我们很少提及趣味，似乎它是一个抽象得不能再抽象的概念。作为一种分析和鉴赏美的能力，它应该是和气质、修养、感受力、体会、思想一样的复杂和难以被谈论和描述的。当然它又可以是很具体的，穿着的趣味，饮食的趣味，阅读的趣味，娱乐的趣味，创作的趣味，个人的趣味，阶层的趣味，民族的趣味，社会的趣味，时代的趣味，视觉的趣味，情感的趣味，行为的趣味，知识的趣味，道德的趣味，智慧的趣味。趣味是一个人的内涵与外延的统一体，一个阶层的品质，一个餐厅的格调，一个街区的性格，一个城市的风尚，一个国家的意识形态。从古到今，趣味的演变更替或恒久不变是社会政治经济形势的温度计，它总与时代的气息保持着一致的脉搏。什么阶级占主导就上演什么样的趣味，什么意识形态当道就主张什么样的趣味。趣味像一个有自主意识的知识分子，从其所订阅的报纸到所持的政治主张，都是有意识的选择；趣味也可以是一个无知的平民，他从衣着到举止都流露着潜意识里被灌输的无意识的取向。趣味是有多样性的，有神经衰弱者的趣味，有大城市居民的趣味，有消费者的趣味，有技术主义者的趣味，有享乐主义者的趣味，有虚无主义者的趣味，有大众的趣味，有中产阶级的趣味，有暴发户的趣味等等。
我居住的房子便是一个多种趣味集合冲突的典型，也是上个世纪80年代以来经历从极端封闭到对外开放和剧烈转型的中国社会及其多种意识形态、价值取向和趣味混杂并存的真实写照。这个90年代末建成的普通北京民居中既有装饰着极其繁复的巴洛克风格吊顶、罗马柱、水晶吊灯、和仿欧式餐桌的起居室、又有一个后现代主义趣味的厨房，里面配备了红黑相间的橱柜、黑色大理石吧台、意大利式的红色转椅和现代主义风格的彩绘冰箱，还有一个全部用木制品和竹制品装饰而成的极简的日式茶室，更有重金属风格的卧室，从床到梳妆台到衣架，全部都是设计精细、沉甸甸的深色调的铁艺制品。装修这个房子的前任主人是中国新兴的中产阶级的一员，从事传统家具的买卖，他们对家居的要求和趣味也具有相当的普遍性和公共性。上个世纪90年代是中国经济改革进入全面推进的阶段，随着和西方社会的接触的增加，中国人开始逐渐了解但更多的是凭借着片断式的信息和Z/F的片面宣传而向往一种想像中的被放大和扭曲后的发达经济社会中的生活方式，随着个人财富的增长，有能力试图在本土的环境中移植西方生活样式的细枝末节，这种西化的趣味也助长了设计和家装行业对这种趣味的凭空想像捏造、随意演绎和推波助澜。在这里，趣味的形成来自一种炫耀的动力，它不是自觉的，也不是理性的，它是社会化的产物，是一种被告知的趣味，是一种从富心理和从众心理合力的结果。拥有这种趣味成为一种身份和社会地位的表征。形式被赋予了种种与财富、地位相关的意义，这种所谓的趣味和对充满寓意的形式的推崇甚至战胜了统治中国人几十年生活观念的实用主义哲理，取代了传统中国文化中对美的感受力和鉴赏力。
从建国后到文革结束的30年间，文化和艺术成为思想、政治和经济封闭中的牺牲品，社会对个人趣味充满了敌意，排斥和遏制对美的感受和渴望，集体的无意识抹掉了“生存在世的痕迹”的人的反应和对多样性的需求。和社会生活方式一样，文学艺术作品被认为是贯彻和传播政治意识形态的有效途径，艺术的功能因此发生了转换，成为一种改造意识，传达政治思想的工具。不仅多样化的趣味在这样一个真空的环境和长期的压抑中也逐渐被消解，一种权力化的趣味主宰着艺术文化生产，也扭曲和掌控着人们在日常生活的方式和对美的感受力。贫瘠的物质供应、制服式的着装、政治化的文娱活动、对传统文化和精神述求的取缔使人们的感觉变得迟钝，思想变得狭隘，取消了人作为体验主体的权利。
