文：曾长生
20 世纪的拉丁美洲艺术在1980年代以前，一直就被欧美艺评家所低估，甚至於还遭人抹黑，称她是源自欧美主流现代主义的模仿品，而将之视為杂种加以摒弃。然而如今时过境迁，大家开始瞭解到，正因為这样混血杂交结果，才造就了拉丁美洲艺术的活力，人们不得不叹服於她所表现出来的生命力，以及其源源而来的原创力。由於拉丁美洲的政治结构多变，有时让该地区的人民无法產生明确的国家认同意识，因此他们转而藉由文学与艺术来寻找真实的认同，故而在视觉艺术上，远比欧美地区更关注自己的社会与政治问题，这种趋向把文学家与艺术家提升到一个很特殊的位置，他们远比政治领导人物更容易获得人民的信赖与寄情，这样的尊贵地位，绝非欧美现代艺术家所能想像到的，既使毕卡索（Pablo Picasso）在其母国所受推崇的程度，也不及他们。
拉丁美洲现代主义策略
综观拉丁美洲现代主义，所採行的策略，不外乎结盟（Alliances）、併吞（Swallowing）、相对论述（Counter- discourses）、价值颠倒（Value inversions）、挪用（Appropriations）、混合（Mixtures）与杂交（Hybridizations）等。其中运用较成功的，如巴西的塔西娜．亚玛瑞（Tarsila do Amaral）所提倡「食人族」（Anthropophagy）的併吞策略、乌拉圭的多瑞．加西亚（Joaquin Torres-Garcia）所主张的「倒置地图」（Inverted Map）策略，以及古巴林飞龙（Wifredo Lam）在《丛林》中所採取的挪用策略等，都是极具代表性的知名例証。这也难怪西方现代艺术史家要称拉丁美洲的现代主义為「另类现代」（Other Modernity）或是「身分解放」（Liberation of Identity），甚至於还有人把活跃於丛林间而频频上新闻媒体的墨西哥与秘鲁游击队员，謔称為「后现代游击队」（Post-Modern Guerrillas）。
一般艺术史家把拉丁美洲现代主义发展概分為叁个时期：（一）1940年代早期的现代主义，这个时期的艺术家均具有保守的学院派水準，并致力探讨他们印第安与非洲文化的根源，不过都坚定地认同美洲的新环境，并注意表达新土地的独特气质；（二）1960年代至1970年代较具大同思想的新一代艺术家，这个时期显示了拉丁美洲经济的现代化以及都市化的急速发展，不少欧洲艺术家的移入也带来相当大的影响，而其对话的词语已有所改变，他们较着重内省及批评的立场，着眼点已较少根据民族标準来行事，代之而起的是对生存的恐慌、嘲讽与质疑，以及对於战后的拉丁美洲国家提出社会、心理及政治价值观的质问，这种对体制与存在价值的批评，正是国际新左派的典型作法，当时在拉丁美洲相当风行，这时期的艺术家可以说是一批充满矛盾衝突的一代；（叁）1980年代以后的当代艺术家，他们分成正反二派，各自支持与反对逐渐流行的大都会价值观与输入的消费主义文化。至於1940年代与1950年代的拉丁美洲艺术家较不受人注意，主要原因是因為这个时期正逢战后工业化过程，当时流行的具象及几何抽象风格，与魔幻艺术的观点相去甚远所致。
卡萝（Frida Kahlo），胸前画有迪亚哥与眉间画有马琳的画像油画 61x41cm，1953-1954。
真幻交混，魔幻现实的拟真书写
在超现实主义影响拉丁美洲的漫长挣扎歷史中，曾出现过许多巧合的歷史性事件。巴黎的超现实主义画家们，运用自由联想来助长他们的实验精神，而自由联想的最深层即是「心灵自动主义」（Psychic Automatism）。在拉丁美洲，仍然有许多印第安人维持着人类与大自然间交通的鲜活关係；巴黎文化圈对部落神话与习俗如此认真的探究，使得拉丁美洲的画家深深受到鼓舞，这也促使大家在1920年代后期，逐渐形成一股强烈的企盼，希望建立起一种与欧洲及美国均不相同的拉丁美洲身分认同，当巴黎的超现实主义变成欧洲知识界的主要势力时，许多拉丁美洲的画家却已经开始转而致力以大眾生活的题材。当拉丁美洲的画家将超现实主义的激进并置的理念，运用於地方文化的特定暗示时，奇特的结合情景即出现了。
波特罗（Fernando Botero）蒙娜丽莎，1977。
