作者：缪哲
文章来源：世纪中国
艺术史的文献与“家法”
《塑造〈法华经〉——中国中古佛教的视觉文化》（Shaping the Lotus Sutra: Bu
ddhist Visual Culture in Medieval China, University of Washington Press, 2005
），是哈佛大学汪悦进教授的新作。书分为6章，近500页，可谓“巨帙”。自1954年Ler
oy Davidson《法花经变相》（The Lotus Sutra in Chinese Art）以来，法华变的研究
，恐以它的部帙为最大。
《法华经》则是小经，六朝隋唐间，最是风行。敷演其内容的造像，最早见于5世纪
初。那时的选材，还仅限于第11章《见宝塔品》，第24章《观音品》；塔或龛内，设两佛
并坐，左释迦，右多宝，是早期《法华经》造像的常式。到了隋代，内容便繁富了；源于
各品的经变故事，多以长卷的方式，如连环画一般，绘于窟壁或顶上。但细流漾为巨川，
却是唐代了：整个窟壁的中央，绘宝树与楼台，中设释迦说法，菩萨、天人环侍；下部和
左右，则环以蜿蜒的群山，山隈内绘以各品故事的“变相”，这就是我们常说的“法华变
”。
“法华变”的研究，以前学者用力最多的，是它的图像学，即辨认画的内容，是哪一
节经文的再现。汪悦进教授则别出新路。他从5世纪初至唐末《法华经》的造像中，选了
若干有代表性的浮雕，壁画，与塔，然后把中古的视觉经验、佛教修行的止观、见于诗文
的观物方式、当日的政局、佛道哲学、和中国人固有的宇宙观等，熔冶于一炉，铸成了数
面视觉文化的镜子，持之以临“法华变”，以期它的构图原则与含义，分毫毕见于镜中。
但抱负虽大，成就则不如。求原因的话，似有两个：一是文献与图看得不精，就忙着
阐释；二是不管文献与图之间，是否有关联，就持此照彼，结果把图照走了形。这两个不
足，好言“文化阐释”的学者，是多不能免的。故借着评此书，我们谈谈艺术史中应注意
的文献与“家法”问题。
艺术史研究的目标，固然是图，但图的理解，终少不了文献的帮助。读文献有基本的
原则，那就是字义的理解，要取当时的含义，不要想当然，或以今例古。但作者的书中，
却甚多这样的错误。
如书的第6章，引了唐代一塔铭，中有“悲风树之难停”的话。这塔是给亡故的父母
造的，故“悲风树之难停”，就是“树欲静而风不止，子欲养而亲不待”的简说了。但这
“风树”，作者却解作“释迦涅磐的双林”。是谓想当然。
又同章引的另一则塔铭中，有“□寻觉路，言归化城”之语。“言归”之“言”，是
古代的语助词。但作者做了实解，译为“谈论”（talk about）。是为以今例古。
这类错误书里很多，因不致命，不多举。但即此也见作者的读书，是过于粗放了。
另一类文献的错误，则是作者整个阐释的支柱。它摸不得，更碰不得，否则阐释呼啦
就倒了。我们以第1章的《魏文朗造像碑》为例。
《魏文朗碑》造于424年，出资的魏文朗，或是小乡绅。它的碑阳可分两部分：上部
设一龛，坐释迦与多宝（现有的研究多称两像一为释迦，一是道教的天尊。我的看法则否
）。龛的右侧有亭、或堂，坐文朗的父母。龛的下部，是魏文朗夫妇的骑马、乘车图，和
眷属的供养像（碑阴配置也类似，唯龛像是“思维菩萨”）。
魏文朗为什么造碑？发愿文是这样讲的：“□□不赴，皆有建（？）劝，为男女造佛
道像一区……子孙昌□，所愿从心，眷属大小，一切□□……”。
因碑磨损得厉害，故引文开头的两字，学者的读法不一：如“哀孝”，如“家多”，
更谨慎的人，则阙而不读。所幸这俩字，并不妨害我们对造碑目的的理解：“为男女造佛
