从2008年下半年开始，我就着手编辑我的《问题主义》（第一～四卷）书稿，书稿的文章基本上是我在新世纪以来、尤其是2006年以来针对中国当代艺术具体问题的批评。伴随近三年多的当代艺术批评写作的补充，我这四本书稿到现在已基本定稿。掩卷沉思：我如何做起当代艺术批评来？
 
1995年，我偶然看到了深圳现代书法家魏宝荣的现代书法作品，受其吸引，随即开始探索现代书法，并广泛阅读中外现代艺术理论，同时开始撰写现代书法评论；1997年通过深圳书法家王乃栋认识了《现代书法》杂志蒋振立主编，开始在《现代书法》杂志发表现代书法作品；1998年被邀请参加在江苏高邮举行的“中国现代书法发展战略研讨会暨学术观摩展”，提交了三篇论文；1999年被邀请参加在成都国际会展中心举行的“巴蜀点兵·99'成都20世纪末中国现代书法回顾展暨学术研讨会”，提交了长篇论文，认识了全国大批现代书法和现代水墨艺术家，包括深圳的现代水墨艺术家刘子建和鲍传江；而特别值得一提的是2000年通过鲍传江认识了著名的艺术批评家、也是艺术家的王南溟（其时王南溟已经做了大量的现代书法、现代水墨艺术理论研究），王南溟送了一本他的现代书法理论专著《理解现代书法——书法向现代和前卫的艺术转型》给我，正是这本书的先锋艺术思想和雄辩的批评文风让我如遭电击，我的艺术思想仿佛豁然开朗。就是看了这本书以后我很快放弃了现代书法的现代主义探索，而转向探索后现代主义书法，并很快转向当代艺术探索了。此后我几乎读了王南溟的全部艺术批评重要文章，深感其艺术思想、理论与我的艺术追求甚合，由此奠定了我的当代艺术思想基调。
 
我本只想做“艺术家”而无意做“批评家”，然而一件“偶然”的事使我走上了艺术批评的道路。1999年末至2000年初，我与艺术家陈学刚、邓荣斌、江宏等七人一起在深圳策划了一个“外线艺术七人展”，因为各种原因这个展览无可奈何地花钱请了两位艺术批评家——王林和鲁虹做学术主持，而鲁虹为展览写的文章让艺术家完全无法接受而成为废纸一张（详见拙著《问题主义（第三卷）——当代艺术批评方法论与道德论》的第三章“清理‘鲁虹无赖批评事件’”的“《鲁虹——‘无赖批评’的活化石》后记”一节），这让我大受刺激，加之对艺术批评的兴趣，发誓要深入涉足当代艺术批评。从此，在以前现代书法批评的基础上开始探索当代艺术批评， 2004、2005年已经开始较多介入当代艺术批评了。
 
我对现代书法的现代主义和后现代主义现象的批评的理论基础是“美”的否定——“丑”的现代主义美学和丑的极致——“荒诞”的后现代主义美学以及王南溟的现代书法理论，而王南溟在《理解现代书法》一书中所建构的现代书法理论正与现代主义美学和后现代主义美学一脉相承，可以说是用现代主义美学和后现代主义美学理论对于现代书法具体化研究的成果。而我的当代艺术批评的理论基础是王南溟的意欲超越后现代主义艺术理论的“批评性艺术”理论。批评性艺术理论在根本上是一种为了将前卫艺术发展到后现代以后的自我指涉的无意义的能指，拉回到社会—文化—政治的现场，成为有意义的能指。以此为起点，我的当代艺术批评重在对当代艺术如何实现能指“意义”的方法论和语言学的具体研究，提出了当代艺术观念与方法论的“问题主义”主张——即针对特定的社会—文化问题，利用“问题社会学”方法论，创造特定的文化批判观念的当代艺术本体论主张；而“问题社会学”方法论就是针对与人的终极价值——自由有关的社会—文化问题创造特定的文化批判观念的综合社会科学研究方法，以至于可以说：当代艺术与其说是艺术，还不如说是一种新的社会科学。这种在问题中追问人的意义的“问题主义”当代艺术观念又自然地衍生出“艺术是有意义的生活”当代艺术命题（这里的“意义”是指向生命终极自由的意义），从而使“艺术就是生活”或“生活就是艺术”的后现代主义艺术命题真正成为可能，艺术成了人的自由与尊严的生活本身，艺术回到了人的意义本身，这是将艺术螺旋式地推到了艺术的起点——即艺术本来就是人的生活，而今天艺术就是人的有意义的生活。
 