虽然西方人总是抱持「荒谬」与「魔幻」的想法游访拉丁美洲，而对那裡的贪穷与独裁视若无睹，对当地旺盛的都市文化及复杂的殖民歷史也不甚瞭解，欧美人士是站在遥远的距离，以放大镜来简化解读「魔幻」的含意，将拉丁美洲视為异类文化来看待。因而他们将拉丁美洲的现代绘画统称為「荒谬绘画」或「魔幻绘画」，并不令人感到奇怪。不过在拉丁美洲国家，许多当地人士特别是画家，却能接受「荒谬」与「魔幻」的看法，在1940年代魔幻现实主义（Magic Realism）出现后，还进而将此种观念予以发扬光大，开始以之做為一种坚定的策略，用来对抗欧洲的大沙文主义。例如古巴名作家亚里乔．卡本提尔（Alejc Carpentier）即指出了欧洲与新世界现实的基本差异，他认為欧洲的「超现实主义」（Surrealism）其神奇之获致，乃是出於变戏法，将没有关联的东西联结在一起，此种经规画的超现实主义，与拉丁美洲天生具来的神奇现实是全然不相同的。这也说明了，当安德烈．马松（André Masson）试图描绘马丁尼格热带丛林时，何以面对这些错综复杂的植物，竟令他在画布前变得无能為力而不知如何下手。卡本提尔并称，也只有美洲的画家，像林飞龙才有此能力，為我们述说热带生命的神奇，為我们的大自然创造出无拘束的造形来。
里维拉（Diego Rivera），亚拉美达公园 星期日午后的梦，湿壁画 480x1500cm，1947-1948
拉丁美洲魔幻现实艺术的代表性人物，诸如：亚玛瑞的巴西食人族宣言；第二代超现实主义大师马塔（Roberto Matta）；第叁世界美学大师林飞龙；拉丁美洲艺术中的政治诗学——叁大师与墨西哥壁画运动；新一代的嘲讽哲学—— 波特罗（Fernando Botero）的肥胖的蒙娜丽莎；多瑞．加西亚的构成主义通博论（Constructive Universalism）等，均是举世知名的例证。特别是1982年拉丁美洲的小说家加西亚．马奎斯（Garcia Marquez）的作品《百年孤寂》荣获了诺贝尔文学奖，此后「魔幻现实主义」享誉国际，尤其在第叁世界大行其道。
总之，拉丁美洲是一个幅员辽阔的文化战场，而其古代的文明高塔充满了语言与意象，在此战场上已迸发出许多美学与哲学的尖锐问题，其中不少问题的促发来自超现实主义，而超现实主义运动是20世纪现代主义的主要部分，这其中包括了毕卡索与杜象（Marcel Duchamp），无论在旧大陆或是新大陆，都自然带着某些政治上的意涵。其作用在许多层面上均源自实践者的观点，此种革新的哲学可以说是生活中的诗学，而非纯粹的风格理论。
林飞龙（Wifredo Lam）丛林，水彩、画纸、画布，239.4x229.9cm。1942-1943。
20 世纪的拉丁美洲艺术在1980年代以前，一直就被欧美艺评家所低估，甚至於还遭人抹黑，称她是源自欧美主流现代主义的模仿品，而将之视為杂种加以摒弃。然而如今时过境迁，大家开始瞭解到，正因為这样混血杂交结果，才造就了拉丁美洲艺术的活力，人们不得不叹服於她所表现出来的生命力，以及其源源而来的原创力。由於拉丁美洲的政治结构多变，有时让该地区的人民无法產生明确的国家认同意识，因此他们转而藉由文学与艺术来寻找真实的认同，故而在视觉艺术上，远比欧美地区更关注自己的社会与政治问题，这种趋向把文学家与艺术家提升到一个很特殊的位置，他们远比政治领导人物更容易获得人民的信赖与寄情，这样的尊贵地位，绝非欧美现代艺术家所能想像到的，既使毕卡索（Pablo Picasso）在其母国所受推崇的程度，也不及他们。
拉丁美洲现代主义策略
综观拉丁美洲现代主义，所採行的策略，不外乎结盟（Alliances）、併吞（Swallowing）、相对论述（Counter- discourses）、价值颠倒（Value inversions）、挪用（Appropriations）、混合（Mixtures）与杂交（Hybridizations）等。其中运用较成功的，如巴西的塔西娜．亚玛瑞（Tarsila do Amaral）所提倡「食人族」（Anthropophagy）的併吞策略、乌拉圭的多瑞．加西亚（Joaquin Torres-Garcia）所主张的「倒置地图」（Inverted Map）策略，以及古巴林飞龙（Wifredo Lam）在《丛林》中所採取的挪用策略等，都是极具代表性的知名例証。这也难怪西方现代艺术史家要称拉丁美洲的现代主义為「另类现代」（Other Modernity）或是「身分解放」（Liberation of Identity），甚至於还有人把活跃於丛林间而频频上新闻媒体的墨西哥与秘鲁游击队员，謔称為「后现代游击队」（Post-Modern Guerrillas）。