道像一区”的“男女”，六朝一般指子女（或儿孙），这是蒋礼鸿、吕叔湘先生早有结论
的。则知魏文朗造碑，是给儿孙们祈福。
但作者不提“哀孝”“家多”的歧读，径取了“哀孝”；又把魏文朗父母所居的亭、
或堂，比作汉画像石的阙——即坟茔或升天的标志。这么一解，不仅解死了魏文朗的父母
，还把碑上供养佛的眷属，解成了给亡者送灵的子孙。那“为男女造像”又怎么办？作者
绕了个曲线：他在“为男女造佛道像一区”的后面，自添了半句话：以积功德。于是逻辑
就“通”了：为天下的男人女人造像，是积功德；积的功德，又是父母超升的资本；则知
虽换了佛教的衣装，但汉画像的送灵图之传统，是仍延续于六朝的。
也就是说，作者不细考字义，有了困难，就擅断、擅改铭文，必欲其阐释“成立”而
后可。
由于错看了“男女”的路标，这一章书就拐入了歧路。此后不久，又一个十字路口横
在了眼前：碑阳的双像。作者说，从右像的“佛教手印”这特征看，它原是佛教的多宝，
但由于穿道人服，因此是道教化了；这便与左侧的释迦一起，成了“佛道一体”观念的折
射。
什么是“佛道一体”呢？作者引北周的道教文献《老子序》，说“道生于东，为木，
阳也；佛生于西，为金，阴也。道父佛母，道天佛地，道生佛死，道因佛缘，并一阴一阳
不相离也。”既然阴阳不离，天地不离，生死不离，作为这两极之体现的道与佛，也便不
离，是为“佛道一体”。龛内的两神，则为这观念的镜像；一主生（道神、或道化的多宝
），一主死（释迦）。这样一来，龛的作用，便同于汉墓画中西王母把守的天门。魏文朗
的父母就是从这里，由死界而超升的。
真是“多歧亡羊”，作者又走了错路。所谓“道主生，佛主死”（即“道生佛死”）
，原是中古道教徒的谤佛语。它大意是说：道教求长生，佛教求涅磐；涅磐是“死”，故
“道生佛死”。它的口吻，类似今天“你嘬死呀！”是道教骂人的话，当时的佛教徒，莫
不闻而色怒。尤为可怪的是，作者的《老子序》引文，是摘自甄鸾《笑道论》的；甄鸾是
佛教徒，他所以摘《老子序》的话，是为骂它。其法是先引《老子序》的原文，次仿其腔
调与逻辑，予以打趣、嘲骂。这“道生佛死”的说法，自在嘲骂之列。但作者却见前不见
后，竟一则曰“道生佛死”的观念，颇流行于中古，再则暗示佛道两界的人，都信奉这观
念，三则曰以“忠佛弟子”自居的魏文朗，把它表现于碑上，服务于父母的超升。我颇疑
这《笑道论》一文，作者是没有通读的。一见其中的“道生佛死”合于己说，就捧出去阐
释了，忘了后面还有佛教的回骂。
这致其阐释于崩溃的错误，书里有很多，一一举列，篇幅就长了。我们只举一个作者
心爱的证据，看它如何读的。
第4章阐释的主要支柱，是惠远的佛影铭，故作者不停地引用。诗铭的第一节说：
廓矣大象，理玄无名。体神入化，落影离形。回晖层岩，凝映虛亭，在阴不昧。处暗
逾明。婉步蝉蜕。朝宗百灵。应不同方。迹绝而冥。
文中的“大象”，作者解为“佛的巨像”（the great image），“体”解为像身（
body），“回晖”则为佛像的身光（halo）。借这一解释，作者不仅印证绘画的“凹凸法
”，也支撑了这一章的阐释之厦：中古人是以“龛像”为“镜中像”的。
但这一根柱子，也依然摸不得，碰不得，——如果我们欣赏这阐释的蜃楼，不愿它消
失。可我还是想碰一碰。细读惠远的铭文与序言，我颇以为文中的“大象”，是“大象无
形”的大象，换成魏晋的“格义”语，就是佛的“法身”，而非佛像。“体神”之“体”
，又为动词，指法神是以“神”为“体”的，而非佛像之躯（“入化”指“法身”化入于
万物）。“回晖”云云，似为形容法身的形象语，如以“寥寥长风”喻“雄浑”，非佛像
