文：安德莉亚．均塔（Andrea Giunta）
华特．班雅明（Walter Benjamin）在思考那些质疑时间架构的脉络时，他提出了「万花筒」这个图像。这种凝视的方式在於当下到过去之间的关连，或说是难以言明的瞬间。这当中的重要表徵是它展现出时代错置的歷史性，这也代表着线性与自主性的艺术在叙述上出现了危机。传统与存续这两个术语指出了这种紧张感，我们可以在拉丁美洲艺术中辨识出它们，尤其是介於有关现代性的有力论述与其他较薄弱的当代议题之间，我们可以在其中聚集起歷史的破碎线头。单数（指传统）与复数（指存续）更突显出单一论述的整体感，以及另一种多彩的，或更贴切地说，万花筒式的意义。
梅瑞雷斯 Cildo Meireles | 任务 Missão / Missões (Como construir catedrais)复合媒材 300x600x600cm 1987（Courtesy of Daros-Latinamerica Collection, Zurich）
然而，直到20世纪1980年代為止，拉丁美洲艺术的表现都集中在一连串有关起源在意识与惯例上的形成部分，例如国家、认同、现代性、风格、学院等等，而今日它所需要寻找的来源，必须要能够分析何為断裂、流浪，以及任何在今日获得解放的过去事物，这便是时代错置之歷史性的表徵。
国家叙述便是这种关於起源的诉说之一，它的印记留在建构起拉丁美洲版图形成主体的图像之中。胡安．马努埃尔．布拉内斯（Juan Manuel Blanes）、亚图洛．米榭拉纳（Arturo Michelana）或法兰西斯柯．拉索（Francisco Laso）等人的作品都塑造了这些形态的图像。而那些出自於现代性的稳固作品，无论是多瑞．加西亚（Joaquin Torres Garcia）、塔西娜．亚玛瑞（Tarsila do Amaral）或是那些墨西哥壁画家们的作品，也都可以从这种角度切入。这些作品描绘多元的旅程、诗学与欧洲形象的迁移，还有在衝突之前与传统发生的碰撞或延续。直到战后年代為止，这些怀有国家认同构想的论述都还很强烈。倒不是说在那之后一切都改变了，而是事情在许多层面上都不再一样。
这股啟蒙现代主义之旅的动力不仅将拉丁美洲艺术家们带到了巴黎，同时也来到了马德里、佛罗伦斯或米兰等地。战争和流亡迫使了其他跨越者的出现：其中停留最短暂的像是安德烈．布列东（Andre Breton）、马歇尔．杜象（Marcel Duchamp）或沃夫冈．帕伦（Wolfgang Paalen）等人，另外也有像拉法埃尔．阿尔贝帝（Rafael Alberti）、玛格丽特．奈尔肯（Margarita Nelken）、璜．拉列亚（Juan Larrea）与路易斯．西奥内（Luis Seoane）等西班牙流亡者这类的长期或终身居留。信件、杂誌、翻译和复製品等都成為对话的出发点，他们针对渴望突破恶性边界的未来艺术，交换着彼此的想法与论辩。我指的就是现代艺术，而这在拉丁美洲的表徵越来越倾向抽象艺术。
抽象的机制开始建立的时刻，是由於战争造成的不可能状况，使得通往欧洲的传统旅程因此瓦解的时候。这些抽象形象於是被视為必要的，因為它们能够一直规画出一个新的未来，并不需要浪漫或写实的关联。在战后的拉丁美洲社会中，这些形象能够顺应科学、设计、发展和特权领域方面的需求，或者在这些方面上是实用的。拉丁美洲的抽象化诗学（例如在阿根廷、乌拉圭和巴西等地发展出的构成主义(Constructivism)、具体主义(Concretism)、马迪 (Madi)与知觉主义(Perceptionosm)等等）分析、转译并讨论着来自欧洲的诗学。现代拉丁美洲的城市就像是想法和形象构思的实验室，在当中，关於起源的论述失去了许多原本的特色，而被转换為带有新接触的印记。在这些经常出现摩擦的对话中，传统与存续之间的混乱便因此產生。在最当代的艺术表达中，紧张感变得更加明显。
