可以看做之前那个《关于乳房你不知道的15个事实》的姊妹篇。

女性要争取裸上身的权利



虽然我认为女性裸上身不一定会给女性带来好处，但作为一种自由的权利，她确实值得拥有。一个名为GoTopLess 的美国组织正在美国各地积极为女性争取公共场合裸上身的权利。据说她们经常做的，就是聚到到公共场合以裸上身的方式发表公共演讲……附近的哥哥弟弟有福气了。

[本文为途加1k-club稿]，以下是更多：

左边的mimi比较大



一般来说左边的mimi会比右边的大一点，没错，不要震惊，实际上你的两个mimi并不是想象中那样是等大的。除了mimi之外，乳头的位置和大小也不是相同的，它们都存在着微小的差异。所以，你没事，也可以照着镜子瞧瞧。

mimi是男性最先注意的部位



呃，虽然这并不是什么新鲜事。新西兰维多利亚惠灵顿大学的研究人员通过调查发现：当男人遇到女人之后，首先看的部位是胸部，并且在整个社交过程中，胸部是着眼最多的部位。哎，谁叫男人是下半身考虑的动物呢。

一个很奇怪的研究说，每天看看mimi几分钟，能够让男性身体更加健康，甚至增寿5年。(oioi：我靠)

男性也能哺乳？



虽然这听起来很不可思议，但由于男性和女性拥有差不多的乳腺，所以理论上‘他们’也是可以产奶的。不过，如果作为男性的你发现自己开始‘流奶’了，可别瞎高兴，反而这可能是一个癌症的危险信息，还是赶快去看医生吧。

英国女性的胸部是全欧洲最大的



胸罩品牌Triumph 在英国根据自己的销量做了调查，结果是英国女性的胸部是全欧洲最大的。这个国家超过半数的女性都拥有傲人的D cup胸部。

第二名是丹麦，第三名是荷兰。而另一边意大利女性是最小的，她们国家68%的女性(英国是购买黛安芬的女性)都是B cup。

mimi与自杀率之间的关系



做过隆胸手术的女性会更加有自杀倾向，这里的倍率是普通女性的3倍。并不是什么硅胶中毒，即便是正常的隆胸女性也有类似倾向，研究人员认为大胸部有大胸部的烦恼，这可能会让女性变得不安。

硅胶救命



2006年，黎巴嫩的一次武装袭击当中，一位女性恰是因为胸部的硅胶而逃过一命。当子弹击中她胸部时，隆胸所使用的硅胶恰好挡住了子弹，使其没能造成致命伤害。oioi：所以硅胶还能当做防弹衣？！呃，当然不行，这只是一次巧合罢了。


转自：煎蛋

两天前，罗中立代表聆听《政府工作报告》时，特意标记了一段话，“文化是一个民族的精神和灵魂，是一个民族真正有力量的决定性因素”。几分钟后，他看到尴尬的一幕，一位有身份的人士在公共场合毫无愧色地吐痰，擤鼻涕。“我感到理想与现实的反差。”昨日，这位艺术工作者在审议报告时说。



　　上世纪80年代，罗中立作为第一批出国留学生，到法国卢浮宫临摹世界名画。当时，博物馆工作人员告诉这位中国年轻人，“如果在博物馆听到有人大声喧哗，还若无其事，那人肯定是美国人，美国人有钱，但没文化。”



　　如今，因《父亲》而闻名的罗中立再次到卢浮宫博物馆，大声喧哗的参观者更多地变成了中国人，这让他汗颜。“前几年的一次经历，更让我尴尬。”罗中立说，他曾代表四川美院到美国纽约大都会艺术馆考察，与美方相谈正欢时，一名中国游客在艺术馆大声批评旅行社，甚至脏话连篇。



　　“经历30多年改革开放，中国国民腰包鼓了，‘不差钱’。”罗中立说，近年来，出国旅游、购物的中国人越来越多，很多国外的博物院、美术馆、旅游景点专门配上了中文解说，购物场所也特别喜欢中国顾客，“欧美人靠你赚钱，还是看不起你，为什么?因为文化素质较差。”



　　加拿大媒体曾统计不喜欢中国人的十大理由，排第一位的是在公共场所大声喧哗，此外，堵塞人行通道等细节问题也赫然在列。“总理在报告中把文化提到那样的高度，令人振奋，但提升文化素质需要一步步做起。”罗中立说，当年，日本曾出版《丑陋的日本人》一书，专门指责日本国民在文化修养、日常礼仪方面的不足，如今，日本游客给人的普遍印象是文明有礼，“这值得我们借鉴。”



　　为此，罗中立代表建议，正像总理说的，文化“是一个民族真正有力量的决定性因素”，我们要努力提升全民族文化素质。国内各级电视台应开设礼仪教育节目，讲述不同国家的风俗礼仪，通过若干年潜移默化的熏陶，改善国人形象，让中国人不仅“不差钱”，还有素质，受人尊敬，受人欢迎。

来源:重庆日报

全国政协委员提议设立中国艺术院和艺术院院士

来源：新民晚报·新民网 2010年03月05日12:05我来说两句(6)复制链接大中小大中小大中小　　

昨天，在沪全国政协委员、市侨联副主席屠杰在提交全国政协十一届三次会议的一份提案中：国家应尽快设立中国艺术院和艺术院院士，以此吸引更多的海外具有国际性声誉和影响力的杰出的华侨、华裔、华人艺术家投身于中国文化的繁荣发展，有效促进中国文化的崛起。