的身光。因这铭文共五节。这第一节讲的，是佛的法身，和佛的示寂（“绝迹而冥）；第
二节说的，是佛为劝世，才留下了遗影（佛像），至铭文的第四节，才说“像教”东流，
庐山有佛像窟的造设。这样一节一节，无论从“本体-方便”的阶次，还是时间的次序，
都是次第而下的。故作者对一节铭文的理解，似甚不得要领；那他的阐释，也就大可一问
。
与读古文献的粗疏可称同调的，是对今人著作的阅读。我们还以《魏文朗碑》为例：
若必欲作者的“送灵说”成立，则碑阴的思维像，就得是弥勒，——作者的确是这么说的
。但以思维像为弥勒，是一种很旧的观点；上世纪50年代，就有了Soper的质疑。1993年
，Junghee Lee又有专论思维像的长文（刊于Artibus Asaie），称中国的思维像，无一例
弥勒，而大都为悉达多太子。2002年，Marylin Rhie在《中国中亚早期佛教艺术》中，称
五世纪初的思维像，当皆为悉达多太子。但作者称碑阴的思维像为弥勒时，却只字不提这
些新的成果，径引陈说。这就有背为学的规范了。我倒不是说Junghee Lee等人的结论，
作者非采用不可；但不采用，要有不采用的理由，或有反证。因不符合自己预设的观点，
就视为蔑如，那学问就成了“话语”（discourse）。
但有时候读了，却又等于没读，如第3章对敦煌217窟与初唐政治关系的阐释。其中最
重要的一个关节，是北壁《观无量寿经变》的一个画面：阿阇世太子囚父母在城内，城外
有操兵戈的士卒。作者称这个画面，是影射707年太子李重俊率羽林军政变、欲取父位而
代之，和713年李隆基政变、迫其父退位的史实。
若要这阐释成立，217窟就必造于707年之后。但贺世哲依据217窟的供养人题记、《
敦煌名族志》、和《金刚经》残卷的记载，是推定该窟造于705-706年之前的。如今敦煌
界的学者，也多接受这<
文章来源：世纪中国
艺术史的文献与“家法”
《塑造〈法华经〉——中国中古佛教的视觉文化》（Shaping the Lotus Sutra: Bu
ddhist Visual Culture in Medieval China, University of Washington Press, 2005
），是哈佛大学汪悦进教授的新作。书分为6章，近500页，可谓“巨帙”。自1954年Ler
oy Davidson《法花经变相》（The Lotus Sutra in Chinese Art）以来，法华变的研究
，恐以它的部帙为最大。
《法华经》则是小经，六朝隋唐间，最是风行。敷演其内容的造像，最早见于5世纪
初。那时的选材，还仅限于第11章《见宝塔品》，第24章《观音品》；塔或龛内，设两佛
并坐，左释迦，右多宝，是早期《法华经》造像的常式。到了隋代，内容便繁富了；源于
各品的经变故事，多以长卷的方式，如连环画一般，绘于窟壁或顶上。但细流漾为巨川，
却是唐代了：整个窟壁的中央，绘宝树与楼台，中设释迦说法，菩萨、天人环侍；下部和
左右，则环以蜿蜒的群山，山隈内绘以各品故事的“变相”，这就是我们常说的“法华变
”。
“法华变”的研究，以前学者用力最多的，是它的图像学，即辨认画的内容，是哪一
节经文的再现。汪悦进教授则别出新路。他从5世纪初至唐末《法华经》的造像中，选了
若干有代表性的浮雕，壁画，与塔，然后把中古的视觉经验、佛教修行的止观、见于诗文
的观物方式、当日的政局、佛道哲学、和中国人固有的宇宙观等，熔冶于一炉，铸成了数
面视觉文化的镜子，持之以临“法华变”，以期它的构图原则与含义，分毫毕见于镜中。
但抱负虽大，成就则不如。求原因的话，似有两个：一是文献与图看得不精，就忙着