可以说，我的“问题主义艺术”理论是我对王南溟的“批评性艺术”理论的独特解读，是对“批评性艺术”理论的进一步深化和拓展，这种深化和拓展的研究正是一门理论的学科化不可或缺的（详见拙著《问题主义（第三卷）——当代艺术批评方法论与道德论》的第五章“其它批评道德事件清理”的“批评不是‘连蒙带猜’——与段君谈艺术批评的方法论与学科建设”一节）。今天中国的当代艺术理论研究（其实整个艺术理论研究都一样）缺乏学科意识正是中国当代艺术理论不发达的原因之一，这也成了我对王南溟的“批评性艺术”理论要进行持续性深化和拓展研究的原因；并深刻认识到，一种新的艺术理论的建构只能在超越既有理论的新的领域中进行，即理论的创新只能是理论史上向前的超越，而不能是向后的回归，这几乎是理论史的铁律；而且针对前卫艺术根本方式进行超越的艺术理论建构到目前为止似乎并未出现“多元”突破，从现有的理论动向看，那种在前卫艺术理论基础上各起炉灶建构的当代艺术理论，如邱志杰的“后感性”、青年批评家的“话语实验”等等，似乎没有一个是真正具有超越性的，它们实际上是变相的前卫艺术或后现代艺术理论，甚至是变相的传统艺术理论；而回归传统另起炉灶建构的当代艺术理论——如高名潞的“意派”理论，实际上也没有超越传统“意学”艺术理论。这是我要径直将王南溟这种在我看来具有超越性的“批评性艺术”理论作为我的当代艺术研究的起点，而不愿倒回到前卫艺术（包括后现代艺术）理论领域重新探索而另起炉灶的原因，因为在已经出现的某些超越性的理论点上进行拓展性研究似乎更具有理论突破和学科系统建构的可能性，西方现代艺术理论学科系统就是这样建构起来的。
 
我之所以对王南溟的“批评性艺术”理论情有独钟，不仅是因为批评性艺术理论是旨在对前卫艺术发展到后现代的无意义状况向前超越的努力；更在于我从“批评性艺术”的“批判性”中进一步找到了艺术在当代对人的意义进行更有效重建的可能性。对于人的意义重建来说，艺术行为与生活行为已经没有了区别，所以我提出了“艺术是有意义的生活”当代艺术命题。从此，艺术不可能再局限在艺术，或者说艺术不应该再单纯从艺术的意义、而应该更从人的意义进行言说，艺术是人追寻生命意义的存在方式，艺术就是人的意义本身，艺术的意义只能以人的意义为标准，艺术的本体就是人的本体，或者说艺术的本体就是人的本体以艺术方式的呈现。所以我在批评中反复强调这样的观点：“没有艺术，只有生活；没有艺术家，只有人。”在我看来，“艺术是有意义的生活”命题是对艺术的大解放，从此，当代艺术的根本存在方式——即艺术的创作、批评、理论、鉴赏、展览、教育、传播、功能、社会文化影响等等都可能发生巨大的变化，而使当代艺术呈现出巨大的开放性，这种开放性恰恰体现在对人的生活——有意义的生活的拓展。
 
所以，“问题主义”这样的当代艺术观念也成了我在人生的无意义境况中进行当代艺术批评写作的理由——追寻我的人生的意义，并让我的当代艺术批评和我的当代艺术作品一样都成了“艺术是有意义的生活”命题下的当代艺术——“问题主义艺术”。
 
我要感谢王南溟先生对我的当代艺术批评写作的持续关注和帮助，没有他与我的经常性的理论交流，我的批评也许无法有效深入地坚持；我也要感谢那些我所关注的当代艺术家（包括少数国外艺术家），他们的无论是我肯定抑或否定的创作都成了我的“问题主义艺术”理论建构不可或缺的激发剂；我更要感谢那些我所批评的理论对手，正是对他们的“理论”（或理论观点）所存在的“问题”的讨论拓展了我的理论视域，完善了我的理论建构，并凸显了我的理论的意义。
 
 

新年第一天的工作：
中央工艺美术学院是一代美术学院学生的的记忆，在强大帝国电视台面前无比凄凉，在这片土地文化是罪恶洗脑最重要。2004年和同学从厦门来到北京参加专业考试，坐在楼梯看这前面的人来人往心里忐忑，期盼求学成功。大学的点滴回忆，晚上的电影选修课等点滴生活沥沥在目，转眼间物是人非。在校期间特别清楚的记忆，在中央电视台初期建设，因为征用被强拆的楼房仅仅只用每平方米4000人民币强行拆除，居民在北京GBD商圈三环路边拉出“中央电视台欺压老百姓”等横幅但最后还是不了了之。如今作为一名教师更加清楚，国家用尽一切办法束缚学生的思想和自由，中央工艺美术学院的结局和帝国电视台的景观给我们一个怎样的隐喻呢！

沈朝方2011－1－24

布迪厄：展示之前，艺术是如何被社会地“做”出来的？

艺术作品的社会“年份”：它的被不知不觉地推向经典，是两种运动互相遭遇的结果：首先是一种内在的运动，艺术场内部的斗争，挑起了对（与其）不同的作品的生产（在与它的差异中继续生产新的；模仿者群至）；外部运动，是为了与观众身上的社会变化连接，是它来授权或重申稀缺的失去（通过使所有人都看穿它，人人都买得起，或做成画的图片让人人见了眼馋）。正如大香水品牌，由于过多的客户追随，就会不断流失首批客户，但毕竟也得到了一大群新客户，但低价的大规模营销一定会带来销量的锐减（布迪厄，《艺术的规则》，254页）。