虽然经济和信息封锁的时代早已结束，但以经济建设为中心和主导的政治纲领决定了现当代中国单一的社会形态，延续着文革时期对思想的控制，毫无保留地助长了单一的价值取向、粗放型的思维定势和过于简单粗糙甚至恶俗低劣的大众趣味。这种与传统断裂，而未能寻找到自身定位的文化现状充满了极端的不自信和方向感的缺失，以及对直接、肤浅、外露、张扬、极端、夸张、模仿、旺盛、亢奋、灵活、陈词滥调、非自然的事物的热爱。从长安街上“中西合壁”的建筑楼群到遍布大中小城市的金碧辉煌的娱乐场所，始终体现着一个庞大的民族千篇一律的审美评判。
今天弥漫中国广大城乡的大众文化“具有商品拜物教的特征，它的标准化、统一化和同质化的生产是排斥真正的个性和创造力的，久而久之会产生出同质、平面的社会主体，一个以时尚为主导的社会文化中，是没有真正有深度的精神生活可言的。而商品的规律使它具有强烈的支配力量，控制和规范着文化消费者的需求。助长一元化（如市场至上等）的意识形态统治，产生着新的压抑形式。” 商业化的趣味释放着强大的魅力，成为广泛的追求和一种普遍的经验。
一切由传统和经验所认可的美学价值和感受力因而都受到了内在缺失和外来力量的双重挑战、颠覆和重塑。独立和个人化的趣味尚未形成。媒体的和政治的娱乐化和炒作成为塑造年轻人“无意识”与“无品位”的最大力量。今天，艺术被赋予了一种新的功用——既不是传统意义上对世俗现实的描绘和评论，也不再承担起伦理和政治方面的责任。艺术创作的活力也许正来自于试图在这种深刻变化中的国家和时代和重塑美学趣味的契机中建立崭新的标准。趣味作为一种姿态将独立支撑起艺术的存在，来应对我们时代的粗陋和浅薄。
趣味是艺术作品的有机组成部分，它既涉及内容和观念，也关乎形式与风格。内容和风格往往是艺术家主动选择并打造的，趣味却似乎是一种长期形成的气息，由心而发，听凭这些素材自己以一种纯粹的状态传达出来。它比内容和形式更加无意识，但却更加本质，更加个人化，更能表述事物本来的面目，也更具有可辨性，是美学价值和精神价值的统一体。通过艺术所获得的知识不仅是关于某物（如某个事实或某种价值判断）的知识，更是对某物的感知过程的形式或风格的一种体验。趣味不止于表征，而是属于某个时间，某个地点，某种人群，我们对某种具体的趣味的感知和识别总是充满了对该作品的历史性和社会性的意识。谈论趣味不能脱离一个具体文化内在的思想脉络和社会的语境。趣味是那些属于艺术家本人的东西，也是所有那些他与别人所共有的东西，民族的、阶级的、时代的、流派的共同风格特征是一个艺术家趣味形成的背景，而这种趣味的流露又往往是通过个人的风格体现出来的。
80年代开放的时候，外来的文化都成了人们追捧的目标。艺术作为释放自我，寻找自由和对抗单一社会体制的寄托也开始孕育出新的生机来。同时西方古典和当代的哲学思想也一起来到中国，试图在当时中国知识分子贫瘠和饥渴的思想土壤上落地生根。仔细研究80年代的艺术实践可以发现古典主义、印象派、极简主义、观念艺术和波普艺术等现代主义的艺术流派同时登上中国艺术实践的舞台。很多艺术家在这样一个混杂的背景下成长起来，直至今天，他们所呈现出来的艺术面貌和艺术思考也始终是处于混杂和不协调的状态。