阐释；二是不管文献与图之间，是否有关联，就持此照彼，结果把图照走了形。这两个不
足，好言“文化阐释”的学者，是多不能免的。故借着评此书，我们谈谈艺术史中应注意
的文献与“家法”问题。
艺术史研究的目标，固然是图，但图的理解，终少不了文献的帮助。读文献有基本的
原则，那就是字义的理解，要取当时的含义，不要想当然，或以今例古。但作者的书中，
却甚多这样的错误。
如书的第6章，引了唐代一塔铭，中有“悲风树之难停”的话。这塔是给亡故的父母
造的，故“悲风树之难停”，就是“树欲静而风不止，子欲养而亲不待”的简说了。但这
“风树”，作者却解作“释迦涅磐的双林”。是谓想当然。
又同章引的另一则塔铭中，有“□寻觉路，言归化城”之语。“言归”之“言”，是
古代的语助词。但作者做了实解，译为“谈论”（talk about）。是为以今例古。
这类错误书里很多，因不致命，不多举。但即此也见作者的读书，是过于粗放了。
另一类文献的错误，则是作者整个阐释的支柱。它摸不得，更碰不得，否则阐释呼啦
就倒了。我们以第1章的《魏文朗造像碑》为例。
《魏文朗碑》造于424年，出资的魏文朗，或是小乡绅。它的碑阳可分两部分：上部
设一龛，坐释迦与多宝（现有的研究多称两像一为释迦，一是道教的天尊。我的看法则否
）。龛的右侧有亭、或堂，坐文朗的父母。龛的下部，是魏文朗夫妇的骑马、乘车图，和
眷属的供养像（碑阴配置也类似，唯龛像是“思维菩萨”）。
魏文朗为什么造碑？发愿文是这样讲的：“□□不赴，皆有建（？）劝，为男女造佛
道像一区……子孙昌□，所愿从心，眷属大小，一切□□……”。
因碑磨损得厉害，故引文开头的两字，学者的读法不一：如“哀孝”，如“家多”，
更谨慎的人，则阙而不读。所幸这俩字，并不妨害我们对造碑目的的理解：“为男女造佛
道像一区”的“男女”，六朝一般指子女（或儿孙），这是蒋礼鸿、吕叔湘先生早有结论
的。则知魏文朗造碑，是给儿孙们祈福。
但作者不提“哀孝”“家多”的歧读，径取了“哀孝”；又把魏文朗父母所居的亭、
或堂，比作汉画像石的阙——即坟茔或升天的标志。这么一解，不仅解死了魏文朗的父母
，还把碑上供养佛的眷属，解成了给亡者送灵的子孙。那“为男女造像”又怎么办？作者
绕了个曲线：他在“为男女造佛道像一区”的后面，自添了半句话：以积功德。于是逻辑
就“通”了：为天下的男人女人造像，是积功德；积的功德，又是父母超升的资本；则知
虽换了佛教的衣装，但汉画像的送灵图之传统，是仍延续于六朝的。
也就是说，作者不细考字义，有了困难，就擅断、擅改铭文，必欲其阐释“成立”而
后可。
由于错看了“男女”的路标，这一章书就拐入了歧路。此后不久，又一个十字路口横
在了眼前：碑阳的双像。作者说，从右像的“佛教手印”这特征看，它原是佛教的多宝，
但由于穿道人服，因此是道教化了；这便与左侧的释迦一起，成了“佛道一体”观念的折
射。
什么是“佛道一体”呢？作者引北周的道教文献《老子序》，说“道生于东，为木，
阳也；佛生于西，为金，阴也。道父佛母，道天佛地，道生佛死，道因佛缘，并一阴一阳
不相离也。”既然阴阳不离，天地不离，生死不离，作为这两极之体现的道与佛，也便不
离，是为“佛道一体”。龛内的两神，则为这观念的镜像；一主生（道神、或道化的多宝
），一主死（释迦）。这样一来，龛的作用，便同于汉墓画中西王母把守的天门。魏文朗
的父母就是从这里，由死界而超升的。
真是“多歧亡羊”，作者又走了错路。所谓“道主生，佛主死”（即“道生佛死”）
，原是中古道教徒的谤佛语。它大意是说：道教求长生，佛教求涅磐；涅磐是“死”，故
“道生佛死”。它的口吻，类似今天“你嘬死呀！”是道教骂人的话，当时的佛教徒，莫