　　“中国艺术院院士应以振兴中国艺术为己任，在把握艺术发展方向，在参与国家重点艺术工程项目的决策、咨询和创作，在研究和保护中国传统艺术以及培养年轻艺术人才等方面积极工作，成为中国先进文化的重要创造者和新兴文化产业的积极开拓者。”屠杰委员还为中国艺术院院士设定了职责和任务。

两会代表热议当代艺
术：传统多了就不现
代了吗

当代艺术的活跃是不争的事实。曾有报道显示，自2003年以来，全球排名前200位的收藏家将80%的钱都投向了当代艺术收藏。在当代艺术拍卖市场中，中国占据英美之后第三的位置。一方面是当代艺术市场的极度繁荣，包括陈丹青、张晓刚在内的一大批当代艺术家的作品拍出千万元高价，另一方面是当代艺术的解读模糊不清，普通观众对其越来越陌生。前不久，中国艺术研究院中国当代艺术院的成立，再一次把当代艺术推向了风口浪尖，并成为本次两会上文艺界代表委员热议的话题之一。

　　西方理论体系

　　构建的是西方价值观

　　“当代艺术有多种不同的含义，比较通行的解释是被西方主流框架认可为当代艺术的，即为当代艺术。”全国政协委员、中央美术学院院长潘公凯认为，要讨论当代艺术的发展，首先要界定当代艺术的概念与范畴。

　　潘公凯认为，当代艺术的出现有其必然性，其概念始于上世纪80年代文化界的西化潮流。改革开放后西方艺术观念和形态进入中国是艺术发展的必然过程。近20世纪以来，西方大量的学者、艺术家共同构建了一个巨大而完善的理论体系，建构起其自身的价值观。“当欧美强大的当代文化思潮席卷而来，以其强大的理论优势带来了强烈的冲击，中国的很多年轻人纷纷加入到当代艺术的创作之中。当西方资本把中国的当代艺术推到一个制高点时，更是引领着国内艺术的走向。”全国政协委员、中国美协副主席许钦松说。

　　作为一个长期在美术领域的教育工作者，潘公凯对于西方艺术理论进入我国的现状不无担忧。“现在年轻人去书店买到的大量理论书籍都来自西方，一开始看不懂，很多年后看进去了，就接受了、认同了。比较而言，中国人自己出版的书太浅显和通俗，而这种浅显通俗又并非是真正的深入浅出。中国自己的高水平艺术理论书籍太少了。”潘公凯说，中国的学者拿不出有深度、有说服力的理论，无法取得学生尤其是一些有号召力的年轻艺术家的认同，这是中国传统文化无法获得年轻一代认同的重要原因。“我们要拿出我们的价值体系构架来代替它，才是关键。”

　　对于中国当代艺术在西方受到追捧，他认为，“是由于他们采用了西方艺术家熟悉和了解的西式框架语言。反之，若让西方的收藏家看古典的中国画，他们也自然看不懂，如何分辨好坏?如何敢买呢?这与文化和知识储备是相互关联的。”潘公凯说，这就类似于让一个外国人听二胡和小提琴，二胡听不懂，自然就觉得能听懂的小提琴是好的。文化上的亲近感是中国当代艺术在西方受到欢迎的客观因素之一。“现在问题不在于价格高低，真正的挑战在于对价值建构的重视不够。”

　　与中国传统文化融合的

　　可能性思考

　　电子媒体被引进创作是当代艺术的特点之一，即将开幕的上海世博会就是新媒体手段的巨大实验场，当代艺术也会在其中有所展示。“在技术层面上，老一辈艺术家无法跟现在的相比，但他们身上的那种思想、品格，正是当下艺术家所欠缺的。”全国人大代表、中国美院院长许江表示，当代艺术与传统艺术各有千秋，都应该关注。

　　在他看来，传统的艺术创作，更注重传统艺术样式的推陈出新，而散落民间的当代艺术创作队伍，也许并不是对中国传统的完全颠覆。二者的创作方式可能是殊途同归，用不同的方式回应传统。

　　龙瑞委员认为，中国的艺术是以人为本，把艺术作为一种人生建构。一个人必须“至于道，据于德，依于仁，游于艺”，才是一个完善的人。这是与西方强调个性的美术观的基本区别。“它是一种文化的自觉，一种文化的观照，这是中国文化的一个核心，我们过度学习西方，容易丢掉自己的核心。”龙瑞说，“中国的当代艺术源自西方本土，缺少中国传统文化的内涵，是当代艺术发展的枷锁之一。”在龙瑞看来，当代艺术对西方艺术形态的借鉴，只是停留在简单模拟和搬弄的层面，学习的只是表现手法和创作方式等基本形式，无法走得更远。

　　“中国的艺术和西方的艺术有着观念性的最根本的差异。如果我们不在这方面加以根本的研究，有可能连自己都认不清。”龙瑞说，作为中国的艺术家，必须看清楚自己所处的位置和环境，认清本土文化，在此基础之上才能与西方外来文化比较、融合。“这就好比吃药，西药与中药都能治好病，但前提是要知道病痛的位置和原因，才能对症下药。”他说。

　　　在龙瑞看来，当代艺术要发展，就要逐渐适合本土、适合自身的基本框架。当代艺术要中国化、本土化，要建构中国自己的当代艺术，其精神指向和文化内涵等特征和所表现的内容，都要充分表达中国的文化内涵。可以说，当代艺术虽然来源于西方，但是与中国原有的文化形态、美术理论等，都有相互借鉴的地方。

　　构建当代艺术研究体系

　　“当初，国外基金把中国的当代艺术价格抬得很高，金融危机一来，钱走了，剩下的苦果只能自己吃。”全国政协委员、广东画院院长许钦松这样评价当代艺术的处境。在他看来，中国必须加快现当代美术的理论研究，建立中国自己的当代艺术体系，并从文化发展战略的高度来看待，不能再放任自流。

