新媒体实践，重 复旦上海视觉艺术学院美术学院大三油画班创作课教学文稿
《给学生的话》系列
新媒体实践，重在“实践”两字
——给学生的话（二）
我们的这门课叫做“新媒体实践”。记得好多年前跟邱志杰聊天，他说，中国当代艺术的实验成果，“新媒体”是会最先会进入艺术院校的。因为作为当时的“地下艺术”，新媒体更多是借用现代技术做一些形式上的实验，它在意识形态方面的针对性相对要淡化许多。事实也正是这样，从2001年中国美院第一个成立“新媒体艺术中心”、既而创建了“新媒体系”算起，现在全国许多艺术院校基本上都开设了与“新媒体艺术”有关的专业。这个专业变得时髦而热门。我说它热门，是因为这几年出版的关于“新媒体”的书籍已经不下几十种，我们在网络上把“新媒体艺术”这几个字百度一下，你会发现相关条目竟达三百多万条。而且不同的学院对新媒体的课程的开设有不同的目的与倾向。比如，摄影专业较强的学院，它会把新媒体往摄影上靠；影视学院的新媒体肯定与电影有关；设计类专业的新媒体是偏向信息技术的（而且这个方向更多是学生自己努力的结果）；中国美院的新媒体系，则更倾向与当代艺术的实验方面。正因为有如此之多的教学倾向，所以对新媒体艺术的解释也就很不一样。对于我们来说，我们四周时间主要的任务是在作品创作上，更多是关注一件作品如何生成的。新媒体实践，重在“实践”两字。我们不要过分坠入新媒体作为媒介在技术上所带来的限制。这里，根据我们这个班的特点，我想我们也需要对这门课做一些倾向性的安排，目的是为了能在这四周的时间里，比较有效地面对作品创作拓展出更大的可能性来。我的倾向性安排是这样的：
1、对“新媒体艺术”的具体理解，我们不做深入追究。我们不一定限制在“电子媒介”中选择相仿的手段来进行作品创作；
2、我们把“新媒体”宽泛地理解成作品创作在实践上多种可能性，它可以是比较地接近技术概念下的“新媒体”，也可以比较地接近形式概念下的“新媒体”，也不排除其他各种媒介进入作品创作的可能；
3、我们的重点在于思考、讨论与体验一件作品从开始到结束的全过程，在怎样的情形下，我们算是与作品建构了关系，这是一种什么样的关系；
4、思考作品的入口处在哪里？形式或视觉的东西是如何形成的？为什么这个想法选择了这个形式？
5、“假如别人的疑问是我的”。这样的假设也将携带到各自的思考之中。
6、课堂现场。
当然，我这样做安排是可以重新调整的，不是惟一的教学设置。
我只是觉得，我们不要被“新媒体”这个概念把我们的思维弄得逼仄与狭窄了。我们最终不是在做“新媒体”的形式化训练。我们的课程关注的是关于一件作品的创作问题。我是试图把大家的注意力放在实践上。
我记得在跟大家见第一面的时候我说过，在我这里什么都是“新媒体”，哪怕你依然在用架上（你们的专业），你的想法只要合适，以架上来应对你的想法，又有什么不可以的呢？因为，在我看来，最为能动的“媒体”是人的大脑。没有永远的“新媒体”，重要的是我们要表达什么？我们试图去呈现什么？我们内心是不是有一个将要去表达的意识，这个意识将为你带来什么？
当然，你说，你想做个短片，用数码拍个录像，你认为这就是大家说的所谓“新媒体”；或者你说，你只对媒体技术感兴趣，你只想做一些用技术制造出来的陌生感，你说这就是你所认为的“新媒体”；或者你说，你想用手机去拍一组图片，你认为这就是“新媒体”的一种方式；或者你说，你想用三维做一个动画，而动画是能够跟观众互动的，你认为这就是“新媒体”；这样的念头可以有很多。所有这些都直接或间接地与新媒体的概念有关，它涉及到了一些常见的新媒体的形式。但就形式本身，我觉得不是我们这个教学真正要去关心的东西。我依然要重复，一切的形式都是为想法服务的。是想法的追究与延伸，带出了相关的作品形式。我希望大家能在这样的框架中来思考问题。当然，一个很好玩的形式有时也是很有意思的，有同学要说，我就为了纯粹的形式来做作品，这有什么不可以呢？这就是你们扔给我的问题了。我想，这个时候，我没有其他的办法，我们只能就这个形式本身展开有效的讨论。
文章引用自：
在“实践”两字 ——给学生的话（二）
《给学生的话》系列
新媒体实践，重在“实践”两字
——给学生的话（二）
我们的这门课叫做“新媒体实践”。记得好多年前跟邱志杰聊天，他说，中国当代艺术的实验成果，“新媒体”是会最先会进入艺术院校的。因为作为当时的“地下艺术”，新媒体更多是借用现代技术做一些形式上的实验，它在意识形态方面的针对性相对要淡化许多。事实也正是这样，从2001年中国美院第一个成立“新媒体艺术中心”、既而创建了“新媒体系”算起，现在全国许多艺术院校基本上都开设了与“新媒体艺术”有关的专业。这个专业变得时髦而热门。我说它热门，是因为这几年出版的关于“新媒体”的书籍已经不下几十种，我们在网络上把“新媒体艺术”这几个字百度一下，你会发现相关条目竟达三百多万条。而且不同的学院对新媒体的课程的开设有不同的目的与倾向。比如，摄影专业较强的学院，它会把新媒体往摄影上靠；影视学院的新媒体肯定与电影有关；设计类专业的新媒体是偏向信息技术的（而且这个方向更多是学生自己努力的结果）；中国美院的新媒体系，则更倾向与当代艺术的实验方面。正因为有如此之多的教学倾向，所以对新媒体艺术的解释也就很不一样。对于我们来说，我们四周时间主要的任务是在作品创作上，更多是关注一件作品如何生成的。新媒体实践，重在“实践”两字。我们不要过分坠入新媒体作为媒介在技术上所带来的限制。这里，根据我们这个班的特点，我想我们也需要对这门课做一些倾向性的安排，目的是为了能在这四周的时间里，比较有效地面对作品创作拓展出更大的可能性来。我的倾向性安排是这样的：