不闻而色怒。尤为可怪的是，作者的《老子序》引文，是摘自甄鸾《笑道论》的；甄鸾是
佛教徒，他所以摘《老子序》的话，是为骂它。其法是先引《老子序》的原文，次仿其腔
调与逻辑，予以打趣、嘲骂。这“道生佛死”的说法，自在嘲骂之列。但作者却见前不见
后，竟一则曰“道生佛死”的观念，颇流行于中古，再则暗示佛道两界的人，都信奉这观
念，三则曰以“忠佛弟子”自居的魏文朗，把它表现于碑上，服务于父母的超升。我颇疑
这《笑道论》一文，作者是没有通读的。一见其中的“道生佛死”合于己说，就捧出去阐
释了，忘了后面还有佛教的回骂。
这致其阐释于崩溃的错误，书里有很多，一一举列，篇幅就长了。我们只举一个作者
心爱的证据，看它如何读的。
第4章阐释的主要支柱，是惠远的佛影铭，故作者不停地引用。诗铭的第一节说：
廓矣大象，理玄无名。体神入化，落影离形。回晖层岩，凝映虛亭，在阴不昧。处暗
逾明。婉步蝉蜕。朝宗百灵。应不同方。迹绝而冥。
文中的“大象”，作者解为“佛的巨像”（the great image），“体”解为像身（
body），“回晖”则为佛像的身光（halo）。借这一解释，作者不仅印证绘画的“凹凸法
”，也支撑了这一章的阐释之厦：中古人是以“龛像”为“镜中像”的。
但这一根柱子，也依然摸不得，碰不得，——如果我们欣赏这阐释的蜃楼，不愿它消
失。可我还是想碰一碰。细读惠远的铭文与序言，我颇以为文中的“大象”，是“大象无
形”的大象，换成魏晋的“格义”语，就是佛的“法身”，而非佛像。“体神”之“体”
，又为动词，指法神是以“神”为“体”的，而非佛像之躯（“入化”指“法身”化入于
万物）。“回晖”云云，似为形容法身的形象语，如以“寥寥长风”喻“雄浑”，非佛像
的身光。因这铭文共五节。这第一节讲的，是佛的法身，和佛的示寂（“绝迹而冥）；第
二节说的，是佛为劝世，才留下了遗影（佛像），至铭文的第四节，才说“像教”东流，
庐山有佛像窟的造设。这样一节一节，无论从“本体-方便”的阶次，还是时间的次序，
都是次第而下的。故作者对一节铭文的理解，似甚不得要领；那他的阐释，也就大可一问
。
与读古文献的粗疏可称同调的，是对今人著作的阅读。我们还以《魏文朗碑》为例：
若必欲作者的“送灵说”成立，则碑阴的思维像，就得是弥勒，——作者的确是这么说的
。但以思维像为弥勒，是一种很旧的观点；上世纪50年代，就有了Soper的质疑。1993年
，Junghee Lee又有专论思维像的长文（刊于Artibus Asaie），称中国的思维像，无一例
弥勒，而大都为悉达多太子。2002年，Marylin Rhie在《中国中亚早期佛教艺术》中，称
五世纪初的思维像，当皆为悉达多太子。但作者称碑阴的思维像为弥勒时，却只字不提这
些新的成果，径引陈说。这就有背为学的规范了。我倒不是说Junghee Lee等人的结论，
作者非采用不可；但不采用，要有不采用的理由，或有反证。因不符合自己预设的观点，
就视为蔑如，那学问就成了“话语”（discourse）。
但有时候读了，却又等于没读，如第3章对敦煌217窟与初唐政治关系的阐释。其中最
重要的一个关节，是北壁《观无量寿经变》的一个画面：阿阇世太子囚父母在城内，城外
有操兵戈的士卒。作者称这个画面，是影射707年太子李重俊率羽林军政变、欲取父位而
代之，和713年李隆基政变、迫其父退位的史实。
若要这阐释成立，217窟就必造于707年之后。但贺世哲依据217窟的供养人题记、《
敦煌名族志》、和《金刚经》残卷的记载，是推定该窟造于705-706年之前的。如今敦煌
界的学者，也多接受这<