直到1980年代时，人们还可以探讨关於拉丁美洲认同的议题，那时都还是切题的，但形象製造与流通的新状况使这个问题实际上变得不相关了。因為，若当代拉丁美洲的艺术作品是源自於脉络与流浪的双重环境中，这个问题该怎麼表述呢？当国家论述和市场论述竞争时，我们该怎麼讨论其中的问题性呢？若在艺术家工作室与身陷於市集、双年展、拍卖与国际展等狂乱国际活动的策展人之间，学院教育已开始衰败，那其中的传播该被维持到什麼程度呢？艺术家和自身起源脉络之间的关联是什麼呢？同样地，在我们思索某些特定范例时，我们可以自问，当法兰西斯．艾里斯（Francis Alÿs）结合起巴塔哥尼亚路径的形象时，他究竟是比利时人、墨西哥人或是阿根廷人；或者，当塔尼亚．布鲁维拉（Tania Bruguera）在卡塞尔（Kassel）的装置行动作品中呈现出二次大战期间的武器製造城市时，她又是古巴人还是德国人呢？甚或，阿尔弗雷德．伽尔（Alfredo Jaar）在文件展或边境艺术交流展中提出的企画，是否可以被分析為智利艺术家的作品呢？在近年这些艺术家的创作中，最常重覆出现的一项论述成就便是移除拉丁美洲主义、跨出经线、重新分配地图，并且打破洲陆的模型。
然而，其中还是有存续的部分，而这些也是一再反覆的。在当代艺术的形象中，同样重新调配着那些已被废除的国家论述、决定现代性的诉说，或是认同与其片段的探究。歷史在这当中被解构了，进入了骚乱的状态。这些形象中充斥着远古或近代不断与当下衝撞的存续物。路易斯．卡力查（Luis Camnitzer）的「圣派翠克」系列（Saint Patricks）、贡扎罗．狄亚兹（Gonzalo Diaz）在智利圣地牙哥国家美术馆所展出的带有民法内文的装置作品、亚歷山大．亚帕斯托（Alexander Apóstol）在卡拉卡斯市的现代主义企画所呈现的摄影与录像作品，或是帕布罗．西奎耶（Pablo Siquier）充斥着挪用都市表徵的几何图像等等，这些都是异质视觉媒材的配置，也正是班雅明在其《拱廊街计画》（Passagenwerk (The Arcades Project)）中所写的题词：「以歷史碎屑本身创造歷史」。
本文翻自Rosa Olivares (ed.)《100 Latin American Artists》, Exit-Publicaciones, Madrid.
华特．班雅明（Walter Benjamin）在思考那些质疑时间架构的脉络时，他提出了「万花筒」这个图像。这种凝视的方式在於当下到过去之间的关连，或说是难以言明的瞬间。这当中的重要表徵是它展现出时代错置的歷史性，这也代表着线性与自主性的艺术在叙述上出现了危机。传统与存续这两个术语指出了这种紧张感，我们可以在拉丁美洲艺术中辨识出它们，尤其是介於有关现代性的有力论述与其他较薄弱的当代议题之间，我们可以在其中聚集起歷史的破碎线头。单数（指传统）与复数（指存续）更突显出单一论述的整体感，以及另一种多彩的，或更贴切地说，万花筒式的意义。
梅瑞雷斯 Cildo Meireles | 任务 Missão / Missões (Como construir catedrais)复合媒材 300x600x600cm 1987（Courtesy of Daros-Latinamerica Collection, Zurich）
然而，直到20世纪1980年代為止，拉丁美洲艺术的表现都集中在一连串有关起源在意识与惯例上的形成部分，例如国家、认同、现代性、风格、学院等等，而今日它所需要寻找的来源，必须要能够分析何為断裂、流浪，以及任何在今日获得解放的过去事物，这便是时代错置之歷史性的表徵。
国家叙述便是这种关於起源的诉说之一，它的印记留在建构起拉丁美洲版图形成主体的图像之中。胡安．马努埃尔．布拉内斯（Juan Manuel Blanes）、亚图洛．米榭拉纳（Arturo Michelana）或法兰西斯柯．拉索（Francisco Laso）等人的作品都塑造了这些形态的图像。而那些出自於现代性的稳固作品，无论是多瑞．加西亚（Joaquin Torres Garcia）、塔西娜．亚玛瑞（Tarsila do Amaral）或是那些墨西哥壁画家们的作品，也都可以从这种角度切入。这些作品描绘多元的旅程、诗学与欧洲形象的迁移，还有在衝突之前与传统发生的碰撞或延续。直到战后年代為止，这些怀有国家认同构想的论述都还很强烈。倒不是说在那之后一切都改变了，而是事情在许多层面上都不再一样。