1、对“新媒体艺术”的具体理解，我们不做深入追究。我们不一定限制在“电子媒介”中选择相仿的手段来进行作品创作；
2、我们把“新媒体”宽泛地理解成作品创作在实践上多种可能性，它可以是比较地接近技术概念下的“新媒体”，也可以比较地接近形式概念下的“新媒体”，也不排除其他各种媒介进入作品创作的可能；
3、我们的重点在于思考、讨论与体验一件作品从开始到结束的全过程，在怎样的情形下，我们算是与作品建构了关系，这是一种什么样的关系；
4、思考作品的入口处在哪里？形式或视觉的东西是如何形成的？为什么这个想法选择了这个形式？
5、“假如别人的疑问是我的”。这样的假设也将携带到各自的思考之中。
6、课堂现场。
当然，我这样做安排是可以重新调整的，不是惟一的教学设置。
我只是觉得，我们不要被“新媒体”这个概念把我们的思维弄得逼仄与狭窄了。我们最终不是在做“新媒体”的形式化训练。我们的课程关注的是关于一件作品的创作问题。我是试图把大家的注意力放在实践上。
我记得在跟大家见第一面的时候我说过，在我这里什么都是“新媒体”，哪怕你依然在用架上（你们的专业），你的想法只要合适，以架上来应对你的想法，又有什么不可以的呢？因为，在我看来，最为能动的“媒体”是人的大脑。没有永远的“新媒体”，重要的是我们要表达什么？我们试图去呈现什么？我们内心是不是有一个将要去表达的意识，这个意识将为你带来什么？
当然，你说，你想做个短片，用数码拍个录像，你认为这就是大家说的所谓“新媒体”；或者你说，你只对媒体技术感兴趣，你只想做一些用技术制造出来的陌生感，你说这就是你所认为的“新媒体”；或者你说，你想用手机去拍一组图片，你认为这就是“新媒体”的一种方式；或者你说，你想用三维做一个动画，而动画是能够跟观众互动的，你认为这就是“新媒体”；这样的念头可以有很多。所有这些都直接或间接地与新媒体的概念有关，它涉及到了一些常见的新媒体的形式。但就形式本身，我觉得不是我们这个教学真正要去关心的东西。我依然要重复，一切的形式都是为想法服务的。是想法的追究与延伸，带出了相关的作品形式。我希望大家能在这样的框架中来思考问题。当然，一个很好玩的形式有时也是很有意思的，有同学要说，我就为了纯粹的形式来做作品，这有什么不可以呢？这就是你们扔给我的问题了。我想，这个时候，我没有其他的办法，我们只能就这个形式本身展开有效的讨论。
文章引用自：
在“实践”两字 ——给学生的话（二）
什么叫做“创作”——给学生的话（三）
复旦上海视觉艺术学院美术学院大三油画班创作课教学文稿
《给学生的话》系列
什么叫做“创作”
——给学生的话（三）
现在，我们开始谈谈什么叫做“创作”。
“创作”从字面意思上，我们可以看出，它是一种带有创造性的行为。当然，从名字解释上，我们可以找出许多关于什么叫做“创作”概念性描述。而且不同的时期，“创作”的概念也有所不同。即便在今天，你让一个六十开外的老艺术家谈谈什么叫做“创作”，它的理解在很大程度上或许跟你的考虑是很不一样的。比如，他可能会把美置于创作中非常重要的位置（审美说）；他可能依然在乎“艺术是为工农兵服务的”（工具说）；他可能要求创作必须深入生活（采风说）；他可能计较的是作品的形式感，要求作品的章法与来路（史论说）……凡此种种，不一而足，但的确这些说法都曾经是创作中非常重要的着眼点。我这里想说的是，假如，我们规避掉现成的解释性描述，我们自己来思考一下，何谓“创作”，哪怕我们的理解是局部的，不成体统的，甚至是非常幼稚的，但我觉得，通过思考并描述它，我们从一开始，就把创作看成是一件必须通过自己的理解来慢慢思考的事情。当然，我这样说，并不是要大家闭门造车。因为我们有初步的阅读经验，有看别人作品的感受，而这样的综合体会可能会是什么呢？
momo在她的博客里说，她父亲就不要她做“行为”那样的作品。她父亲的话意味着什么呢？她父亲的话其实包括了这样一些信息：
1、行为艺术在她父辈那里是有看法的一种艺术；
2、行为艺术不是她父辈能够接受的艺术，或者不能叫做艺术；
3、momo的父亲对momo“做”（创作）怎样的作品表示出“担忧”，试图给予限制；
4、momo在博客里说这样的话，是想对它父亲的话做判断，比如：我有可能会“做”这样的艺术吗？
5、momo发现有一些艺术如果“做”了，别人是会有看法的。（这个“发现”会连带出，有一些艺术是会有争议的，既而或许会去想，这个争论是从哪里来的呢？它意味着什么？）