　　许江委员表示，中国艺术研究院当代艺术院的设立对当代艺术的发展迈出了可贵的一步。这种做法是将一些从事当代艺术创作的个体组织起来，有利于对这种现象进行持续关注，“对于文化研究和艺术创作来说，这是一件值得肯定的好事。”

　　许江说，当代艺术具有一定的批判精神，有对艺术本身的批判，有对传统艺术理论的颠覆，也有对社会现象的批判。也许正是如此，在不少媒体的报道和一些专家的评论中，将其称为“招安”。对此，许江表示， “从事当代艺术创作本身没有任何‘造反’，哪来的‘招安’?”他解释道，“当代艺术家有自己对艺术的理解，有创作的锐气，但不等于就是对原有艺术形态的反叛。”

　　但是理论建设是一个庞大、复杂的体系，许钦松认为，首先需要对西方当代艺术进行研究，提出独特见解，在此基础之上提出中国的艺术批评观，对当代艺术做引导和支撑。

　　“今天所谓的当代艺术终究会成为未来借鉴和研究的对象。这些艺术作品，有的将是过眼烟云，有的将会流芳百世。其是否能够传世，在于其思想深度。”如许江所言，思想的深度决定着当代艺术的未来。

孤岛客
一周语文2010-3-1-2010-3-7
 
 
上为本周单字，是网友新近发明的又一合体字，将流行语“亚克西”3字合写成现在这样。
我将这个最新合体字用签字笔写出，转给周围朋友辨识，结果显示，年龄不论，熟悉网络文化者一眼就“亚克西”，几乎脱口而出；而对那些对网络文化陌生者则将其辨读为“恶”：“‘恶’怎么能写成这样儿？”
“合体字”复活之路最早来自互联网。这事实证明，对于庞大亚文化系统而言，互联网是宽广迅捷有效有用平台，对亚文化系统中传统文化一支而言尤其如此。
举凡楹联、扇面、盆景、藏头诗类农耕时代智力休闲，都可以在互联网找到空间，其同类人群欢喜聚集谈天说地也算便捷之至。
“合体字”发明创造传播分享也借尽网络优势。当万千情感浓缩在一个合体字里后，它可是新闻，时评，嬉笑怒骂悲欢离合，也可是整蛊卖乖嗔怪撒娇……暧昧得紧。
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◎ 政治春晚
语出网友唐朝农民本周微博，两句：“两会是一台政治春晚，春晚是一台娱乐两会。”将两会与春晚相提并论互为喻体最早来自著名记者刘天昭，早在2008年刘师就说过：“两会就是一春晚，勉强一下可以算是时政春晚。但是媒体非要装疯卖傻地表情会意。意淫并且不愿意认为自己是意淫。可怜见的，我现在是媒体工作者”……好记者是时代书记，是百姓先知。
 
◎ 知道知道行贿受贿
语出网友带三个表与诸网友合作虚构体新闻故事：“刚才看电视，小丫跑两会，在街头采访：cctv：现在在开两会，知道吗？群众：知道知道，行贿和受贿！镜头赶紧掐掉。”
 
◎ 四日记
语出网友唐朝农民本周微博：“我朝四大日记：«雷锋日记»，«顾准日记»，«木子美日记»，«韩峰日记»，折射出时代发展的缩影。”
 
◎ 买世博会门票可观A片
本周网络标题，亦可称标题党本周佳作。此佳作来自题为“诗人外交家李肇星妙语连连解答热点”的虎年两会新闻：
李肇星称“我现在主动当志愿者了，我也可以告诉你台湾馆的位置是在园区的A片区，它的旁边是世博园艺中心，它的西侧是世博轴，东侧是尼泊尔馆，南侧临中国国家馆，省区市馆，香港馆和澳门馆”……
此标题党本周佳句之穴在于“A片”一词的多义。它与本周雷人广告语“一座叫春的城市”所生成的雷人效果近似。在全民推特全民微博时代，语文水准水涨船高。汉字多义被利用与被娱乐不是网民的错，而是言者的粗疏或草率。
 
◎ 自我人肉
由网络熟词“人肉搜索”衍生而来的新词，特指那些不断在网络上搜索自己人群。这些网络版水仙帝每日不断百度自己谷歌自己搜狗自己必应自己，对自己刨根问底，自己为自己办了一个自我镜像搜索组合，诡异变态，亦可简称为“自肉帝”。
 
◎ 我25年的经验都融入了这一碗面中
来自路透社本周花边新闻。语出日本一餐厅老板兼大厨藤卷正一。该店新推产品名之为“五味帝王面”，售价每碗1万日元，且需烹制3天方可入口。在解释“五味帝王面”高价位、超长时制作复杂程序时，藤卷正一如是说。
 
◎ 老虎短信
来自互动百科本周新词条，特指美国加州一家公司新近推出的一项服务业务，起名叫“老虎短信”。这种被称为TigerText的业务制造出一种“类老虎”需求，即它宣称可保证用户在发送某些特殊短信时，不会像伍兹那样被抓到“罪证”：当用户用“老虎短信模式”发出短信时，可事先自行设定短信在一定时间内“自动毁灭”，收件人无法将短信内容复制或转发，隐私就此得以保护。
 
