显露的主体塑造和自我识别的心理研究是一致的。“词语”也堪与弗罗伊德unheimlich理论在现象逻辑上的惊奇发现相比。观看先于词语：不可避免的差异的面对，经历中最为真实的感觉的建构，都还是存在于自身之外的；是先于语言和存在于语言之外的。“词语”(此时它代表的是先于和处于再现的镜子与空间之外的影像)，也会用于联结观看经验和语言，记忆(了解，认知，翻译)的深层空间的传达，同时在与 “真实世界” 无法模仿的的接触中复写。凝视与发音语调：她的影像(儿童在镜子里的影像)将会打破她的沉默和引发好奇，而舞台本身首先是被意识到，接下来就是叙述和再现。视力——同时上帝说，“给它以光”。视觉——是给圣母的神灵启示。
在上面的谈话中最为关注的是如今当代艺术实践里的再现模式。他们描述的交合点和情境正是这次展览以及这里涉及的大多数艺术家作品的转折性要点的根据和观念构筑的基石。这次展览所能发现的作品在对物质的世界与创造的世界，影像与再现，真实与想象，虚构与非虚构，语言与谈话，视觉与视力关联的相关分析都有很深层次的把握。而且，他们所普遍关注的问题，是让我们的注意力转倒任何一种高度技巧性的视觉鉴别工具或“图像理论”的局限性，并且通过存在于观看主体和所再现的世界之间的再现空间撕开了口子，找到了突破点。这个空间(后现实的世界)是真实与虚构纠缠的场所；它是面对外部世界的，或者更确切地说，它是对外朝向不可见的观看者的，正如经常被重复的那样，这些观看者在能用言语表达之前一定是先看到。同时一定是看到了，然后就会对所看到的东西产生感觉和意义。
我们会将这种来自观看而产生意义的行为称为解释行为。但是，对于任何一种针对功能作用的解释性注解，以及依靠分析进行的客体或主体的转换的解释，所见到和所经历的都需要翻译转换成为适应信任度所能被认可的样式；就像他们所说的：“以此来区分事实和虚构。”这一区分过程，我将其称之为分类，包含类别的产生，按其重要性排序，并由此通过组织产生意义的有意识的决定；区分“真理”与“谬误”，现实与模拟，“事实”与“虚构”，等等。分类和归类的逻辑也同样遵循着意义如何被组织和生产的意识逻辑。那是观看的眼睛(是具备全部健全能力的观看者的代理)根据与社会文化规范相联系的信任度的范围认知，描述和进行价值分配。在这一意义上，所有的再现都不可能是内在原有的，他们首先是作为物质的形式或思想的概念存在于真实世界中。再现都是被建构和生产出来的。但是，根据约翰·R·席勒(John R. Searle)所言：
“意义的基本问题是心理在面对具有并无潜意识的形体时如何赋予其意识。我们的信仰，恐惧，希望，欲望，先验和冲动都是潜意识的；它们是由社会生活中的物体，事件和事物状态所支配的。但是我们的言语表达，写作，和图画都不是潜意识的方式；他们如同其他任何的物质的现象一样也是物质的现象。语言心理学最核心的问题是解释物质的是如何成为意识的。心理如何能赋予起初并无意识的物体以意识，简而言之，就是仅仅是物质如何能够表意。”
绝大多数针对在大众文化媒体的主流意识形态范围之内关注影像表意的艺术的所必须遵循的评论要领，都倾向于嘲弄艺术不过是虚假做作的模拟物，全都是徒有其表而毫无深度。这是一个老式的Baudrillardian式的争论，没有必要老调重谈。但是无论用什么方式，都有必要指出这一类的评论文字都无一例外地将观看主体视为当然，从而主体的意识天性被视作图像如何获得浅显或深层认识的先决基本条件。在这里引起我们关注的问题有一个长时间的渊源：从大众文化的现实主义到巴洛克的幻想主义这些问题都有涉及。在这里也还包括从文字到图像(这里没有文字/图像的对立)，身体与表演，文学与叙事的关联。不过引起我首要关注的是艺术与观看主体偶然相碰到时的即时性舞台场所，不仅是与被再现的或可再现的关联，而且是与存在于外的或者再现的边缘之处的关联。如此一来，可以说严格意义上的 “镜之边缘”，这个散漫的不得要领的现场首要关注的是意图，因为意图产生于体现再现之物，注视和意义之间相关性的观念方法，导致我们对现实和虚构的理解有一种似是而非的矛盾。