6、“做”（创作），是需要判断的，有时这个判断是尴尬的。
我这里举momo的例子，是想说，有时我们的日常经验已经在涉及跟作品有关的事情，我们只是在感性层面打住了，没有把可能要说出的话，进一步追究下去。但我觉得，这种追究往往是训练与开发自己大脑的很好的途径。
我们尝试着对“创作”做进一步的思考。
我们暂且说“创作是一种要有独立判断的创造性行为”（群体创作或工作小组的合作我们后面再说）。独立意味着你在你的思考中形成想法，判断意味着存在着一些概念关系，这些关系进入了你的思考，你在为某种具体的做法拿注意。所谓创造性，一是指你的思考比较独特，不常规；二是指你的思考值得别人“玩味”；三是指你的想法一般情况下别人轻易拿捏不住，它有一定的难度。
我们这样来理解什么叫做“创作”还是很大概的，表述上或许也是欠妥的。但是我们可以顺着这样的思路继续思考下去。
1、有针对性地思考
思考是在一定的认识基础上开始的，思考需要一定的方向。它可能是主题性思考；可能是关于一个“对象”的思考；它可能是在一个“问题情景”中的思考。我们希望思考是有针对性的，是为了让思考在一定的辩难中推进。当然，我们做梦有时也会碰上火花，但这成不了逻辑的依靠与凭据。我个人比较倾向于在问题情景中思考，在问题情景中去建立作品中该去建立的关系，从而让作品中涉及到的问题相对明确地彰现出来。
2、不能太依赖想象力
为什么说不能太依赖想象力？因为我们的想象力也是有局限性的。当我们的脑子里带有着一些参照，我们的想象力基本会被这样的参照所牵制。想象力不是直接指向作品的。我的理解是，想象力是帮你超越思考中的麻烦与困境的。关于图象上的想象力，只是一种视觉上的形式训练，它不是创作，称不上作品。
3、怎样算是独特
[1]作品中的独特，依然是指向你的思考与眼光。它代表着你自己；
[2]独特也暗含着你的敏感性，也许别人不经意的地方，你恰巧驻足了，这里正好与你的思考有关。这种情况也要有个前提，就是你的理性之前就一直在起着作用，是偶尔的感性过渡让你的理性显得更加顺理成章；
[3]在学术上经得起推敲。
4、所谓的难度
难度不是人为制造出来的，它本来就在。难度是多方面的。它可能是一个现实中难以驾御的问题；可能是技术上难以实现的；可能是需要合作才能解难，而这个解难与艺术无关；难度也可能一种风险。如此等等，视你关注的问题而论。
作品需要难度，这意味着：
[1]常规的方法论，比如艺术史的创作方法论，它不一定能帮得上你的忙，你的思考相对来说，就自然会脱开常规的思维系统；
[2]难度在某种程度上是在历练艺术家的综合能力。
5、不要轻易放行一个想法
这是比较苛刻的要求。在想法真正定夺之前，还得看看，你的想法是放在怎样的“棋局”里来考量的。我们要看一看，这个棋局里有些什么。假如你在意的东西，这个棋局里早就在那里了，那么要继续调整的是你自己。这个调整实是要紧。一来，你可以避免作品上的雷同——所谓的“撞车”；二来，你的作品能够有效地进入这个“棋局”。
我说这么多，无非强调思考的重要。作品创作有许多思考在外界是看不到的。但正是这些看不到的思考在支撑着你的作品。海明威有一个创作理论叫“冰山理论”。海明威说：“冰山运动之雄伟壮观，是因为他只有八分之一在水面上。”文学作品中，文字和形象是所谓的“八分之一”，而情感和思想是所谓的“八分之七”。前两者是具体可见的，后两者是寓于前两者之中的。这就是说，作品是建立起来的，你要搞清楚水下的“八分之七”，因为这是冰山的基础。
复旦上海视觉艺术学院美术学院大三油画班创作课教学文稿
《给学生的话》系列
什么叫做“创作”
——给学生的话（三）
现在，我们开始谈谈什么叫做“创作”。
“创作”从字面意思上，我们可以看出，它是一种带有创造性的行为。当然，从名字解释上，我们可以找出许多关于什么叫做“创作”概念性描述。而且不同的时期，“创作”的概念也有所不同。即便在今天，你让一个六十开外的老艺术家谈谈什么叫做“创作”，它的理解在很大程度上或许跟你的考虑是很不一样的。比如，他可能会把美置于创作中非常重要的位置（审美说）；他可能依然在乎“艺术是为工农兵服务的”（工具说）；他可能要求创作必须深入生活（采风说）；他可能计较的是作品的形式感，要求作品的章法与来路（史论说）……凡此种种，不一而足，但的确这些说法都曾经是创作中非常重要的着眼点。我这里想说的是，假如，我们规避掉现成的解释性描述，我们自己来思考一下，何谓“创作”，哪怕我们的理解是局部的，不成体统的，甚至是非常幼稚的，但我觉得，通过思考并描述它，我们从一开始，就把创作看成是一件必须通过自己的理解来慢慢思考的事情。当然，我这样说，并不是要大家闭门造车。因为我们有初步的阅读经验，有看别人作品的感受，而这样的综合体会可能会是什么呢？
momo在她的博客里说，她父亲就不要她做“行为”那样的作品。她父亲的话意味着什么呢？她父亲的话其实包括了这样一些信息：
1、行为艺术在她父辈那里是有看法的一种艺术；