◎ 富贵但不能性感
语出专栏作家沈宏非新近专栏文章，原标题为“上海：真的内心十分苍凉”。文中沈师转引《咬文嚼字》主编郝铭鉴的话说，看见如此多的用语、用词、用字混乱状况，真的内心十分苍凉。郝师所谓，是针对最近文字专家“侦破”出在“居民身份证二代证”那个小小面积上竟然存有4处语病。
为此，“专家担忧，今后的年轻人可能不会再用‘恻隐之心’，不懂‘虽千万人吾往矣’，不知道‘执子之手，与子偕老’，只会说‘我看你可怜’、‘老子跟你拼了’、‘我要和你结婚’等大白话。看到有人竟将‘富贵不能淫’译成了‘Be rich，but not sexy’（富贵，但不能性感），我也内心苍凉了。”
◎ 201314
语出网友麦兜V没有鱼丸微博：“如果2012年火山没喷，地没裂，楼没倒，家没淹，你还在，她还爱，请在2013年1月4日结婚吧！因为这是千载难逢的201314爱你一生一世！”
 
◎ 您拥有湿抹布的气质和银行小职员的外表
来自美国《外交政策》新一期，语出英国独立党成员奈杰尔-法拉奇。他当面羞辱欧盟理事会常任主席赫尔曼-范龙佩时这样说。他说，他从未听说过范龙佩，对范当选提出质疑。《卫报》对此发表评论，认为法拉奇“话糙理不糙”，选择范龙佩出任欧盟总统根本是个错误。
 
◎ 犀利哥
网友对宁波某乞丐照片的命名。该照片最早出自蜂鸟论坛，后由天涯社区网友转贴，随即被网友捧红。在不到一周时间内，犀利哥身世考证、爱心救助、媒体采访、时尚比较论证等轮番轰炸，使这则花边新闻迅速成为一则围观大剧，荒诞悲凉纷纷扰扰。
犀利哥的迅速窜红再次证明悲剧距离效应之残酷，简单说，他者的悲剧惨剧在经由距离过滤后成为接受者的喜剧乃至狂欢，“冻死骨”的凄凉变作“酒肉臭”的谈资，变作优裕者酒足饭饱后牙缝里的菜渣或肉屑……给我根牙签儿吧，看我撬动天下娱乐！
此外，它也再次印证学者波兹曼早年间的判断：视觉暴力称霸天下，内心内涵内在无足轻重的时代已经到来。红或不红酷或不酷尽在外表。内心世界算个屁，最具价值者惟有皮囊。内心的坚韧豪迈等真切品质已不重要，重要的只是“看上去”……看上去怎样就是怎样。

维权游行就是“艺术”
吴味

2010年2月22日北京正阳艺术区遭到不明身份的人手持刀棒暴力拆迁，有多名艺术家（还包括一名日本艺术家）被打伤。当天中午十多名艺术家（其中有著名艺术家艾未未）手举“严惩凶手，除黑打恶”、“公民权利”等标语横额在长安街上游行抗议一个多小时。此次游行被众多网民严重关注，幷被称赞为89以来中国20多年未有的“壮举”。

今天，我们应该认识到，这次在特殊时间——中国两会前夕、特殊地点——中国的政治敏感区长安街、由特殊人群——艾未未等艺术家，在艺术家私有财产权和生命权等遭到严重伤害的情况下所进行的“维权游行”，其意义显然已经远远超出了艺术家针对艺术区暴力拆迁的物质层面诉求本身，而是同时直接指向了中国社会在当下面临的与之密切相关的政治问题、社会问题乃至人性问题，而这些问题无一不深刻地影响着中国人的自由与尊严，它们构成了中国当下的基本文化状况。这些问题在89之后的20多年不仅没有得到根本的解决，而且在某些方面反而愈加严重，这就使这次游行具有了特别的政治、社会、文化的历史意义。虽然此次游行有着直接的物质功利层面的目的，但游行者的游行冲动的产生决不可能仅仅是物质功利的原因，而是自觉不自觉地（自觉的成分更多）有着更高的自由与尊严的文化诉求，除非在中国的文化语境中，那些游行者完全是人性蒙昧的行尸走肉。所以，这次游行既是政治的政治，也是文化的政治，甚至它的主要意义就在于它是文化的政治，正是在“文化的政治”意义上我要说这次维权游行就是“艺术”——即我所推崇的“问题主义艺术”。

也许有人会说，把这次维权游行说成是“艺术”反而缩小了游行的意义。是的，以既定的艺术概念来观照这次维权游行肯定显得牛头不对马嘴。然而，我所推崇的“问题主义艺术”已经不是通常意义上的艺术，而是在具体的社会问题语境中提示出特定的文化问题，创造出特定的文化批判观念，体现出生命的自由与尊严意义的“艺术”，由于“自由”与“尊严”正是生活的终极目的和意义本身，所以这种艺术就是人的真正“意义”上的生活，这就是我常说的“艺术是有意义的生活”命题，也所以在“艺术是有意义的生活”命题下，这次“维权游行”就是很好的当代艺术，它的特殊时间、特殊地点、特殊人物（尤其是艺术家艾未未）、特殊触发因素以及广泛的传播（因素与对象）所构成的特殊艺术语言，对中国当下特定政治问题、社会问题乃至人性问题——总之是影响人的自由与尊严的问题——的提示是有效和有力的，它再一次以这种特殊的方式追问了人在财产、人身和政治方面的自由与尊严的意义。所以，从“艺术就是有意义的生活”或“有意义的生活就是艺术”的角度，将这次维权游行说成是“艺术”只是为了便于让人们认识它的文化意义，这样不是缩小了它的意义，而是反而更凸显了它的意义，而它的意义将随着媒体的不断传播，而不断深入人心；同时也是为了进一步促进艺术的当代转型，当转型彻底完成以后，这样的生活事件也不必再强调它的“艺术”身份，甚至讨论这样的“艺术”时可能会产生另外的概念来代替“艺术”概念。