布迪厄认为，作品的年份和越陈越香，是社会地、人工地“做”出来的，正如我们如今流行的三年陈五年陈。这里还有这么一个“社会决定论”式的结论：作品能否成为经典，甚至是艺术家、艺术机构甚至艺术史都不能担保的，是内外“两种运动互相遭遇的结果”。这也是平行四边形作用力产生的结果：F4流行，结果大家都去画了，大家爱看的只是这个了，一开始能显得F4更厉害，但假如模仿者里冒出几个好的来呢？这能抬高F4吗？布迪厄的回答我觉得是仍然分两层：首先，后继者的蜂拥模仿在使它成为经典，但第二，这是低价大规模营销，结果也有可能是崩溃般贬值。一个小问题：我这样的阿毛都经常在喝茅台，虽然它价更高了，它真的是越经典，越有价值了吗？

2-NOMOS与界限：每一个艺术家都在强加那些对他自己最有利的界限到整个艺术场中。当艺术家为他自己心目中最纯的艺术和文学唱赞歌时（所谓的“真正的艺术”、所谓“纯文学”），他们会很幼稚地提出最狭窄、最严格的艺术场成员的资格定义；他们会非常违反常识地称别的活着的艺术家不是“真正的”艺术家（关于“真正的”定义标准，则是握在他们自己手里的）。他们想要将自己心目中的“真正的”艺术家的标准强加到社会的整个艺术场域，是要来规定能够定义艺术场域里的视野、分工的那些根本法则（223），却无视了这个艺术场域根本来讲就是一个nomos（德勒兹认为，我们生活其中的系统和体制和结构之外就是nomos，是风起去涌的围棋棋盘上那样的险恶局势，我们应该主动冲进那里）。

3-艺术家为了垄断某种合法的文化生产模式而斗争，导致了他们对游戏、游戏的利益及其赌注、那种因教育而产生的对自己的职业的幻觉（illusio）产生了信念（仰），并不断去再生产这种信念（仰：因为他们发现这对他们自己最有利）。每一个场域都会生产出它的特定的幻觉形式，深浅由其参与者对游戏的投入程度而定（227）。

4-艺术作品的价值生产者，不是艺术家，而是作为一个信念的宇宙的艺术生产场域，它通过向社会生产出对于艺术家身上的创造力的信念（仰），而将艺术作品的价值当作一种恋物对象生产出来。

考虑到艺术作品只有有名和可识别之后，才能被赋予价值，才成为象征品，也就是说，只有先有了那些赋有审美情性和资质，能将作品识别为艺术作品的观众，只有在这些观众的眼里或心目中，艺术作品才能社会地构成为艺术作品。所以，研究艺术作品的科学，不光应关注作品的物质生产，也应关注作品的价值生产，也就是应去关注社会是如何生产出对于作品的价值的信念（仰）的（229）。

Liam Gillick：作为艺术家却也去做批评家的原因之一是，“一种半自治的批评的声音微弱了，原因之一就是，策展正变得越来越有活力。你遇到的人里有很多过去是批评家，现在却成了策展人了。最聪明灵光的人都加入到了这一多重活动之中：中介者、生产者、界面和新批评家（《与L争论》，2005：74）”。

@焦應奇：另二個原因或許是：１、批評家的批評有著較為顯見的欠缺，而藝術家對此有較為普遍的共識，這一狀態促使了某些藝術家去表述。２、在藝術里，人們對“觀念”這一理性訴求的“發展”，讓人們不再避諱超出角色概念的理論或理論化表述，藝術家做點批評也就變成必然。可能，藝術家可以辯稱“表達有邊界嗎？”

@陆蓉之Viki_Lulu：我1980末，开始从美国常回台湾，那时用＂艺术工作者＂，因为翻译了＂策展人＂这个名号，自己也用了它。去年正式告别了策展人的角色，新年新希望，重回艺术劳动者的角色。艺术工作者陆蓉之

@王易罡：定哈！现在大陆的“策展人”像职称！//@陆蓉之Viki_Lulu: 我1980末，开始从美国常回台湾，那时用＂艺术工作者＂，因为翻译了＂策展人＂这个名号，自己也用了它。去年正式告别了策展人的角色，新年新希望，重回艺术劳动者的角色。艺术工作者陆蓉之 (今天 13:29)

@理论车间后门：回复@焦應奇:在具体情境里，我觉得艺术家肯出来担当一点批评家的角色，很可贵的。大的趋势我认为是，理论艺术家和艺术理论家这两个角色正在靠近。艺术学院的分专业训练给人错觉，仿佛艺术劳动分工是自治的保障，其实，艺术家自己也多半没有遵从这一分工，所以大可以放开来，把这事儿淡化掉。