2、行为艺术不是她父辈能够接受的艺术，或者不能叫做艺术；
3、momo的父亲对momo“做”（创作）怎样的作品表示出“担忧”，试图给予限制；
4、momo在博客里说这样的话，是想对它父亲的话做判断，比如：我有可能会“做”这样的艺术吗？
5、momo发现有一些艺术如果“做”了，别人是会有看法的。（这个“发现”会连带出，有一些艺术是会有争议的，既而或许会去想，这个争论是从哪里来的呢？它意味着什么？）
6、“做”（创作），是需要判断的，有时这个判断是尴尬的。
我这里举momo的例子，是想说，有时我们的日常经验已经在涉及跟作品有关的事情，我们只是在感性层面打住了，没有把可能要说出的话，进一步追究下去。但我觉得，这种追究往往是训练与开发自己大脑的很好的途径。
我们尝试着对“创作”做进一步的思考。
我们暂且说“创作是一种要有独立判断的创造性行为”（群体创作或工作小组的合作我们后面再说）。独立意味着你在你的思考中形成想法，判断意味着存在着一些概念关系，这些关系进入了你的思考，你在为某种具体的做法拿注意。所谓创造性，一是指你的思考比较独特，不常规；二是指你的思考值得别人“玩味”；三是指你的想法一般情况下别人轻易拿捏不住，它有一定的难度。
我们这样来理解什么叫做“创作”还是很大概的，表述上或许也是欠妥的。但是我们可以顺着这样的思路继续思考下去。
1、有针对性地思考
思考是在一定的认识基础上开始的，思考需要一定的方向。它可能是主题性思考；可能是关于一个“对象”的思考；它可能是在一个“问题情景”中的思考。我们希望思考是有针对性的，是为了让思考在一定的辩难中推进。当然，我们做梦有时也会碰上火花，但这成不了逻辑的依靠与凭据。我个人比较倾向于在问题情景中思考，在问题情景中去建立作品中该去建立的关系，从而让作品中涉及到的问题相对明确地彰现出来。
2、不能太依赖想象力
为什么说不能太依赖想象力？因为我们的想象力也是有局限性的。当我们的脑子里带有着一些参照，我们的想象力基本会被这样的参照所牵制。想象力不是直接指向作品的。我的理解是，想象力是帮你超越思考中的麻烦与困境的。关于图象上的想象力，只是一种视觉上的形式训练，它不是创作，称不上作品。
3、怎样算是独特
[1]作品中的独特，依然是指向你的思考与眼光。它代表着你自己；
[2]独特也暗含着你的敏感性，也许别人不经意的地方，你恰巧驻足了，这里正好与你的思考有关。这种情况也要有个前提，就是你的理性之前就一直在起着作用，是偶尔的感性过渡让你的理性显得更加顺理成章；
[3]在学术上经得起推敲。
4、所谓的难度
难度不是人为制造出来的，它本来就在。难度是多方面的。它可能是一个现实中难以驾御的问题；可能是技术上难以实现的；可能是需要合作才能解难，而这个解难与艺术无关；难度也可能一种风险。如此等等，视你关注的问题而论。
作品需要难度，这意味着：
[1]常规的方法论，比如艺术史的创作方法论，它不一定能帮得上你的忙，你的思考相对来说，就自然会脱开常规的思维系统；
[2]难度在某种程度上是在历练艺术家的综合能力。
5、不要轻易放行一个想法
这是比较苛刻的要求。在想法真正定夺之前，还得看看，你的想法是放在怎样的“棋局”里来考量的。我们要看一看，这个棋局里有些什么。假如你在意的东西，这个棋局里早就在那里了，那么要继续调整的是你自己。这个调整实是要紧。一来，你可以避免作品上的雷同——所谓的“撞车”；二来，你的作品能够有效地进入这个“棋局”。
我说这么多，无非强调思考的重要。作品创作有许多思考在外界是看不到的。但正是这些看不到的思考在支撑着你的作品。海明威有一个创作理论叫“冰山理论”。海明威说：“冰山运动之雄伟壮观，是因为他只有八分之一在水面上。”文学作品中，文字和形象是所谓的“八分之一”，而情感和思想是所谓的“八分之七”。前两者是具体可见的，后两者是寓于前两者之中的。这就是说，作品是建立起来的，你要搞清楚水下的“八分之七”，因为这是冰山的基础。
一件作品是如何生成出来的——给学生的话（四）
复旦上海视觉艺术学院美术学院大三油画班创作课教学文稿
《给学生的话》系列
一件作品是如何生成出来的
——给学生的话（四）
我们接着上面的话继续往下说：一件作品是如何生成出来的。
作品创作要有一个酝酿的过程。我们从哪里开始酝酿呢？前面我已经说了，你或许被一个梦境所提示，你想把这个梦境给呈现出来；也或许某天你突然觉得“油毛毡”这种材料在给你想象，觉得要用“油毛毡”这个材料来做作品；你或许有记日记的习惯，某天你突然觉得这种私密性的语言与今天的公共话题之间有文章可做，你就把思考与日记联系在了一起；也或许你对你身体上的一块疤痕产生了过去没有过的联想，你觉得疤痕这个符号在提供给你思考的入口；也可能你哪天觉得要用数码拍摄个东西，再自己进行编辑，你这样做，并不为其他，就是对数码工具本身感兴趣……如此等等，这些都好像可以成为作品酝酿的开始，但我们要说的是，这样开始作品的酝酿是不是有问题呢？我们好像发现，这样开始思考作品，它的起步是不是会来得太容易呢？我个人觉得，我们一开始就有这样的怀疑是有必要的。但我们要搞清楚我们怀疑的理由在哪里。