这股啟蒙现代主义之旅的动力不仅将拉丁美洲艺术家们带到了巴黎，同时也来到了马德里、佛罗伦斯或米兰等地。战争和流亡迫使了其他跨越者的出现：其中停留最短暂的像是安德烈．布列东（Andre Breton）、马歇尔．杜象（Marcel Duchamp）或沃夫冈．帕伦（Wolfgang Paalen）等人，另外也有像拉法埃尔．阿尔贝帝（Rafael Alberti）、玛格丽特．奈尔肯（Margarita Nelken）、璜．拉列亚（Juan Larrea）与路易斯．西奥内（Luis Seoane）等西班牙流亡者这类的长期或终身居留。信件、杂誌、翻译和复製品等都成為对话的出发点，他们针对渴望突破恶性边界的未来艺术，交换着彼此的想法与论辩。我指的就是现代艺术，而这在拉丁美洲的表徵越来越倾向抽象艺术。
抽象的机制开始建立的时刻，是由於战争造成的不可能状况，使得通往欧洲的传统旅程因此瓦解的时候。这些抽象形象於是被视為必要的，因為它们能够一直规画出一个新的未来，并不需要浪漫或写实的关联。在战后的拉丁美洲社会中，这些形象能够顺应科学、设计、发展和特权领域方面的需求，或者在这些方面上是实用的。拉丁美洲的抽象化诗学（例如在阿根廷、乌拉圭和巴西等地发展出的构成主义(Constructivism)、具体主义(Concretism)、马迪 (Madi)与知觉主义(Perceptionosm)等等）分析、转译并讨论着来自欧洲的诗学。现代拉丁美洲的城市就像是想法和形象构思的实验室，在当中，关於起源的论述失去了许多原本的特色，而被转换為带有新接触的印记。在这些经常出现摩擦的对话中，传统与存续之间的混乱便因此產生。在最当代的艺术表达中，紧张感变得更加明显。
直到1980年代时，人们还可以探讨关於拉丁美洲认同的议题，那时都还是切题的，但形象製造与流通的新状况使这个问题实际上变得不相关了。因為，若当代拉丁美洲的艺术作品是源自於脉络与流浪的双重环境中，这个问题该怎麼表述呢？当国家论述和市场论述竞争时，我们该怎麼讨论其中的问题性呢？若在艺术家工作室与身陷於市集、双年展、拍卖与国际展等狂乱国际活动的策展人之间，学院教育已开始衰败，那其中的传播该被维持到什麼程度呢？艺术家和自身起源脉络之间的关联是什麼呢？同样地，在我们思索某些特定范例时，我们可以自问，当法兰西斯．艾里斯（Francis Alÿs）结合起巴塔哥尼亚路径的形象时，他究竟是比利时人、墨西哥人或是阿根廷人；或者，当塔尼亚．布鲁维拉（Tania Bruguera）在卡塞尔（Kassel）的装置行动作品中呈现出二次大战期间的武器製造城市时，她又是古巴人还是德国人呢？甚或，阿尔弗雷德．伽尔（Alfredo Jaar）在文件展或边境艺术交流展中提出的企画，是否可以被分析為智利艺术家的作品呢？在近年这些艺术家的创作中，最常重覆出现的一项论述成就便是移除拉丁美洲主义、跨出经线、重新分配地图，并且打破洲陆的模型。
然而，其中还是有存续的部分，而这些也是一再反覆的。在当代艺术的形象中，同样重新调配着那些已被废除的国家论述、决定现代性的诉说，或是认同与其片段的探究。歷史在这当中被解构了，进入了骚乱的状态。这些形象中充斥着远古或近代不断与当下衝撞的存续物。路易斯．卡力查（Luis Camnitzer）的「圣派翠克」系列（Saint Patricks）、贡扎罗．狄亚兹（Gonzalo Diaz）在智利圣地牙哥国家美术馆所展出的带有民法内文的装置作品、亚歷山大．亚帕斯托（Alexander Apóstol）在卡拉卡斯市的现代主义企画所呈现的摄影与录像作品，或是帕布罗．西奎耶（Pablo Siquier）充斥着挪用都市表徵的几何图像等等，这些都是异质视觉媒材的配置，也正是班雅明在其《拱廊街计画》（Passagenwerk (The Arcades Project)）中所写的题词：「以歷史碎屑本身创造歷史」。
本文翻自Rosa Olivares (ed.)《100 Latin American Artists》, Exit-Publicaciones, Madrid.