@理论车间后门：艺术家自己同时担当创作者、评论家和策展人，在我看来是完全可以，而且能显得他勇敢而有担当。

@大唐羊：回复@陆蓉之Viki_Lulu：都成了「扯展人」囉

@叫我lucy：//策展，已成人人可为的行业，专业上太不讲究了。//

@丁奋起当下的策展人只是一种工作属性，而非身份认同，它不像律师、医生、会计师等等，既代表工作属性，也有身份认证。所有，什么人都以“策展人”的身份亮相也就不奇怪了。既然是工作属性，那就做到尽职尽责，名至实归为原则，如果其他人做不好，艺术家客串一下也就无可厚非。

@林苒的林小苒：也不是不行，但是术有专攻，能兼顾还要都能做得好，不是随便糊弄忽悠夸夸其谈就行。

@林苒的林小苒：回复@陆蓉之Viki_Lulu:陆老师谦和低调。有些人就是把策展人当做某种权利象征去染指，却不见得真有能耐策好一个展览，甚至连策展是什么都搞不懂，以为弄些个和自己私交关系好的艺术家，把作品往展厅一放，就叫做“策展”，其实却贻笑大方。

@你是他杀：回复@陆蓉之Viki_Lulu:哦* *,想到草间婆婆，创作不止。

@你是他杀：回复@王易罡:想到草间婆婆，爱她啊，创作不止。还有kiki,还有lourious这么拼写?

@品尚艺术杂志：//@艺术眼Artbaba://@理论车间后门: 回复@理论车间后门:艺术家自己同时担当创作者、评论家和策展人，在我看来是完全可以，而且能显得他勇敢而有担当。

Art-Ba-Ba

祝各位网友新年快乐

龙年大吉，龙腾四海，
龙腾虎跃， 生龙活虎，
如龙似虎，鱼跃龙门

《贫血电影》（Anemic Cinema）
马塞尔-杜尚
1926年, 6:35
马塞尔·杜尚的先锋电影《贫血电影》（Anemic Cinema）,
原本是无声片，这里的音乐是英国Aphex Twin（Richard James）所做的电子乐。

陈侗：奔波于艺术活动中的艺术家

来源/外滩画报　文/陈侗
 
 
部分艺术家不得不疲于应对各种名义的展览

多年前，一个广告人将我引荐给一个楼盘，想让我给他们做一个展览。说实话，因为与对方的关系是间接的，又没有什么预兆，我不太想接这件事。但是，我也说不准这中间是不是有什么机会，毕竟房地产介入艺术的成功例子还是有的。于是，在一个大展期间，我约了几位外地的著名艺术家去那里实地考察。

和我们见面的是几个比我小不了几岁的年轻人，像是海归，言谈举止显得很精干，很有底气。他们和我谈得很认真，而我却认真不起来。

我注定是不能为别人做什么的，哪怕这件事情能带给我极大的利益。我庆幸跟楼盘的合作不知不觉就没有了下文，也一直对自己竟然还傻傻地想过几个愚蠢的应景方案而感到羞愧。

房地产介入艺术其实不是坏事，资金、空间，甚至服务团队，都是当代艺术项目必须的。问题是，当房地产主办的艺术活动终于成功开幕时，除了艺术家、作品，我们还看到了艺术活动后面的一个“恰当的时间和地点”。此时，艺术成了舞狮，只不过艺术家比舞狮队体面，因为来到的都是体面的人。

这种“别有用心”的艺术活动并不是房地产发明的，只不过房地产的商业特点使它显得名声不好罢了。从运动会到百年历史纪念，各种主题性展览对于习惯于它们的艺术家来说，那才真的是角逐的机会，它们由政府文化部门出面，由最权威的专家组成评委会，还有所有的媒体助阵……总之，没有什么值得怀疑的。

给艺术找个说法——这个理由在花钱比较多的当代艺术时代显得格外正确。我把这种条件下产生的艺术活动称作“唱堂会”，即旧时戏班去大户人家给喜庆大事唱戏助兴。在“堂会”上，戏班里的角儿为众人追捧，明星气势甚至盖过当天的寿星。不过，堂会就是堂会，没有人会真正颠倒主次，除非是台上角儿晕倒，或者遭遇刺客暗算。就算是铁杆票友，也不会把堂会当戏院，他们那会正忙着寒暄应酬，嘴里还含着东西，想叫一声“好”实在不太方便。对于角儿或整个戏班来说，这种来到就唱，唱完就拿钱走人的堂会定义了“戏子”的身份。所以，在堂会中唱戏的不敢说自己是艺术家。在他们看来，艺术家是所有行当中唯一被允许可以不顾别人存在的自我表现者，而他们不是。

艺术家或许至今还能够在创作作品时保持自我表现者的姿态，但他们没有办法阻止自己的作品写进堂会的节目单。无论是纪念性艺术活动（例如为了纪念辛亥革命一百周年）、庆典式艺术活动（例如为了房地产的开盘），都是一种关系的艺术，其实质就是：尽管艺术是真实地发生了，但艺术不是目的。在这种场合中，艺术家——特别是那些大腕级的——倒还是活动的主角，他们的自负来自于他们受到的尊重，而他们的谦虚则表现在不会真正谈论自己的作品，因为他们知道自己所处的是一个特定的时刻和场合。