一般艺术史家把拉丁美洲现代主义发展概分為叁个时期：（一）1940年代早期的现代主义，这个时期的艺术家均具有保守的学院派水準，并致力探讨他们印第安与非洲文化的根源，不过都坚定地认同美洲的新环境，并注意表达新土地的独特气质；（二）1960年代至1970年代较具大同思想的新一代艺术家，这个时期显示了拉丁美洲经济的现代化以及都市化的急速发展，不少欧洲艺术家的移入也带来相当大的影响，而其对话的词语已有所改变，他们较着重内省及批评的立场，着眼点已较少根据民族标準来行事，代之而起的是对生存的恐慌、嘲讽与质疑，以及对於战后的拉丁美洲国家提出社会、心理及政治价值观的质问，这种对体制与存在价值的批评，正是国际新左派的典型作法，当时在拉丁美洲相当风行，这时期的艺术家可以说是一批充满矛盾衝突的一代；（叁）1980年代以后的当代艺术家，他们分成正反二派，各自支持与反对逐渐流行的大都会价值观与输入的消费主义文化。至於1940年代与1950年代的拉丁美洲艺术家较不受人注意，主要原因是因為这个时期正逢战后工业化过程，当时流行的具象及几何抽象风格，与魔幻艺术的观点相去甚远所致。
卡萝（Frida Kahlo），胸前画有迪亚哥与眉间画有马琳的画像油画 61x41cm，1953-1954。
真幻交混，魔幻现实的拟真书写
在超现实主义影响拉丁美洲的漫长挣扎歷史中，曾出现过许多巧合的歷史性事件。巴黎的超现实主义画家们，运用自由联想来助长他们的实验精神，而自由联想的最深层即是「心灵自动主义」（Psychic Automatism）。在拉丁美洲，仍然有许多印第安人维持着人类与大自然间交通的鲜活关係；巴黎文化圈对部落神话与习俗如此认真的探究，使得拉丁美洲的画家深深受到鼓舞，这也促使大家在1920年代后期，逐渐形成一股强烈的企盼，希望建立起一种与欧洲及美国均不相同的拉丁美洲身分认同，当巴黎的超现实主义变成欧洲知识界的主要势力时，许多拉丁美洲的画家却已经开始转而致力以大眾生活的题材。当拉丁美洲的画家将超现实主义的激进并置的理念，运用於地方文化的特定暗示时，奇特的结合情景即出现了。
波特罗（Fernando Botero）蒙娜丽莎，1977。
虽然西方人总是抱持「荒谬」与「魔幻」的想法游访拉丁美洲，而对那裡的贪穷与独裁视若无睹，对当地旺盛的都市文化及复杂的殖民歷史也不甚瞭解，欧美人士是站在遥远的距离，以放大镜来简化解读「魔幻」的含意，将拉丁美洲视為异类文化来看待。因而他们将拉丁美洲的现代绘画统称為「荒谬绘画」或「魔幻绘画」，并不令人感到奇怪。不过在拉丁美洲国家，许多当地人士特别是画家，却能接受「荒谬」与「魔幻」的看法，在1940年代魔幻现实主义（Magic Realism）出现后，还进而将此种观念予以发扬光大，开始以之做為一种坚定的策略，用来对抗欧洲的大沙文主义。例如古巴名作家亚里乔．卡本提尔（Alejc Carpentier）即指出了欧洲与新世界现实的基本差异，他认為欧洲的「超现实主义」（Surrealism）其神奇之获致，乃是出於变戏法，将没有关联的东西联结在一起，此种经规画的超现实主义，与拉丁美洲天生具来的神奇现实是全然不相同的。这也说明了，当安德烈．马松（André Masson）试图描绘马丁尼格热带丛林时，何以面对这些错综复杂的植物，竟令他在画布前变得无能為力而不知如何下手。卡本提尔并称，也只有美洲的画家，像林飞龙才有此能力，為我们述说热带生命的神奇，為我们的大自然创造出无拘束的造形来。
里维拉（Diego Rivera），亚拉美达公园 星期日午后的梦，湿壁画 480x1500cm，1947-1948
拉丁美洲魔幻现实艺术的代表性人物，诸如：亚玛瑞的巴西食人族宣言；第二代超现实主义大师马塔（Roberto Matta）；第叁世界美学大师林飞龙；拉丁美洲艺术中的政治诗学——叁大师与墨西哥壁画运动；新一代的嘲讽哲学—— 波特罗（Fernando Botero）的肥胖的蒙娜丽莎；多瑞．加西亚的构成主义通博论（Constructive Universalism）等，均是举世知名的例证。特别是1982年拉丁美洲的小说家加西亚．马奎斯（Garcia Marquez）的作品《百年孤寂》荣获了诺贝尔文学奖，此后「魔幻现实主义」享誉国际，尤其在第叁世界大行其道。
总之，拉丁美洲是一个幅员辽阔的文化战场，而其古代的文明高塔充满了语言与意象，在此战场上已迸发出许多美学与哲学的尖锐问题，其中不少问题的促发来自超现实主义，而超现实主义运动是20世纪现代主义的主要部分，这其中包括了毕卡索与杜象（Marcel Duchamp），无论在旧大陆或是新大陆，都自然带着某些政治上的意涵。其作用在许多层面上均源自实践者的观点，此种革新的哲学可以说是生活中的诗学，而非纯粹的风格理论。
林飞龙（Wifredo Lam）丛林，水彩、画纸、画布，239.4x229.9cm。1942-1943。