也许有人会问，既然这次维权游行是“艺术”，那其它的维权游行是不是艺术呢？是的，也许其它的维权游行同样是我所推崇“问题主义艺术”，只不过因为意义小或不典型，人们不予关注而已。我在《艺术是有“意义”的生活——以艾未未的“烛照杨佳”的生活行为为例》一文中说过：“也许有人会说，如果将艾未未的‘关注杨//佳’生活行为作为当代艺术（问题主义艺术），那当代艺术就太多了。是的，也许当代艺术的状况本来就应该如此（当然，能够以独特方式反思特定问题的生活行为也不一定很多），只不过人们常常关注的是那些有较大意义的生活行为，并把它作为‘艺术’予以展览和评论，而这种展览和评论的根本目的不是为了‘艺术’，而是为了‘生活’。如此而已。”所以，不仅仅这次维权游行是“艺术”，其它的维权游行同样可能是“艺术”，而且许许多多的生活行为都可能是“艺术”（我已经从当代艺术的角度评论了许多社会行为事件），关键是我们要用新艺术观念的眼光去观照。当然，是不是“艺术”或是不是好的“艺术”需要具体分析它的语言对于与人的自由与尊严有关的特定问题提示的有效性和力度。

也许还有人会说，这样的“艺术”其语言太平淡无奇，失去了艺术作为艺术的“艺术性”。然而，这样的发问我以为是受陈旧艺术语言学禁锢的结果。确实，如果只看到单纯的几个人举着简单的标语横幅在街上游行，那作品的语言确实是平淡无奇的。但对于当代艺术来说，作品的直接创作部分从来就不是作品语言的全部，甚至是极小的一部分，如果我们能够看到此次维权游行的特殊时间、特殊地点、特殊人物（尤其是艺术家艾未未）、特殊触发因素以及广泛的传播所构成的特殊艺术语言关系，我们还会觉得它平淡无奇而缺乏作为艺术的“艺术性”吗？事实上，一个生活的世界的语言（形式）要远远比一个艺术的世界要复杂、丰富得多，仅仅艺术家的“艺术”创造的语言的丰富性能够和“生活”创造的语言相提并论吗？所以，我们完全不必担心在“艺术是有意义的生活”命题下的艺术的语言丰富性问题。艺术的语言早被杜尚彻底解放了，艺术语言学的命题早已不复存在了，今天的艺术命题不是语言的问题，而是观念的问题，或者说是语言的观念或观念的语言问题。我们还能够从既定艺术的语言学来谈当代艺术的“艺术性”吗？

今天的当代艺术的存在方式就是如此，它再也不会局限在既定的“艺术”方式，而是超越到既定“艺术”之外的更广阔、乃至无限广阔的空间去不断追问人的自由与尊严的意义，在新的自由与尊严的行为中，不仅创造了新的艺术，更创造了新的人。以至于我们今天讨论“艺术”不是讨论“怎样”（语言）才更是“艺术”，而是讨论“怎样”（同样是语言）才更是“人”。这是从“人”的角度对“艺术”的解放——彻底的解放。因此，今天的艺术早就不应该局限在“艺术圈”而是应该在整个社会文化圈来发展——目的、意义、创作、批评、欣赏、教育、展览、传播……

所以，那些反对这次维权游行、而要保持艺术和艺术家的纯洁性的人，我只能说，他们不仅艺术观念陈旧，更是人的观念陈旧导致的对自由与尊严的无动于衷、乃至于背叛。认为游行就是为了“皇帝轮流做”，认为“革命”就会导致新的“强权专制”等等，那是可笑的，这恰恰是一种顽固性的“中国革命思维”，也是中国文化的恶果。 西方天天都在“游行示威”、“结党结社”，它们由此更“专制”了吗？华盛顿这位“革命”的“英雄”不也自觉走向了“民主”吗？所以，不进行深刻的观念变革，我们无法认识维权游行（甚至是任何非官方游行）对于中国、对于中国人、对于中国人的自由与尊严的意义；更无法创造、认识中国现代新人性、新道德和新文化——包括作为自由与尊严生活意义上的新艺术。

2010年3月7日星期日于深圳

【分岔的花园】

——北村独立工场第一回文献交流 ——



一、关于主题【分岔的花园】


1、借助于博尔赫斯的非凡想象力，把他的小说《分岔的花园》延异为一次文献“交流行动”。
2、在我们看来，工场并不是严格意义上的机构和团体，而是一群热爱自由思想和自由交流的人聚合的“花园”，在这个“花园”里，没有纲领，没有运营系统，没有中心思想，只有每个个体自由自在的开心表达。甚至，在这个“花园”里没有艺术，只有形形色色的生活。



二、文献的活性定义与生活化

1、通常，文献展都很“静态化”，很平面化，很枯燥无味。从一开始，我们就力图把文献展变成一次“文献交流行动”，企图把文献“活性化”。很值得庆幸，我们成功了。

2、有时策划的高低就在于多一两个细节，除了传统文献意义上的图片、影像、文字之外，我们特别设计了一个展场内的花园，一个主题动画，甚至摆了一大张古典茶桌，大家在一起喝茶聊天，在花园里“喝茶聊天”才是真正的生活文献，才真正体现了工场的开放性。