从官场小说到贺岁影片，从双年展到时尚品牌的客串，一切最隆重的艺术都有着不言自明的背景。人们消费艺术，追逐艺术，以为艺术与现实的关系不光是表现与被表现，还有利用与被利用。这种关系正如厨师与食客、医生与病人，相互依存，缺一不可。

 很多时候，艺术展只与经济、政治有关，与艺术无关

那么，今天还会不会有横空出世的作品？比如一部影片，它没有任何时间性，也不为任何群体服务，它仅仅是受到艺术家内心意识的驱使，而它跟现实的唯一关系，就是在现实的某个时刻它发生在银幕上。

现在，人们的确能够在不预先提出什么要求的情况下，让这样一部影片在某个时刻发生在银幕上。但这个时刻不是影片的时刻，而是关系的时刻。这正如人们很多时候是因为休闲和谈恋爱才去电影院，而影片却傻傻地自顾自地放到最后（“用作品说话！”——人们如此奉劝那些喋喋不休的艺术家。但是，当作品真正说话的时候，人们却在干别的，在电影院的椅子上打盹，或者在展厅里寒暄）。

文德斯之所以成为大导演，可能就是因为他十来岁时曾经一直坐在电影院的椅子上，看了一遍又一遍戈达尔的某部影片。他没有带女友去，那天也不是他的生日。

纯粹的艺术就是一种没有服务对象的艺术，不仅开始时没有，传播过程中也没有。如果说毕竟它会“为了”或“适宜”某些人，按罗伯·格里耶的说法，他们断然只是少数。

然而，今天的艺术活动却时刻谋求效益的最大化，不光人数，还包括影响力。

当处于大多数当中时，聪明的艺术家只能装傻。杨诘苍说，当克林顿跟白男准握手时，后者一起身，裤子就掉了。这个故事表达的不是尊严，而是艺术的自由。

如此看来，艺术就不属于一种符合社会规范的真实的生活，尽管在它的逻辑之下，它的历史已经告诉我们，“与众不同”就是它的真实。

但是今天，不，也许还包括昨天，艺术的这个似乎已经打成死结的逻辑正在出现松动：堂会式的艺术正在改造它那源自“雅集”的不体面，开始和强大的——至少对于艺术家来说是够强大的——经济体系捆绑在一起，“被”谋求一种说不清楚是不是最终有利于经济，从而也必然有利于艺术的短暂但不断重启的关系。我们可以简单地，但同时肯定是无一例外地，将这种新兴的艺术与经济的合作关系定义为“现代堂会”。它的基本走向与传统戏班专享的堂会有所不同，即并非角儿们非得通过堂会才能获得表现的机会与主人的打赏，而是堂会的主人希望艺术除了助兴的功能，还能提升自身的品位。这种双重效能拥有一个公共的名称：企业文化。与那些旨在将企业管理立体化的企业文化不同，艺术堂会从一开始就具有战略意识，因而它努力不让自己成为一锤子买卖。它迫使自己朝专业化方向推进，采用了一切能够采用的制度，比方说聘请策展人。在艺术略微显得过剩的今天，为了感动那些疲于奔命的艺术家，现代堂会找到了一个堂皇而且先进的理由：走出美术馆。（备注是“让艺术走进千家万户”。）

可是艺术家真的累了。他们没有足够多的作品贡献给鳞次栉比的堂会，于是只能是用同一件作品对付不同的堂会。对于堂会的邀请，艺术家不能说不，因为策展人是上帝，这个上帝戴着朋友的面具来敲门，并让你知道他并没有去敲所有人的门。你被选中了，还有什么好说呢？