尽管如此，趣味，从艺术的内部发展而来，尤其是一种清晰的表达，是一种非常纯粹的可能性，并且它可以产生一种全面的或绝对的影响力，成为我们体验作品的一种主导的反应。随着艺术的实践手段获得了极大的拓展，艺术家所使用的观念、材料、媒介、手段，所跨越的“非艺术”领域越来越多样化和宽泛，辨别一个艺术家的创作也日益富于挑战性和更加倾向于非物质化、非风格化的特征。一个艺术家要确立他与其他艺术家的区分已经无法仅仅依赖于鲜明的视觉符号或一致的观念线索，而是必须致力于建立一种个人的趣味的体系，以便他信手拈来的灵感和天马行空的创造性表达得到最坚实的依托，为其多样化的探索和丰富的艺术实践提供背景和依据。趣味是同时包含了形式和内容的容器，也对艺术作品可以是什么和怎么样提出了自己的限度和界限，它是艺术家态度的载体，趣味无法充当价值判断的责任，但在趣味的旗帜下，艺术家得以自由地对任何事物发表自己的主见和思想。
在全球新自由主义经济的背景下和剧烈变化中的中国社会现实图景之中，平行的世界观、全球化的文化认同、混乱的激情、宽容的评判标准、丰富的物质经济条件，以及不断自我质疑和拓展的艺术系统，让艺术家有机会通过多点的思考和创作来建立起自己的审美情趣和完善自己对艺术的态度，这也是符合后现代主义语境里的文化逻辑的。趣味的形成是一种文化的现象和文化的经验，它因为能够超越各种外部的困扰和矛盾而敏锐地显示着艺术家的“灵性”和“独特性”并拥有强大的意义和力量。
尽管在艺术史的不同阶段，关于艺术的讨论似乎总是在艺术的形式和内容的孰轻孰重之间摇摆，而对两者的关注和抛弃也交替成为艺术家思考和创作的出发点。趣味作为艺术创作中思想交流的毫无疑问的一部分，既通过艺术的内容也通过其形式找到自己的声音。如果说80年代的中国当代艺术的状态是通过对各种艺术形式的借鉴、实践和实验和在艺术表达中转化和推敲哲学思考的方式获得表达的手段，而90年代的中国当代艺术家一直在为争取其艺术和政治上的合法性而进行创作的话，那2000年以后的中国当代艺术不必再担负任何艺术、意义和政治上的诉求，而因此获得了在艺术中寻找自己声音的可能性。趣味也前所未有地成为同时衡量艺术的形式和理念的有效性的标准。也就是说，艺术家的趣味成为艺术家在创作中追求的目标和与观众对话的手段，它使艺术家不再局限于被某种视觉的形式和符号所辨认，也不再局限于对某个题材的持久的关注，更不再受限于艺术历史的所谓的“规则”，对趣味的追求使艺术家获得了自由，自由地对艺术本身进行多方面的关注、研究并从艺术的本质中挖掘创作的可能性和新来源。
“趣味的共同体”的展览试图通过不同背景、不同年代和不同实践方向的艺术家的创作和思考展现多种趣味并存的丰富而充满活力的景观，在这里，趣味作为一种超越丑陋、不和谐和无意义以及它们的对立面的有效工具而成为一种艺术的理想。而通过趣味，观众在参<
我居住的房子便是一个多种趣味集合冲突的典型，也是上个世纪80年代以来经历从极端封闭到对外开放和剧烈转型的中国社会及其多种意识形态、价值取向和趣味混杂并存的真实写照。这个90年代末建成的普通北京民居中既有装饰着极其繁复的巴洛克风格吊顶、罗马柱、水晶吊灯、和仿欧式餐桌的起居室、又有一个后现代主义趣味的厨房，里面配备了红黑相间的橱柜、黑色大理石吧台、意大利式的红色转椅和现代主义风格的彩绘冰箱，还有一个全部用木制品和竹制品装饰而成的极简的日式茶室，更有重金属风格的卧室，从床到梳妆台到衣架，全部都是设计精细、沉甸甸的深色调的铁艺制品。装修这个房子的前任主人是中国新兴的中产阶级的一员，从事传统家具的买卖，他们对家居的要求和趣味也具有相当的普遍性和公共性。上个世纪90年代是中国经济改革进入全面推进的阶段，随着和西方社会的接触的增加，中国人开始逐渐了解但更多的是凭借着片断式的信息和Z/F的片面宣传而向往一种想像中的被放大和扭曲后的发达经济社会中的生活方式，随着个人财富的增长，有能力试图在本土的环境中移植西方生活样式的细枝末节，这种西化的趣味也助长了设计和家装行业对这种趣味的凭空想像捏造、随意演绎和推波助澜。在这里，趣味的形成来自一种炫耀的动力，它不是自觉的，也不是理性的，它是社会化的产物，是一种被告知的趣味，是一种从富心理和从众心理合力的结果。拥有这种趣味成为一种身份和社会地位的表征。形式被赋予了种种与财富、地位相关的意义，这种所谓的趣味和对充满寓意的形式的推崇甚至战胜了统治中国人几十年生活观念的实用主义哲理，取代了传统中国文化中对美的感受力和鉴赏力。