首先，我们列举的这些思考点，已经有大量的版本放在那里了，在你兴手拈来的画册里，这样的思路不胜枚举；其次，点子艺术在今天是非常容易遭到诘难的，而列举的这些思路大都是点子主义思维方式。点子主义思维方式的特点是跳动、无厘头，求的是当下搞定，当下生效。它有时的确很能奏效，但它的后遗症也是严重的，这就是你不可能一辈子都有“金点子”，你将如何是好？再者；作品是强调你自己的，强调你与作品的关系在哪里，别人在你作品中看不到你的观点与态度，那么这所谓的“创作”遭来非议是可想而知的，也许这根本就没有什么非议可说，你的作品就冷落在那里了；还有，许多看来是想象力的东西，其实在今天已经非常常规化，比如在所谓的逆向思维、发散性思维，比如在所谓心理主义中去求可能性，要知道，你在这样想的时候，别人也在这样想，你觉得特别的东西，别人也觉得特别，想象力的道路并不宽广。
我这样说，并不是完全在抵御这样的思路，只是这样的思路需要一些前提，以限制思路在不可收拾的遐想中漫游。“前提”是赋予思路以一定的方向，它从这里出发，无论它的路径指向何方，无论在路途中如何地平坡顺逆跌打滚爬，它最终还是能返回到这个刚开始的“前提”。我们带回的东西可能恰巧与这个前提相切合；也可能是对这个前提的调整与篡改。我们的心智在这个过程中为遭遇的问题而蠕动。我们会发现有些蠕动是来自于抵牾；有些蠕动在给予你思考上的僭越；有些蠕动只与解惑有关。如此，思想与你的切身相维系。你在逻辑之中，你也在图象之中。在逻辑与图象中的思想，冯友兰曾经有个界定。冯友兰说：“抽象的思想是思，非抽象的思想是想。”他说，一般人只能想，而不能思。他说一般人的思想，都是所谓图画式的思想。我觉得冯友兰的话，在今天依然有着现实的讽刺作用，特别对年轻艺术家。因为一些年轻艺术家考虑作品的方式，脑子里是有一些所谓经典版本的，他们的思路或者在这些版本的周围摇弋，或者在这些版本的系统里直接挪用，如此出来的东西如何能不似曾相识呢？因为，这里面缺少的是属于自己的思的品质。也就是说，真正属于自己的那个部分，是思的部分。在现成的版本中跳动，断然带不出自己。所以我怀疑跳动着的想象力。这话的意思是，单一地在图象中求可能，在图象中去企求想象力，这是靠不住的。
在我现在所说的这些话中，我们大致可以感受到，作品中可能要去酝酿的东西是什么了。
这里，我们还可以从分析别人的作品来看待自己的思路是否成立。
我们读别人的作品，可能是非常感性的，也许我们在喜欢与不喜欢之间就了断了“阅读”。如果这样的阅读变成了一种习惯，你自然对你自己的作品也会就着兴趣感性地行走。这样的做法，我觉得作品始终只是在皮表的。假如，我们在喜欢与否之间多加追问，问题也许变得奇妙起来。下面的猜测是经常性的，我们不妨尝试性地追问一下：
1、这件作品艺术家可能想表达什么？
2、作品多大程度上达到了这样的表达？
3、他为什么用这样的方式来进行表达？
4、这种表达的实际上效果如何？
5、假如这个思路让我来表达，我将如何思考？
1指的是作品的针对性。有针对性，这个针对想告诉或暗示大家什么？没有针对性，是否是对针对性的有意规避或对针对性的批评，为什么？2是指你的理想判断与你看到的作品之间在表达上是否有距离，这个距离可能意味着什么？3是猜测艺术家的思路与表达方式之间是不是恰如其分，你觉得合适或不合适的理由是什么？4是指猜测作品是不是达到可能预设的目的，对“到”与“不到”如何看待？5是指由人及己，你可能的做法。
学习的过程有时也是批判的过程。推己及人与由人及己是可以互为参照的。我们通过阅读别人的作品来挑剔自己的作品，也是非常有补益的途径。
这里，我没有具体说一件作品如何生成出来的步骤与方法，因为具体的步骤与方法都是有局限性的。我这里自然也就没有此等现成的方法。你作如何想，是为贵。
复旦上海视觉艺术学院美术学院大三油画班创作课教学文稿
《给学生的话》系列
一件作品是如何生成出来的
——给学生的话（四）
我们接着上面的话继续往下说：一件作品是如何生成出来的。
作品创作要有一个酝酿的过程。我们从哪里开始酝酿呢？前面我已经说了，你或许被一个梦境所提示，你想把这个梦境给呈现出来；也或许某天你突然觉得“油毛毡”这种材料在给你想象，觉得要用“油毛毡”这个材料来做作品；你或许有记日记的习惯，某天你突然觉得这种私密性的语言与今天的公共话题之间有文章可做，你就把思考与日记联系在了一起；也或许你对你身体上的一块疤痕产生了过去没有过的联想，你觉得疤痕这个符号在提供给你思考的入口；也可能你哪天觉得要用数码拍摄个东西，再自己进行编辑，你这样做，并不为其他，就是对数码工具本身感兴趣……如此等等，这些都好像可以成为作品酝酿的开始，但我们要说的是，这样开始作品的酝酿是不是有问题呢？我们好像发现，这样开始思考作品，它的起步是不是会来得太容易呢？我个人觉得，我们一开始就有这样的怀疑是有必要的。但我们要搞清楚我们怀疑的理由在哪里。
