前两天翻阅三月号的Art Press 343期，看到一篇有关中国当代艺术的专文，篇幅不短。特意留意了作者，感到这个名字有点眼熟，后来反应过来，作者曾在瑞士伯尔尼Uli Sigg中国当代艺术收藏展《麻将》的展册中，发表过一篇从艺术市场角度看待中国当代艺术的文字。这位作者应该是在巴黎政治学院的历史中心攻读博士，主题大约为中国当代艺术市场与“自由主义”，导师是一位女历史学家Laurence Bertrand Dorleac。
中国当代艺术是西方艺术世界争相关注的热点现场。前线报道经常穿梭于各大艺术杂志，但乍一翻阅，总觉得整体口吻值得推敲与思考。这位作者在本期Art Press发表的文章，题目为《中国当代艺术的实用主义》，显然，“实用主义”是关键词。
但是，我们显然不能仅从表面形式上理解何谓“实用主义”。一说到“实用”，我们立刻想到的是世俗功利化的实用性。但脱开这一点，从研究的角度，我们可以说，这是分析美学下的“实用主义”概念。
说到分析美学的主导思想，分析美学不看艺术作品的内在价值，只讨论一个问题：什么情况下，一个东西就成了一件艺术品？梵高曾有一幅画，多年不见任何观众。如果在他的时代，我们可以问，没有观众的作品，还是不是艺术作品？浪漫一些的人会回答，当然是！可是别忘了，梵高的死后成名，本身就是值得思考的社会现象。“死后成名”成为社会大众口中的神话，这差不多是一个与十九世纪浪漫主义同步发迹的想法与现象，仿佛自古至今即如此，艺术要用生命的价值去替换。但真切的说，这很难不是一个太具有“西方现代性”特征的概念。Dorleac有一部专著，就梵高死后成名的艺术现象作了分析。可以说，在很大程度上，要想理解当代艺术，分析美学可以提供一定的启示。
中国当代艺术在国际舞台上的兴起，基本上伴随着分析美学式的话语背景。这也是为什么，当我们查阅西方主要艺术刊物时，虽然可以看到许多对于中国艺术家及其作品的专访，但在整体评价上，西方依然没有脱离某些固定思维模式。
曾几何时，非西方艺术家进入西方艺术圈子，遇到的一个问题是：非西方艺术家的个体价值得不到承认，总是在整体上被理解，如非洲当代艺术家、南美洲当代艺术家、中国当代艺术家，等等。有位法国的艺术史学家曾这样描述“丰富多彩”的二十世纪90年代西方艺术舞台：先是英国年轻艺术家们一跃而上，此后北欧的艺术家登台，当代艺术大潮向世界各地波及——当代艺术与全球化同时进行。非洲当代艺术家，南美洲艺术家，中国当代艺术家，以及后来更上的印度当代艺术家，当然，不能忘记另一片黄金地——中东的迪拜，那里涌动着相当积极的文化激情与艺术资本。
随着时间的过去，到了如今，某些情势发生了微妙的变化。以往，非西方艺术家指责西方艺术世界无法认知他们的个体性，只在民族或文化的集体性中理解他们的作品。而如今，用费大为的一句话，“西方”与“中国”都不再是铁板一块。中国艺术家越来越多的被西方认识，并且是在个体的层面，突出个人的艺术创作特性。但反之，对于中国当代艺术的整体评价，西方艺术世界的评论家却依然分享着某些模糊的一致。
来自纽约的艺术观察快讯，让我们认识到，在艺术市场与艺术创作难分难解的今天，中国当代艺术似乎被某些固定的面孔所占据，一些拍得高价的中国当代绘画作品，在这位观察员笔下被描述为“一抹微笑的阴影”。显然，品牌效应不止在纯商业领域有效。
在这样的国际背景下，我们不难看到，用“实用主义”来定义中国当代艺术（这是一位西方艺术研究者的定义），并不见得有何不妥。关键是，我们在理解实用主义时，需要扩大它的内涵；而西方的评论界，则也许需要将这一实用主义的外延相对化一下。
何蒨 2008-3-19
中国当代艺术是西方艺术世界争相关注的热点现场。前线报道经常穿梭于各大艺术杂志，但乍一翻阅，总觉得整体口吻值得推敲与思考。这位作者在本期Art Press发表的文章，题目为《中国当代艺术的实用主义》，显然，“实用主义”是关键词。
但是，我们显然不能仅从表面形式上理解何谓“实用主义”。一说到“实用”，我们立刻想到的是世俗功利化的实用性。但脱开这一点，从研究的角度，我们可以说，这是分析美学下的“实用主义”概念。
说到分析美学的主导思想，分析美学不看艺术作品的内在价值，只讨论一个问题：什么情况下，一个东西就成了一件艺术品？梵高曾有一幅画，多年不见任何观众。如果在他的时代，我们可以问，没有观众的作品，还是不是艺术作品？浪漫一些的人会回答，当然是！可是别忘了，梵高的死后成名，本身就是值得思考的社会现象。“死后成名”成为社会大众口中的神话，这差不多是一个与十九世纪浪漫主义同步发迹的想法与现象，仿佛自古至今即如此，艺术要用生命的价值去替换。但真切的说，这很难不是一个太具有“西方现代性”特征的概念。Dorleac有一部专著，就梵高死后成名的艺术现象作了分析。可以说，在很大程度上，要想理解当代艺术，分析美学可以提供一定的启示。
中国当代艺术在国际舞台上的兴起，基本上伴随着分析美学式的话语背景。这也是为什么，当我们查阅西方主要艺术刊物时，虽然可以看到许多对于中国艺术家及其作品的专访，但在整体评价上，西方依然没有脱离某些固定思维模式。
曾几何时，非西方艺术家进入西方艺术圈子，遇到的一个问题是：非西方艺术家的个体价值得不到承认，总是在整体上被理解，如非洲当代艺术家、南美洲当代艺术家、中国当代艺术家，等等。有位法国的艺术史学家曾这样描述“丰富多彩”的二十世纪90年代西方艺术舞台：先是英国年轻艺术家们一跃而上，此后北欧的艺术家登台，当代艺术大潮向世界各地波及——当代艺术与全球化同时进行。非洲当代艺术家，南美洲艺术家，中国当代艺术家，以及后来更上的印度当代艺术家，当然，不能忘记另一片黄金地——中东的迪拜，那里涌动着相当积极的文化激情与艺术资本。
随着时间的过去，到了如今，某些情势发生了微妙的变化。以往，非西方艺术家指责西方艺术世界无法认知他们的个体性，只在民族或文化的集体性中理解他们的作品。而如今，用费大为的一句话，“西方”与“中国”都不再是铁板一块。中国艺术家越来越多的被西方认识，并且是在个体的层面，突出个人的艺术创作特性。但反之，对于中国当代艺术的整体评价，西方艺术世界的评论家却依然分享着某些模糊的一致。
来自纽约的艺术观察快讯，让我们认识到，在艺术市场与艺术创作难分难解的今天，中国当代艺术似乎被某些固定的面孔所占据，一些拍得高价的中国当代绘画作品，在这位观察员笔下被描述为“一抹微笑的阴影”。显然，品牌效应不止在纯商业领域有效。
在这样的国际背景下，我们不难看到，用“实用主义”来定义中国当代艺术（这是一位西方艺术研究者的定义），并不见得有何不妥。关键是，我们在理解实用主义时，需要扩大它的内涵；而西方的评论界，则也许需要将这一实用主义的外延相对化一下。
何蒨 2008-3-19