3、是的，“在花园里喝茶聊天”就是一次文献交流行动，是活生生的、立体的、开放的、可感受的。难道不是吗？还有什么比“喝茶聊天”更重要的吗？



201039张羽 写于成都北村独立工场

《拆》和《阿》我是都没看过，但看介绍，《拆》是像十五的月亮或高山下的花环那样的主旋律，一点不吃惊的是，好莱坞，自由投票的情况下，大家就是愿意投提振人性的主旋律。共识秩序在那里啊，在好莱坞，也是妈妈桑倪萍一大堆，她们要爱国，要歌颂人性，要做给孩子看妈虽然天天吸毒但也爱国，也要煽情地发嗲。

议会的意见罗盘里，就那么些从左到中到右的立场，不选这个就得选择那个，正如在好莱坞，就那么些主题，你翻着跟斗去拍吧，但那些抽雪茄的大老的利比多里，也有爱国和爱人类的冲动的，导演和编剧，你给我小心着点，你以后还要在这里混的。

在政协和人大会议上，倪萍们的发言好不畅快，好民主。但是一次次，到了这一次，大家终于看清了，这些笑咪咪吃饱了百姓的血汗的粪苍蝇们是光口交，不真干的，且以为再哄骗百姓十次也没问题。但我深信这一次要有问题了。不是党整容了们这么干，是他自己愿意这么干的！！他们干得多欢，像在好莱坞走红地毯一样。

两会这一次的问题是：房价高，银行险，不能再让有钱抢没钱；为什么有钱的反而可以抢没钱的，因为有倪萍和刘翔在两会，或者说，因为有这样的代表机制呀。百姓要得公道，就是要获真正投票权，将倪萍们踢到她们的宠物和小三堆里去，选我们自己的人上去说话。我们为什么愤怒？就是因为这样简单的事，却不让我们做。一场场毛泽东式的秋收暴动发生了，它们叫反拆迁叫警民冲突，也阿凡达得很，但都终于两会。有记者包围上来，那些官员那个抖乎，以为是前来奉承了。他们想错了，永远都有两个版本，你们的网上版本都给存留着，要秋后算帐的，你们这一次的得意洋洋已经是倒数的了。

我这还只是阿凡达式的醒悟的白人带领被欺负的少数族获得权利的版本，走进自由民主的资本-议会政治里，刚才我说了，还是《拆》总是战胜《阿》。用什么办法来阻止有钱人去抢没钱的人？除了共产主义政治，好象没一个可行的方案。那么，用共产主义政治来战胜这种共产党的为人民服务的官僚资本统治？是我话语错乱了，还是这个现实错乱了？我是在说用真共产主义来对会假共产主义？我犯了个什么政治错误？在两会中，我们只看到那种小资共产主义？



来源：理论车间博客

别处的边界
悉尼坎贝尔顿艺术中心
2010.01.16–2010.03.07


      为期3年、旨在探讨族群在多元文化中改变并重构身份认同的《别处的边界》(Edge of Elsewhere)，由悉尼Campbelltown艺术中心、悉尼大学亚洲艺术与考古中心和4A亚洲当代艺术中心联袂策划，雄心勃勃地向业界展示：在西方眼中充满异域情调的亚洲当代文化恰恰因其族群间频繁的文化交融与互动，极可能将是未来文化之开端。
 
      展览撇开只图单向经验而忽视文化互动的多元文化主义(multiculturalism)，把观众引向由人类学家费南杜奥狄兹(Fernando Ortiz)提出的文化互化(transculturation)。
 
      文化互化关注的是文化互动重构而成的原创独立的新型文化现象。有日本和萨摩亚人血统的新西兰艺术家木原重幸（Shigeyuki Kihara），便是热衷于讨论文化间互动的诸多可能性的艺术家之一，其最新行为作品《对话》把来自不同文化的舞蹈或音乐团体召集在一起，相互交流后同时在公共空间演出。
 
      澳洲土著艺术家理查贝尔(Richard Bell)的录像作品《烂英语》则讽刺了白人满嘴尊重土著文化、试图左右逢源，一旦提及土地归属问题就左支右绌的窘态。其作品揭发难堪的现实：假意屈尊认同土著文化而无法直面曾经的种族清洗问题必将是澳洲多文化并存融合的重大阻碍。中国艺术家汪建伟从意识形态的角度探讨文化的可能性：展厅正中间硕大的工业机器与模仿人民币纸钞上工农兵形象的摄影，和一段无声的讲叙围墙内外人的生活、斗争到围墙崩裂爆炸的影片，此三者看似与艰深晦涩的主题“人质”无关；实际上，艺术家却是在阐述人作为个体被文化、知识或历史“系统”所“劫持”，正如卡夫卡《审判》里阴魂一般无孔不入的庞大而无形的国家机器。
 
      “人质”的装置、影片和摄影组成的现场，成了各种关系交错之处，赋予它们互生意义的可能。
 
      在全球化给我们带来的悲喜交错中，50多年前奥狄兹提出的文化互化概念从没有像今天这样引人注目。以亚太地区为出发点，“别处的边界”将继续探讨文化互化在当代艺术领域的体现，意图打破所谓的“中心/边缘说”：别处的边界，正可能就是新的发轫与开端。
— 文/ 陈淑霞

邱：你对到目前为止中国当代艺术中的典型话题，例如政治波普、泼皮、新媒体等，或者中国艺术在国际上所制造成的典型形象，比如毛泽东像、天安门、民工形象的泛滥……等等，对于这些问题，你是怎么理解的？

叶：这些做法属于过去和当下，我们必然要经历这个阶段，并且这个阶段还没有完全过去，他们在过去是合理而且有效的策略，但并未解决这些遗产和这些现象。问题依然存在，其实这些问题都回到人性的问题，其实应该清理问题本身。