首先，我们列举的这些思考点，已经有大量的版本放在那里了，在你兴手拈来的画册里，这样的思路不胜枚举；其次，点子艺术在今天是非常容易遭到诘难的，而列举的这些思路大都是点子主义思维方式。点子主义思维方式的特点是跳动、无厘头，求的是当下搞定，当下生效。它有时的确很能奏效，但它的后遗症也是严重的，这就是你不可能一辈子都有“金点子”，你将如何是好？再者；作品是强调你自己的，强调你与作品的关系在哪里，别人在你作品中看不到你的观点与态度，那么这所谓的“创作”遭来非议是可想而知的，也许这根本就没有什么非议可说，你的作品就冷落在那里了；还有，许多看来是想象力的东西，其实在今天已经非常常规化，比如在所谓的逆向思维、发散性思维，比如在所谓心理主义中去求可能性，要知道，你在这样想的时候，别人也在这样想，你觉得特别的东西，别人也觉得特别，想象力的道路并不宽广。
我这样说，并不是完全在抵御这样的思路，只是这样的思路需要一些前提，以限制思路在不可收拾的遐想中漫游。“前提”是赋予思路以一定的方向，它从这里出发，无论它的路径指向何方，无论在路途中如何地平坡顺逆跌打滚爬，它最终还是能返回到这个刚开始的“前提”。我们带回的东西可能恰巧与这个前提相切合；也可能是对这个前提的调整与篡改。我们的心智在这个过程中为遭遇的问题而蠕动。我们会发现有些蠕动是来自于抵牾；有些蠕动在给予你思考上的僭越；有些蠕动只与解惑有关。如此，思想与你的切身相维系。你在逻辑之中，你也在图象之中。在逻辑与图象中的思想，冯友兰曾经有个界定。冯友兰说：“抽象的思想是思，非抽象的思想是想。”他说，一般人只能想，而不能思。他说一般人的思想，都是所谓图画式的思想。我觉得冯友兰的话，在今天依然有着现实的讽刺作用，特别对年轻艺术家。因为一些年轻艺术家考虑作品的方式，脑子里是有一些所谓经典版本的，他们的思路或者在这些版本的周围摇弋，或者在这些版本的系统里直接挪用，如此出来的东西如何能不似曾相识呢？因为，这里面缺少的是属于自己的思的品质。也就是说，真正属于自己的那个部分，是思的部分。在现成的版本中跳动，断然带不出自己。所以我怀疑跳动着的想象力。这话的意思是，单一地在图象中求可能，在图象中去企求想象力，这是靠不住的。
在我现在所说的这些话中，我们大致可以感受到，作品中可能要去酝酿的东西是什么了。
这里，我们还可以从分析别人的作品来看待自己的思路是否成立。
我们读别人的作品，可能是非常感性的，也许我们在喜欢与不喜欢之间就了断了“阅读”。如果这样的阅读变成了一种习惯，你自然对你自己的作品也会就着兴趣感性地行走。这样的做法，我觉得作品始终只是在皮表的。假如，我们在喜欢与否之间多加追问，问题也许变得奇妙起来。下面的猜测是经常性的，我们不妨尝试性地追问一下：
1、这件作品艺术家可能想表达什么？
2、作品多大程度上达到了这样的表达？
3、他为什么用这样的方式来进行表达？
4、这种表达的实际上效果如何？
5、假如这个思路让我来表达，我将如何思考？
1指的是作品的针对性。有针对性，这个针对想告诉或暗示大家什么？没有针对性，是否是对针对性的有意规避或对针对性的批评，为什么？2是指你的理想判断与你看到的作品之间在表达上是否有距离，这个距离可能意味着什么？3是猜测艺术家的思路与表达方式之间是不是恰如其分，你觉得合适或不合适的理由是什么？4是指猜测作品是不是达到可能预设的目的，对“到”与“不到”如何看待？5是指由人及己，你可能的做法。
学习的过程有时也是批判的过程。推己及人与由人及己是可以互为参照的。我们通过阅读别人的作品来挑剔自己的作品，也是非常有补益的途径。
这里，我没有具体说一件作品如何生成出来的步骤与方法，因为具体的步骤与方法都是有局限性的。我这里自然也就没有此等现成的方法。你作如何想，是为贵。
说说创作中的麻烦与困境——给学生的话（五）
复旦上海视觉艺术学院美术学院大三油画班创作课教学文稿
《给学生的话》系列
说说创作中的麻烦与困境
——给学生的话（五）
作品为什么要有麻烦与困境呢？这似乎是一个颇费周折的疑问。人的功利目的都是走捷径的，这才合乎人性。你一定要把或许本来就是简单的事情往复杂里面想，有这个必要吗？再说，艺术是自我陶冶性情的工具，我觉得怎样合乎我的情理、涵咏我的心绪，我就应该怎么去做，我们没有必要把一件可能简单的事弄得自己焦头烂额被动不堪。对，这话没错！但正因为是“人性的”，“太人性的”！所以你不用艺术的方式也能达到。你能这样达到，别人也能在同样功利的背景下达到。但我们要探讨的是除了性情，还要比性情再多出一点的东西，而这个东西会是什么呢？有人说，当代艺术在今天是比较先进的文化，这个先进意味着什么？先进大概是意味着比我们眼前所固守着的某种东西要往前走一些的。历史总是这样，面对先进，我们要么躲避它，要么用要来推进自己。过去的艺术，我们可能更多是在“把玩”，在“把玩”中好像养育出了体内的某种文人情结。而当代艺术，我不完整地说，它至少在艺术与思想双重实验这一点上，要比传统的创作方式更具有挑战性，更为务实，也更加地不能让人消停。今天的艺术家，很想揽一些原本是思想家干的活，因为思想家的眼光总是要比艺术家来得更加宏观一些，想的东西也更加有所谓的“上下文”关系。文人情结有时靠不住的原因，是在于这个“情结”本身。为什么这么说呢？因为情结总是让人迷恋的东西，久而久之，人无疑是会自恋的。在我看来，文人情结与自我批判是相抵牾的。思想家与艺术家都谈境界，但艺术家的境界比较个人，相对比较精致与柔弱。而思想家必须为现世说话，所以他们才会有“以出世的态度做入世的事情”这样一种精神。这是一种责任在使然。