从建国后到文革结束的30年间，文化和艺术成为思想、政治和经济封闭中的牺牲品，社会对个人趣味充满了敌意，排斥和遏制对美的感受和渴望，集体的无意识抹掉了“生存在世的痕迹”的人的反应和对多样性的需求。和社会生活方式一样，文学艺术作品被认为是贯彻和传播政治意识形态的有效途径，艺术的功能因此发生了转换，成为一种改造意识，传达政治思想的工具。不仅多样化的趣味在这样一个真空的环境和长期的压抑中也逐渐被消解，一种权力化的趣味主宰着艺术文化生产，也扭曲和掌控着人们在日常生活的方式和对美的感受力。贫瘠的物质供应、制服式的着装、政治化的文娱活动、对传统文化和精神述求的取缔使人们的感觉变得迟钝，思想变得狭隘，取消了人作为体验主体的权利。
虽然经济和信息封锁的时代早已结束，但以经济建设为中心和主导的政治纲领决定了现当代中国单一的社会形态，延续着文革时期对思想的控制，毫无保留地助长了单一的价值取向、粗放型的思维定势和过于简单粗糙甚至恶俗低劣的大众趣味。这种与传统断裂，而未能寻找到自身定位的文化现状充满了极端的不自信和方向感的缺失，以及对直接、肤浅、外露、张扬、极端、夸张、模仿、旺盛、亢奋、灵活、陈词滥调、非自然的事物的热爱。从长安街上“中西合壁”的建筑楼群到遍布大中小城市的金碧辉煌的娱乐场所，始终体现着一个庞大的民族千篇一律的审美评判。
今天弥漫中国广大城乡的大众文化“具有商品拜物教的特征，它的标准化、统一化和同质化的生产是排斥真正的个性和创造力的，久而久之会产生出同质、平面的社会主体，一个以时尚为主导的社会文化中，是没有真正有深度的精神生活可言的。而商品的规律使它具有强烈的支配力量，控制和规范着文化消费者的需求。助长一元化（如市场至上等）的意识形态统治，产生着新的压抑形式。” 商业化的趣味释放着强大的魅力，成为广泛的追求和一种普遍的经验。
一切由传统和经验所认可的美学价值和感受力因而都受到了内在缺失和外来力量的双重挑战、颠覆和重塑。独立和个人化的趣味尚未形成。媒体的和政治的娱乐化和炒作成为塑造年轻人“无意识”与“无品位”的最大力量。今天，艺术被赋予了一种新的功用——既不是传统意义上对世俗现实的描绘和评论，也不再承担起伦理和政治方面的责任。艺术创作的活力也许正来自于试图在这种深刻变化中的国家和时代和重塑美学趣味的契机中建立崭新的标准。趣味作为一种姿态将独立支撑起艺术的存在，来应对我们时代的粗陋和浅薄。
趣味是艺术作品的有机组成部分，它既涉及内容和观念，也关乎形式与风格。内容和风格往往是艺术家主动选择并打造的，趣味却似乎是一种长期形成的气息，由心而发，听凭这些素材自己以一种纯粹的状态传达出来。它比内容和形式更加无意识，但却更加本质，更加个人化，更能表述事物本来的面目，也更具有可辨性，是美学价值和精神价值的统一体。通过艺术所获得的知识不仅是关于某物（如某个事实或某种价值判断）的知识，更是对某物的感知过程的形式或风格的一种体验。趣味不止于表征，而是属于某个时间，某个地点，某种人群，我们对某种具体的趣味的感知和识别总是充满了对该作品的历史性和社会性的意识。谈论趣味不能脱离一个具体文化内在的思想脉络和社会的语境。趣味是那些属于艺术家本人的东西，也是所有那些他与别人所共有的东西，民族的、阶级的、时代的、流派的共同风格特征是一个艺术家趣味形成的背景，而这种趣味的流露又往往是通过个人的风格体现出来的。