邱：这是不是意味着，你将要展开的工作并不是全新的问题，而是已经存在的问题的扩展，他们是相互涵盖、相互重叠，你的问题包涵旧有的问题。

叶：机器人心灵问题就是未来的农民工问题。

邱：这样看来，此前三十年的当代中国艺术对你造成了一定的影响，你觉得这些影响源主要有哪些？

叶：大概是三个方面：一，他们已经做过了，做过的东西不能再做了；二，好的艺术家对我的影响，例如你，黄永砯，蔡国强等顶级艺术家对我的影响。三，他们不做的事情，比如中国艺术跟设计缺乏结合，缺乏对日常物品改造的设想，以及全面设计生活的系统的设想（像现代主义运动和电讯派）这是他们不做的事情对我的影响。

邱：你现在的状态是装置、录像、照片、戏剧全部涉及，近些年又开始绘画，虽然你在中国美院读书的时候画的很少。目前这种多重媒介并存的状态是从哪里来的？

叶：我觉得从一种需要来吧，例如这段时间关注了摄影，发现摄影内部存在着很多问题，就针对这些问题进行展开，之后发现做不出什么新东西来，这个时候你不能由于作品延续性的表面理由去继续既有的做法。另一方面说：我关心的问题不是摄影和装置本身，是话题带着我走向多元和混合，我的材料是政治背景、是人性，而不是镜头和不锈钢。

邱：但人们经常会对这样多面手的艺术家进行指责，认为他们不可能在某一点上做得很深入。你对这种评价会有什么样的看法？

叶：我觉得这种评价首先就带有一种暴力的偏见，谁说好的艺术家不可以这样，很多好的艺术家都是这样的，像达芬奇。所以我就不用去理会这些。

邱：你认为这样的说法并不准确，可是事实上例如比尔•维奥拉（Bill Viola）只做录像，安德烈亚斯•古尔斯基（Andreas Gursky）只做照片，他们可以做到非常精深。像这样的艺术家的存在会不会对你的内心的某一面造成某些恐慌。

叶：不会，天性使然，我就爱这样做也没有办法。一个好奇的人看到有意思的东西就不得不去做，这不光是事业的问题，对于我们这种人肯定是事业来辅佐爱好。先爱好才能用它来成就一些事业。


邱：你的意思是即使那样会导致世俗的成功，但是可能会导致自己不爽。可是那样做会导致一个优点，就是商业上容易识别。多面手艺术家的作品导致一个缺点，就是在功利角度讲，不容易被商业所识别。你做一个大型的个展的话，会显得像好几个艺术家的展览，你会有这种理解吗？

叶：事实上我就是好几个艺术家，我的影响来自很多地方，来自于古典的艺术家，来自于我的老师，来自于我的同学，也来自于其他领域的东西，他们对我都产生了影响，我欣然接受。因为世界本身是联系在一起的，深入其实找到了他与其他事物的联系，
其实这是关于选择一种可能性中的无限和 选择多种可能性中的无限，而这两个其实是一件事情。

邱：而当代中国艺术市场中，最成功的恰恰是只做一件事情，只做一种符号，只画一个图像，即使他们在媒介上进行一些变化的话，例如一些成功的画家将他们绘画的经典符号放在雕塑或装置里面，他直接导致的是商业上更可识别，你觉得这个原因是什么，为什么这样的方式在市场中更容易成功？

叶：肯定是市场的影响，画廊在背后操作，就像一个商品一样，重复的宣传一个商品肯定会获得比较大的直接效益。

邱：这个可不可以理解成因为观众的专业水准不够，所以他们需要一种简单的、可识别的东西。

叶：我认为不见得，因为观众本身就是有很多层面的，当然有些观众的却因为知识背景的问题或者世俗圈子的影响去简单的识别某些有知名度的艺术符号，以此来建立某种身份、品味的象征，这点上他们相互依赖，形成艺术的生态链，除了他们之外，我们忽略了标准生态链台下的声音；另外还有很多专业领域的人，我的作品还是偏向于给专业领域的人看。

邱：照你这样说看来，观众其实是多层面化的，可是市场上的艺术家恰恰是非常符号化的。也就说符号化的这些艺术家的形成，并不是观众要求的，而是艺术体制自身的一个阴谋。是艺术体制的操作者错误地假设观众会接受符号化的，识别性非常强的艺术家。