当我们面对艺术的态度改变了，自然作品的创作思路也就不同于过去。也可以这样理解，对于不断在改变与调整思路的你来说，过去的创作经验可能帮不上你太多的忙了。当然，你也可能有意用实验艺术来规避常规经验，因为这中间你的判断老在出错，而出错在给你新的刺激与想象，甚至于你对“出错”本身也感上了兴趣。无疑这样的感受与体验是恼人的，也是新鲜的。但这还不是我所说的创作中的麻烦与困境，我们探讨的要比这个形式主义的实验更要棘手一些。这就是要追问：我们的形式实验是用来干吗的？
要回答这个问题并不容易。一般来说，我们习惯作品完了以后给作品以一个说法，之前的思考都是感性的、粗线条的、轮廓性的，我们习惯把寄托放在作品完成之后的感受上，并认为这才是最为真实与完整的。但事实上，作品完成后的说法很大程度上有自我糊弄、自我蒙混的嫌疑，这些说法大部分不是说给自己的，是给别人的，给外界的。所以，我们把作品完成后的叙述或者类似作品阐述这样的东西叫做“自圆其说”，而“自圆其说”有着很大程度上的虚伪性，漂亮的说辞在掩饰着作品实际上的空洞与贫薄。正因为这个缘故，我们才重新把作品动手之前的思考置于更加重要的位置，在思考上，加重了对自己逼问甚至于拷问的分量：我究竟为什么要如此而为之？这是惟一的选择吗？我的思考真的在这种选择之中吗？难道这就是我的表达？这样的表达真的与我有关吗？是不是还有更加关键的点我没有触及到？我是不是过于放松了自己的思考？我真实吗？我在作品中吗？我究竟在跟什么对话？……在这连续的逼问中，你或许会变得被动、矛盾、无奈、尴尬、无知、身不由己、毫无依凭。但在这样的境遇中，你发现你的思想的踊动，你有些陌生的敏锐开始浮现，你不会轻易地去下个判断，你会在你平时思想不经意的地方稍加停留……所有这些，都是你逼问与拷问给你带来的所在。我们逐渐意识到，这里有新的开端。我这是从思与想这一头来考虑麻烦与困境的。
另外，在作品具体的实施上，麻烦与困境同样也会直面而来。实施中的麻烦与困境是由于你的思考一并带出。我们不是人为地为麻烦而麻烦，这个麻烦是具体的，是具体的难度。
我们来看一下可能的难度在哪里：
1、技术上的难度。你的设想没有现成的手段即刻用得上，你又觉得需要这样的效果，那么你就必须去找相关的技术人员来共同出谋划策；
2、环节上的难度。比如作品中的某个材料轻易落实不了，但用替代材料又不能正确地反映出你的想法，那么这个材料是继续落实还是有其他的超越方式？
3、人力上的难度。你的设想需要成立一个工作小组，而小组中的成员都有一定的要求，你如何组建？
4、协调上的难度。你的设想需要你改变身份，许多事情实际上已经与艺术无关，但必须要你身体力行去一一应对，作品的实现方有可能。比如你要得到Z/F官员的协助；你要联络记者与你一起到某个现场；你要去组织一笔资金；你要得到某个部门的介绍信等等。
5、风险上的难度。这里的“风险”是相对于安全意识来说的。它既是心理上的，也是现实中的。它要寻访的是压力转化的方式与形式。
6、其他。
不同的作品牵涉到不同的问题与难度，简单应付还是实质性地去躬行，是为艺术家的一种工作态度。
这里附带说一下，当代艺术需要规避一种架上思维方式。所谓“架上思维”，是一种创作方式，它的程序是这样的：立意（念头）→确定形式→进入制作→完成作品（同时为作品寻找理由）→参加展览（或进入市场）。这个过程一般来说只有最后这一步是需要跟别人打交道的，前期的一切事务都只要自己单向独立劳作就可以完成了。我之所以要说出这个事实，是因为，当代艺术中除了架上的其他形式，实际上我们所采用的工作流向依然还是架上的模式。而“架上思维”是有明显局限性的。许多创作中的惰性往往也是来自于这样的思维。
这里我不是说架上思维不好。架上思维用在架上是很合适的，但用在架上之外，会颇见“小气”。当然，我这话或许极端了一些，供参考而已。
复旦上海视觉艺术学院美术学院大三油画班创作课教学文稿
《给学生的话》系列
说说创作中的麻烦与困境
——给学生的话（五）