所以我们要为出席堂会的艺术家感到悲伤。

“工作室”探访：吴达新
 

吴达新在西藏作者: 严潇潇 工作室甫迁新址的吴达新，领我们参观了分别位于北京东北郊黑桥及环铁艺术区的新旧两处工作室，相距仅五分钟车程。工作室内略显整饬、空旷，更多地是艺术家思考方案的自留地。吴达新近年来多专注于装置创作，许多作品的发生都需要更大的场地。“工作室”在这儿需要被打上引号，是由于这一概念在他这里得到了延伸，从四壁扩展至户外、甚至开阔如天地山川，譬如选址京郊箭扣长城的《长城计划》、或是去年应中澳“在风景线上的第一生命”居留项目之邀参与在澳大利亚土著地区与中国藏区的公路之旅，乃至他相当一部分的装置作品，都需借助周遭自然或人类环境的参与、以达意图。在拜访他的工作室时，我们所谈论的早已越过眼前所见，这一行也更像是对艺术家的思考及创作历程的“探访”——而这，也恰是我们所试图理解的“工作室”。回望吴达新的装置创作，媒材本身所具有的转瞬即逝的特性被反复利用，尤以冰、霜最为常见。在日本、美国游学与创作的经历让他大量地思考与比较东西方历史、社会层面的诸多话题，再将之以直观的日常元素呈现，而所呈现出的样貌，时常在颇具美感的同时、也为观者编织出多层次的反思空间。敏感于中国的当下社会生态，吴达新创作了若干件以公共设施元素为切入点的作品。《围栏》乍看下是复制了马路上所司空见惯的低矮的分隔护栏，细看却是覆着一层冰霜。2007年旅美归国后，吴达新的目光屡屡落在这些城市细节上，从为何我们在交通线之外还需要围栏这样具体的限制手段上来思考无人提及的社会表象之下所蕴含的深层话题。《长城计划》则彻底走出了工作室空间，选定箭扣长城一处颓败的城垛，以冰砌砖、在上面嫁接起一顶西方建筑圆拱。在艺术家的构思中，“这一结合了西方建筑符号与长城这样东方符号的作品，很代表了中国的当代性——在古老之上嫁接了现代的东西”，又蕴含着他面对北京这样一个原本有着许多古城墙、现今却逐渐只剩实验性现代建筑的古都，所发出的“这大地的基础是否已不存在了”的疑惑。而随着温度变化，冰逐渐消融，从冰到水、再到蒸发这样的媒材物理变化，又让这种古老的基础再度凸显，用时间性来释放张力。2009年在空间站的吴达新个展“阴谋论”上，时间性在其中的作用更加昭然。艺术家利用空间的整体性，用冰做了一堵看上去与其他墙没有区别的墙，然而却是通过温度的降低、让霜慢慢地护住墙，最终形成一堵“霜墙”。曾多年浸淫于日本文化的吴达新说：“这其中有一种禅宗的味道，很空，又在这种空里面有很多能量的转换。70公分厚的墙，上面有两台冷风机，后面有两台5匹的压缩机，可将墙的表面温度降低到-15摄氏度，水分就慢慢在铁皮上结成霜。乍看上去什么都没有，但这堵墙是带有温度的。”他说，这件作品是受到了两个人的启发：一是面壁九年、身影映于石壁的达摩祖师；二是日本摄影家杉本博斯，他在“剧院”系列中探寻美国各地遗存的20世纪初期老式影院，利用一部影片的时长来曝光拍摄一张照片，银幕在成像中仅存白色幕布。吴达新着迷于时间在其中的力量：“（杉本博斯作品中的白色银幕）虽然是空，但记录了两个小时的信息，有时间性、也有很多内容，记录了两个小时的每一帧，这又与禅宗很相似。”在“阴谋论”的冰墙上，霜随着时间推移慢慢现出来，又在三周的展期中时而透出铁锈色、时而在冷气机作用下凝成霜白。时间中蕴含着无时无刻不存在的变化。同样与这种时间性所带来的媒材转化的思路所类似的，还有将30个主要国家的货币分别冻在一块块冰砖内、再砌成一堵墙的作品《空城》，意即：“墙是城的一个断面。而这样砌起来的城，它的繁华只在一定条件下（冰冻时）是成立的；条件一不允许，就慢慢坍塌。”在宽敞明亮的工作室内，吴达新还比划着为我们描绘了一件未能实现的作品：通过特殊的负离子成像技术将影像射在空中，无色透明的负离子仿佛是隐形的背板一样反射光、承载影像，观众可以随意在空间中走动，穿行于影像间。无论是他所擅长的冰、霜，还是更加飘渺的负离子投影，吴达新常以表现出转瞬即逝、或是无常性的东西作为载体，由材料本身直接指向“空”之寓意。吴达新的装置作品，大都只能以摄影来留存，而摄影所记录下的，也是一些瞬间消失的东西。在他工作室内见得最多的，也正是这种开向作品发生的某一瞬间的“窗口”。其中最醒目的当属他最早以冰为媒材的作品——探讨政治话题的“货币肖像”系列：他将美元冻在冰里，再用微距拍摄货币上的肖像在冰下所呈现扭曲形态。他说这一想法源自“冻结货币”一说，将其以直观的形式表现。货币在现代社会中时常被作为政治的“软武器”，而美元上的美国历史人物形象在冰下被扭曲，也含有对美国历史上所力求建立的公正、自由形象被扭曲的意味。除了社会政治议题，吴达新的装置也渗透进种种个人体验：为“在风景线上的第一生命”所创作的《Ashley的心》与《围栏》的表现方式一致——机械制冷，而灵感则来自于在藏区旅行途中、为突发心脏病而送往成都的澳大利亚作家Ashley Crawford作翻译的经历。另一件喜人的作品，《你看，光是好的！》，是将光那“不可见”的形状，通过将聚光镜将钨丝灯光打在了墙上、形成光的投影而勾勒出来，澳大利亚璀璨的星空将这一构思扩展开，最终再回到工作室/展厅这样的封闭空间中完成一件以100盏落地钨丝灯与聚光镜构成的装置作品。眼下，吴达新正马不停蹄地为自己忙碌的2012年工作，他的“工作室”仍在扩展着自己的边界。今届“影像西班牙（Foto España）”给出题为“影像的焦虑”的命题作文，他直接拾起摄影这一工具，将工作室“搬”进了北京舞蹈学院附中的练功房，将镜头对准那些被家长送来学习舞蹈的孩子们。这些身体条件很好的孩子们大都是普通家庭的独生女，但艺术家在他们肩上看到的是过重的承担、甚至是一个家庭的希望，于是她们就失去了跳舞的快乐，一招一式都非常规范、机械。吴达新在这个临时“工作室”内所观察到的，落为幅幅美丽却凝滞的影像。在我们探访之际，他正为自己参加日本越后妻有三年展的作品最终付诸实施而做着预算。在这一“大地艺术”平台上，他试图以实体大小的电线杆、编织起新潟县本地民间的传统捕鱼器具，置于山野中却又可宛如怪异的时间舱，连接起过去、现在与未来。同以往一样，吴达新的工作空间实际仍在其位于北京的工作室之外，并且仍在不同方向上不断拓展着。 