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如果人体形体是某种神圣再现(按照最传统的观点)的具体化体现，那么站在镜子前是要看见一个已经存在的再现；因此被再现的人体作为对一种再现的精彩再现是可想象的。赛西列·艾迪佛(Cecilia Edefalk)的绘画作品《镜子》(1993-1994),和《回声》(1992-1994)，是作为反驳的例子。艾迪佛再现“她自己”的绘画方案就其本身而言不能作为的自画像归类，总是更容易被称作“反肖像”或类似的作品。这些作品“反肖像”是因为不以旨在逼真来记录下耐看稳定相一致的自身作为其出发点。通过不确定性，在模糊的形体中暗示出了艺术家尝试要提出本质上的个体相像性。绘画的相似性一再重复地被描画，目的在于首先以照片而不是以镜子为参照来消除相像性，每一张图画随后在不断的重复中都可以作为后面那张图画的参照，一种再现在另一种再现其中，同时就无尽的未来而言，所留下的是重复的主体影像。有关个人身份认同的限定的这些不曾明说的回味弥漫着犹疑茫然之感。绘画的一言不发不是表达的一个转折点。这是自身再现作为自身理解而消失的一种让人窒息的沉默无言。艾迪佛的作品用很多方法来使运用透视构图也就是通过替身和复制的行为洞察主体深度空间的方法来达到所谓的“现实”的欧洲传统绘画的定义概念引起关注。画家运用主/客体的皱褶和阴影，空间和光线来实现这个目的；一贯以逼真精确的态度来对待绘画，模特，画布和工作室。艾迪佛不仅仅致力于突破绘画的种种限制，她致力于她自身的自我表现的种种限制，这一点从遭遇她的作品那一刻起，就作为她美术表达中的清晰立场而为我们所注意到。
显然，随着照相和电影，以及今天随着数码技术和其他后照相的已经能在三维空间里模仿抽象的、平面的、“不存在”的物体种种高尖端方式的成像设备的出现，另一个再现真实的重要界线被穿越了。所有这些手段都提出了主体特性对抗称之为眼睛客观特性这个问题：影像的经验性真相(图像永远不撒谎，一个在言说之时不攻自破的谬见。)
图像意在传达什么？艾密·M·斯赫米特(Amy. M.Schmitter)告诉我们：“再现经常被当作一种生动的描述——至少在在某个范围内，“图绘”某物就是为此物代言，为某种普遍相似的基础代言。” 另一方面，在画像中领会到的一句常见格言则是完全不同的理解，它是这样说的：“画有千言万语。”单单一幅画能够描绘的普遍存在性已经造成了对它的过度解释。如果一个人全神贯注于对影像力量的良好信念之中，就不可能遵循有关图片 “真理”价值翔实，无偏差的断言，显露出画像传达方面确实存在的局限。比如一幅画包含的千言万语是什么？它表达的“合理性”是相对什么而言的，是经验性真相吗？
因此，“图像”确有的合理性和功能性是存在于再现以及再现与真实关联的概念性表达的源头超语言方式。但是一旦我们将大众媒介视作图像与其千言万语之间发生转换的普遍场所，“图像”所传送的非常密集的细节将只会引导我们下这样的结论：那些图像不仅超过了他们所融入的现实主义，同时也因为完全是过度的再现而背叛了现实主义。所以，依我们所见，根据无尽的相对应关系加以真实／非真实，非虚构／虚构，真／假的分类，来区分和辨别再现是毫无意义的。
沃尔特·本雅明(Walter Behjamin)的《历史心理学研究文选》第五段，告诉我们“过去的真实画面飞逝而去。能抓住的过去只是 ‘影像’，在能被认知(理解)，再不会被看见时瞬间闪现的‘影像’……因为不是现在作为某一个其自身的关注点认知的关于过去的每一个“影像”，都有可能消失得无影无踪，无法挽回。” 根据本雅明有关历史的眼力和观点，如何来保持当今的艺术工作的良好状态，尤其是要面临那些宏观系统范围中和个人叙事内部的发挥作用的完全的冷嘲热讽，我们需要谨慎。但是，甚至是那些类似托马斯·斯特劳斯Thomas Struth的艺术作品(他所有的全部作品都是用图像分析的方法来关注：所拍摄和再现的现实与其共生历史的关联)是针对生活在当下的观看者而创作的。例如在他可仿效的博物馆的图片中，即使他运用的是历史再现和社会公共机构再现的手法。斯特劳斯的博物馆图片是对图像价值的注解，也是对图像作为历史事实传达的注解。虽然是通过“生动描绘” 彼此遭遇的深层社会公共语境中的图像，再现着早已经被再现过的，斯特劳斯的照片能够令人惊奇不是公开的辩论，而是一种魔幻的双重性。观看者背对着我们，他们的目光被挂在博物馆墙壁上的图像的纵深观察所吸引；在大教堂和小教堂内部的或是博物馆修复场所不诚实者的诡计多端，这些告诉我们的是一些有关视觉文化的东西。这些照片稳定，凝固的特征，以及有时因为使用长焦镜头造成的模糊导致一种怪诞的质素，在照片中创造出双重的舞台场景。因为聚集强度过程中注视的多样性审视并打破了历史视觉的外延领域，他们也分离和撕裂了现实范围伸展的薄膜。与其说我们观看的是照片，不如说我们观
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