80年代开放的时候，外来的文化都成了人们追捧的目标。艺术作为释放自我，寻找自由和对抗单一社会体制的寄托也开始孕育出新的生机来。同时西方古典和当代的哲学思想也一起来到中国，试图在当时中国知识分子贫瘠和饥渴的思想土壤上落地生根。仔细研究80年代的艺术实践可以发现古典主义、印象派、极简主义、观念艺术和波普艺术等现代主义的艺术流派同时登上中国艺术实践的舞台。很多艺术家在这样一个混杂的背景下成长起来，直至今天，他们所呈现出来的艺术面貌和艺术思考也始终是处于混杂和不协调的状态。
尽管如此，趣味，从艺术的内部发展而来，尤其是一种清晰的表达，是一种非常纯粹的可能性，并且它可以产生一种全面的或绝对的影响力，成为我们体验作品的一种主导的反应。随着艺术的实践手段获得了极大的拓展，艺术家所使用的观念、材料、媒介、手段，所跨越的“非艺术”领域越来越多样化和宽泛，辨别一个艺术家的创作也日益富于挑战性和更加倾向于非物质化、非风格化的特征。一个艺术家要确立他与其他艺术家的区分已经无法仅仅依赖于鲜明的视觉符号或一致的观念线索，而是必须致力于建立一种个人的趣味的体系，以便他信手拈来的灵感和天马行空的创造性表达得到最坚实的依托，为其多样化的探索和丰富的艺术实践提供背景和依据。趣味是同时包含了形式和内容的容器，也对艺术作品可以是什么和怎么样提出了自己的限度和界限，它是艺术家态度的载体，趣味无法充当价值判断的责任，但在趣味的旗帜下，艺术家得以自由地对任何事物发表自己的主见和思想。
在全球新自由主义经济的背景下和剧烈变化中的中国社会现实图景之中，平行的世界观、全球化的文化认同、混乱的激情、宽容的评判标准、丰富的物质经济条件，以及不断自我质疑和拓展的艺术系统，让艺术家有机会通过多点的思考和创作来建立起自己的审美情趣和完善自己对艺术的态度，这也是符合后现代主义语境里的文化逻辑的。趣味的形成是一种文化的现象和文化的经验，它因为能够超越各种外部的困扰和矛盾而敏锐地显示着艺术家的“灵性”和“独特性”并拥有强大的意义和力量。
尽管在艺术史的不同阶段，关于艺术的讨论似乎总是在艺术的形式和内容的孰轻孰重之间摇摆，而对两者的关注和抛弃也交替成为艺术家思考和创作的出发点。趣味作为艺术创作中思想交流的毫无疑问的一部分，既通过艺术的内容也通过其形式找到自己的声音。如果说80年代的中国当代艺术的状态是通过对各种艺术形式的借鉴、实践和实验和在艺术表达中转化和推敲哲学思考的方式获得表达的手段，而90年代的中国当代艺术家一直在为争取其艺术和政治上的合法性而进行创作的话，那2000年以后的中国当代艺术不必再担负任何艺术、意义和政治上的诉求，而因此获得了在艺术中寻找自己声音的可能性。趣味也前所未有地成为同时衡量艺术的形式和理念的有效性的标准。也就是说，艺术家的趣味成为艺术家在创作中追求的目标和与观众对话的手段，它使艺术家不再局限于被某种视觉的形式和符号所辨认，也不再局限于对某个题材的持久的关注，更不再受限于艺术历史的所谓的“规则”，对趣味的追求使艺术家获得了自由，自由地对艺术本身进行多方面的关注、研究并从艺术的本质中挖掘创作的可能性和新来源。
“趣味的共同体”的展览试图通过不同背景、不同年代和不同实践方向的艺术家的创作和思考展现多种趣味并存的丰富而充满活力的景观，在这里，趣味作为一种超越丑陋、不和谐和无意义以及它们的对立面的有效工具而成为一种艺术的理想。而通过趣味，观众在参<