本雅明：政治与艺术的关系

1-一个显示正确的政治作品，就用不着再去显示另外的品质。你还可以宣布：一个展示出正确的倾向的作品，必然也同时具备了其它的品质。
政治倾向这一概念，在政治式的文学批评里，是一个没用的概念。所以，必须先证明：一个文学作品的倾向，只有它在文学上是正确的，才能在政治上也正确。所以，只能说，政治上正确的倾向，是包括了正确的文学倾向在内的。我想要直接加一句：这种文学倾向，它是明显或隐含地包括在每一个作品的正确的政治倾向中的，唯有它才能构成作品的品质。作品的正确的政治倾向，因而已包括了它的文学品质，因为它包括了它的文学倾向（本雅明，“作者作为生产者”，见《复》，2008：80）。所以，从批评的角度，论定一个作品的品质时，我们不应该简单地问：这个作品与它产生的时代的生产关系处于一种什么样的关系中？而应该问：这个作品在它产生的时代的生产关系中处于什么位置(同上,81)？
2-布莱希特的写作显示了这样一种政治倾向：改造形式，并同时改造生产工具，所谓的Umfunktionierung(功能改造)：解放生产手段，为阶级斗争服务。作为知识分子，如果你要我用知识生产来为这个知识-艺术生产装置服务，那我就要提一个条件：改变这个装置，或至少，我要用社会主义的药片来喂你。本雅明用“黑客作家”来称呼这些希望用自己的知识生产来改造这个生产机器的知识分子：用写作来防止主导阶级对这个生产机器的异化，使自己的写作来为社会主义服务（86）。
达达主义在本雅明看来就是一种很有力的改造：看哪！你的相册框也能打断时间！你的日常生活里最最微小的碎片，也比一幅伟大的绘画说出了更多！一个杀人凶手留在书上的带血指纹，也比书中的文本说出更多。本雅明认为，达达主义之所以是很政治、很正确的，是因为：它测试了艺术的本真性：你不是说你很艺术吗？那我们拿一张试纸张来测试你的ph值，当场！这个技巧，我们现在可以用在社会运动中了。
达达主义在今天成了一种政治策略，活跃在街头和社会运动中了。这是古典先锋派一个极其重要的贡献。德波尔认为，我们就直接拿来用好了，不要再去测试它，或为它找当代新版本了（那是反动的，中国大陆的当代先锋在我看来是这样反动的！）。中国有很多的国外的所谓先锋艺术家，还在不断证明这些先锋姿态有多妙，这就像是在炫耀iPhone有些功能有多么伟大那么地恋物和下流！喂，老兄！醒醒，不用证明了，你直接用就可以了！在我们终结时代，大量这样的来自不同时代的斗争工具，像网上下载那样“叮呤”地一下子都进了我们的兵器库，用不着你花那么多的经费去给我们实验或找寻了！
3-本雅明给我们摆出了这样一个政治与艺术的关系中的屏障：艺术家为艺术生产装置提供产品和服务时，不能就这样喂它，而必须同时在改造甚至推翻这个生产装置本身。摄影师不是向全球景观装置提供另一项内容，而是要在这个照片下加上一个题头，将它从时尚和商业的循环中拉出来，给它一种革命式的新使用价值。他必须使自己的艺术在政治上有用，具有政治上的使用价值。
 
4-作者作为生产者，意思是：作者与无产阶级团结在一起，与别的生产者团结在一起。所以，作家和艺术家作为生产者，他们的第一个任务，就是通过自己的生产，去诱导别的生产者去作出进一步和生产。他们的第二个任务是：通过自己的先进的生产，去改进那个生产装置，然后将这个被改进的生产装置再交到共同的生产者手里。这个装置被改进得越好，更多的它的消费者，就能被改造成新的生产者，更多的观众和读者，就会被改造成为作者的生产合作者（89）。
利希塍贝格：重要的不是他持什么观点，而是这些观点将它改造成了一个什么样的人。你把你自己的观点了什么用场，才是我们想知道的。先锋艺术家的任务不再是提出更尖锐的立场，而是用各种立场改造自己和他的观众和读者，来证明他的立场。
5-最后，本雅明提醒我们:知识分子和艺术家总是忘了：斗争不是在陈丹青式的内心和精神与资本主义之间进行，决战是发生在无产阶级与资本主义之间的斗争之中的（93）。