作品为什么要有麻烦与困境呢？这似乎是一个颇费周折的疑问。人的功利目的都是走捷径的，这才合乎人性。你一定要把或许本来就是简单的事情往复杂里面想，有这个必要吗？再说，艺术是自我陶冶性情的工具，我觉得怎样合乎我的情理、涵咏我的心绪，我就应该怎么去做，我们没有必要把一件可能简单的事弄得自己焦头烂额被动不堪。对，这话没错！但正因为是“人性的”，“太人性的”！所以你不用艺术的方式也能达到。你能这样达到，别人也能在同样功利的背景下达到。但我们要探讨的是除了性情，还要比性情再多出一点的东西，而这个东西会是什么呢？有人说，当代艺术在今天是比较先进的文化，这个先进意味着什么？先进大概是意味着比我们眼前所固守着的某种东西要往前走一些的。历史总是这样，面对先进，我们要么躲避它，要么用要来推进自己。过去的艺术，我们可能更多是在“把玩”，在“把玩”中好像养育出了体内的某种文人情结。而当代艺术，我不完整地说，它至少在艺术与思想双重实验这一点上，要比传统的创作方式更具有挑战性，更为务实，也更加地不能让人消停。今天的艺术家，很想揽一些原本是思想家干的活，因为思想家的眼光总是要比艺术家来得更加宏观一些，想的东西也更加有所谓的“上下文”关系。文人情结有时靠不住的原因，是在于这个“情结”本身。为什么这么说呢？因为情结总是让人迷恋的东西，久而久之，人无疑是会自恋的。在我看来，文人情结与自我批判是相抵牾的。思想家与艺术家都谈境界，但艺术家的境界比较个人，相对比较精致与柔弱。而思想家必须为现世说话，所以他们才会有“以出世的态度做入世的事情”这样一种精神。这是一种责任在使然。
当我们面对艺术的态度改变了，自然作品的创作思路也就不同于过去。也可以这样理解，对于不断在改变与调整思路的你来说，过去的创作经验可能帮不上你太多的忙了。当然，你也可能有意用实验艺术来规避常规经验，因为这中间你的判断老在出错，而出错在给你新的刺激与想象，甚至于你对“出错”本身也感上了兴趣。无疑这样的感受与体验是恼人的，也是新鲜的。但这还不是我所说的创作中的麻烦与困境，我们探讨的要比这个形式主义的实验更要棘手一些。这就是要追问：我们的形式实验是用来干吗的？
要回答这个问题并不容易。一般来说，我们习惯作品完了以后给作品以一个说法，之前的思考都是感性的、粗线条的、轮廓性的，我们习惯把寄托放在作品完成之后的感受上，并认为这才是最为真实与完整的。但事实上，作品完成后的说法很大程度上有自我糊弄、自我蒙混的嫌疑，这些说法大部分不是说给自己的，是给别人的，给外界的。所以，我们把作品完成后的叙述或者类似作品阐述这样的东西叫做“自圆其说”，而“自圆其说”有着很大程度上的虚伪性，漂亮的说辞在掩饰着作品实际上的空洞与贫薄。正因为这个缘故，我们才重新把作品动手之前的思考置于更加重要的位置，在思考上，加重了对自己逼问甚至于拷问的分量：我究竟为什么要如此而为之？这是惟一的选择吗？我的思考真的在这种选择之中吗？难道这就是我的表达？这样的表达真的与我有关吗？是不是还有更加关键的点我没有触及到？我是不是过于放松了自己的思考？我真实吗？我在作品中吗？我究竟在跟什么对话？……在这连续的逼问中，你或许会变得被动、矛盾、无奈、尴尬、无知、身不由己、毫无依凭。但在这样的境遇中，你发现你的思想的踊动，你有些陌生的敏锐开始浮现，你不会轻易地去下个判断，你会在你平时思想不经意的地方稍加停留……所有这些，都是你逼问与拷问给你带来的所在。我们逐渐意识到，这里有新的开端。我这是从思与想这一头来考虑麻烦与困境的。
另外，在作品具体的实施上，麻烦与困境同样也会直面而来。实施中的麻烦与困境是由于你的思考一并带出。我们不是人为地为麻烦而麻烦，这个麻烦是具体的，是具体的难度。
我们来看一下可能的难度在哪里：
1、技术上的难度。你的设想没有现成的手段即刻用得上，你又觉得需要这样的效果，那么你就必须去找相关的技术人员来共同出谋划策；
2、环节上的难度。比如作品中的某个材料轻易落实不了，但用替代材料又不能正确地反映出你的想法，那么这个材料是继续落实还是有其他的超越方式？
3、人力上的难度。你的设想需要成立一个工作小组，而小组中的成员都有一定的要求，你如何组建？
4、协调上的难度。你的设想需要你改变身份，许多事情实际上已经与艺术无关，但必须要你身体力行去一一应对，作品的实现方有可能。比如你要得到Z/F官员的协助；你要联络记者与你一起到某个现场；你要去组织一笔资金；你要得到某个部门的介绍信等等。
5、风险上的难度。这里的“风险”是相对于安全意识来说的。它既是心理上的，也是现实中的。它要寻访的是压力转化的方式与形式。
6、其他。
不同的作品牵涉到不同的问题与难度，简单应付还是实质性地去躬行，是为艺术家的一种工作态度。
这里附带说一下，当代艺术需要规避一种架上思维方式。所谓“架上思维”，是一种创作方式，它的程序是这样的：立意（念头）→确定形式→进入制作→完成作品（同时为作品寻找理由）→参加展览（或进入市场）。这个过程一般来说只有最后这一步是需要跟别人打交道的，前期的一切事务都只要自己单向独立劳作就可以完成了。我之所以要说出这个事实，是因为，当代艺术中除了架上的其他形式，实际上我们所采用的工作流向依然还是架上的模式。而“架上思维”是有明显局限性的。许多创作中的惰性往往也是来自于这样的思维。
这里我不是说架上思维不好。架上思维用在架上是很合适的，但用在架上之外，会颇见“小气”。当然，我这话或许极端了一些，供参考而已。
拜读了，不错。。。顶你！！！！
唐僧