麦田 方舟子 韩寒

本组图形 王若静 制

2012年的开年骂战，比任何年都来得更迅猛一些！五天前，一位名不见经传的“互联网IT博客作者”麦田发表了一篇博文，言之凿凿地指责韩寒乃“人造”，其文章和名气都是靠团队代笔和炒作包装而成。接下来的情节更是峰回路转，韩寒怒了，三次更新博客回应；麦田道歉了，承认自己“不专业”；方舟子加入了，称韩寒一边删除证据，一边说有悬赏，“没诚意。”昨晚9点半，愤怒的韩寒列举了方舟子的五宗罪，并指责方舟子：“您的文字是脏的！”

开场很劲爆 韩寒悬赏以2000万求代笔证据

其实，若单是麦田的一番博文质疑，这场风波是难成气候的，反倒是韩寒的激烈回应，才让这场风波越演越烈。1月16日凌晨4点多，韩寒写了一篇长达13426字的博文，回应了麦田对其的种种质疑，甚至悬赏2000万求代笔证据：“任何人接触过或者见到过‘韩寒写作或者策划团队’中的任何成员，任何人可以证明自己为我代笔写文章，或者曾经为我代笔，哪怕只代笔过一行字……均奖励人民币两千万元，本人也愿就此封笔，并赠送给举报人所有已出版图书版权。”一天之后，事态立马升级，连本不相关的范冰冰愿意为韩寒的悬赏加码2000万。同时，韩寒再次更新博文，针对麦田和方舟子的质疑进行回应，并调侃麦田会破财：“我相信不光没有人可以拿走2000万加2000万，恐怕你会破财。”

　　中间有点悬 麦田道歉 承认其质疑“很不专业”

作为整场风波的始作俑者，原本还来势汹汹的麦田，前晚11点半却突然大举“白旗”，在网上发文向韩寒、韩寒的父亲韩仁均等人发了一封致歉信。在道歉信中，“麦田”承认其对韩寒的质疑证据不足，不够专业，除向韩寒等人表示道歉，删除相关博客和微博表示歉意之外，还表示今后将总结经验，把更多的精力放在自己的工作中。不过，“麦田”也在道歉信中特别说明：“我对韩寒的质疑从始至终没有任何个人私利和见不得人的勾当，理由确实只有一个，韩寒之前实在有值得质疑的地方。”

结局还未定 方舟子纠缠 韩寒列举其五宗罪

在这场风波中，方舟子属于中途主动地加入到“质疑韩寒阵营”。前日，方舟子发表博文，向韩寒提出种种质疑：“一边重金悬赏，一边销毁证据，更让人觉得悬赏没诚意。”不过，“战友”麦田的道歉信一出，方舟子的局面则变得很尴尬。昨日凌晨，韩寒在博文中一边表示接受麦田的道歉，一边调侃方舟子：“我比较担心方舟子老师。因为方舟子老师登台唱了几句，刚准备要唱高潮部分，被人切歌了。”对此，见惯大场面的方舟子并没有退缩，昨日连发13篇博文进一步质疑韩寒背后有团队为其代笔和策划。昨晚9点半，韩寒第四次更新博文，这次不但狠狠地反击方舟子的质疑，还列举了其五宗罪，甚至痛批其文字是脏的：“您作为一个打假者，为什么要造假和传假？”

网友声音 不如把“骂战”，当成“开年大戏”来看！

在这场风波中，到底谁是谁非，不易判断。有意思的是，随着这场风波的起伏，网友们也开始从力挺韩寒光明磊落，到逐渐产生怀疑，以及目前把此事当成一场闹剧，甚至觉得这风波堪称“开年大戏”。网友“卿松relax”：“我是打酱油的，不过吵架其实还是很有意思！”而网友“ReBeL_hY”：麦田的无知，韩寒的无度，方舟子的无趣，观者的无聊，无限扩大了这无谓的事件。”

风波经过

2012.1.15：麦田发表第一篇博文质疑韩寒为“人造”；

2012.1.16：韩寒发表第一篇博文回应质疑，并悬赏2000万求代笔证据；

2012.1.18：麦田发表第二篇博文，再度质疑韩寒为“人造”；

2012.1.18：方舟子首次更新博文，加入质疑阵营；

2012.1.18：韩寒发表第二篇博文，全面回应质疑；

2012.1.18：麦田发表第三篇博文，给韩寒等人道歉；

2012.1.19：韩寒发表第三篇博文，接受麦田道歉，并调侃方舟子“被人切歌了”；

2012.1.19：韩寒发表博文，列举方舟子五宗罪。

记者 夏洪玲