叶：画廊把国际策展人、收藏家、企业家设定为他们的理想观众，这些人又可能是另外一个层面的操作者。画廊和他们和某些艺术家就这样达成了一个共谋。

邱：那这是不是艺术体制本身的问题呢？这个市场的设计者和操盘手本身的一种错误，而不是观众的错误？

叶：是，他们某种程度是被动的，其实需要他们发出声音来要求艺术家）


邱：你为什么选择北京？生活和工作在北京呢？

叶：其实我不是很喜欢北京，因为这个城市太大，虽然这里有很多人文古迹，但大部分都是看一看就好。在北京主要还是做艺术。

邱：你在北京这几年间去过长城和故宫吗？

叶：故宫去过，长城没去过，所有人都去过，我就不用去了，那只是一个符号。

邱：那么这个城市对你的好处是什么呢？

叶：他可以被更多人看到，可以有机会被留在历史里面，因为有市场的操盘手，这个方面来说他们对于艺术家是有利的。但是他们也会选择，作为艺术家需要有计策。

邱：在你家乡杭州做不到被很多人看到吗？

叶：能被看到，但是都限定在美术学院的人，也不会有太多的老百姓来看。杭州没有一个被关注的平台，而在北京的798之类的地方则是一个非常开放的平台。

邱：是不是也包涵着你自己也可以看到很多东西？

叶：是有一些，但总是限定在我们经常见到的这群人，也都是这些类型的作品，也许是没有我所希望见到的东西。

邱：那在北京的困难主要有什么？

叶：在生活中的困难还好，就是工作室的交通不太方面，办事情比较浪费时间，经常会觉得沮丧。

邱：北京有很多策展人和收藏家，你会经常在工作室接待这些人吗？

叶：以前很少，现在开始有。

邱：你会主动的向一些重要的机构和策展人提供自己的资料吗？在各种开幕式上，会主动的去跟人认识吗？

叶：不太会，可能是从小的习惯吧，并不是来北京之后的区别。

邱：所以你是在浪费很多人所认为的北京的优势？

叶：但是这却有另外一种方式，例如我跟这个画廊的人认识，就会跟更多的人认识，会相互介绍，再产生更多的交涉就比较方便了。保持某种程度的被动其实有时候就是一种主动，因此我选择耐心。

邱：你的交流的对象主要保持在你的同龄人之间还是跟比你大一倍甚至两倍的艺术家也有交流？

叶：主要还是在同辈人之间，跟画廊和策展人倒是也有比较深入的交流，因为他们关注我。跟比大很多的艺术家的交流似乎有一种隔阂，也可能是我自己心里面的一种隔阂。其实我跟比较成功或者不成功的艺术家交流的时候并不多，也并不融洽，因为他们把观点讲出来，我不太认可，但他们又是长辈，所以就不太好反驳他，这样就会经常处在一种听的状态，时间长了就会产生一种逆反。

邱：但是在798现在所谓的学术活动还是很多，例如尤伦斯中心的讲座厅里，每次艺术家做讲座的时候，总会有很多年轻人去提问，这是不是一种有效的交流方式呢？

叶：看人吧，我觉得大部分提问者可能是艺术爱好者，也不见得是艺术家，艺术家总是保持这样的状态，我也不知道是好还是坏。艺术家或许在私下有很多交流，但我觉得很多这样的交流大多数是泛泛的外部问题，很少有严肃的有建设性的讨论，而艺术爱好者对他的提问对爱好者本身可能是有好处的。

邱：所以你的很多想法的改变其实大多数都是在自己脑子里，或者通过阅读、看作品去自己完成一种想象的建构，而不是通过一种面对面的接触。是不是你觉得和艺术家的交流通过看展览就能完成呢？不见得需要通过这种提问的方式？通过观看了解这个人在做什么，那个人在做什么，已经互相在了解。

叶：这个是一个层面，例如一个国外艺术家来做的展览，通过看他的作品就能够得到交流，但是这样肯定是片面的。直接交流肯定会更深入，但是就是会有一种隔阂，所以很多交流就会难以发生，这可能是我个性的问题，不见得很多人都这样。


邱：这次展览的名字叫《赤磷》，用了一种火柴头的材料，你是从这个出发去决定探讨的星空、旗帜的话题，还是从星空、旗帜出发来寻找到这样一种特殊的材料？

叶：我是从材料出发，首先是想找一些材料，找一种会变化的材料，然后我就找到火柴，然后拉出我脑子里大概关心的一些话题，从这些话题里面找到适合我做的和有关系的，就开始做了。

邱：如果你做的是另外一种材料，是不是最后还是会回到这种话题？

叶：应该会，依然是我所关心的核心问题，但是因为出发点不同，进入的角度就会很不一样。所以我在方法上从不同的材料出发，能丰富核心问题的层次。我为下一个展览找到的材料是海绵，海绵跟这些就没有关系，海绵本身的物理的建构就会跟另外一些话题有关系，但是这些话题表面上看是不一样的，但是核心上看还是纠结在一起的。

邱：你的展览规划已经规划到第几个了？

叶：第四个或者第五个。

邱：这次为什么选择版画？

叶：是物理操作的原因，磷这个东西如果用来画画可能需要专门研究一些技法，时间上没把握，我觉得印版画是时间上可行的


邱：在这里面用了很多挺有内在涵义的图像，很多东西都是符号化的，圆规是什么，旗杆是什么，这些符号化的东西容易在解读的过程中误读，是否存在着不容易到达观众的理解，也就是观众的理解和你所发出的意义是有落差的。

叶：我这样的做的目的，就是让它远离这些符号本身，并不是简单的看到这些符号。另外一方面，我也不需要观众去了解我的意思，我的意思也没有什么大不了的，大家能够在画里面看到什么就是什么。每个人的出发点都会有一些隐含的意思，但是观众们也总是各取所需的。

邱：所以你期待的并不是传统意义上的被观众的理解。

叶：对，这画不需要被理解。

邱：那么你是否期待一种理想的观众？你的理想的观众是什么人？

叶：理想的观众就是从这些作品中能够看出些别的东西，他看出的这些东西要有一些高度，是我所不知道的，这是我所期待的。例如一个物理学家来看这个东西，他跟当代艺术圈中的人看发会很有不同。我觉得这样的交流是我比较期待的。

邱：可是你刚刚说的你的作品是给专业的人看的，物理学家恰恰不属于专业的圈子？

叶：这是我的一个新问题，我们应该分门别类的为这些人做作品，物理学家，数学家，其实我们是为了他们来做的，但是他们却没有机会来看这些。我倒是很想建立这样一个通道。

邱：我们谈到时代问题，你处理的母题基本都是你自己曾经去进行了很多科幻类的作品的阅读，不管是影视，还是小说。因为科幻是一个悠久历史的东西，你觉得你这代人的科幻和前几代人的科幻的差别是什么？

叶：以前的小说“幻”比较多，“科”比较少。现在越来越多的写小说的人并不是小说家，他主要是物理学家或者科学家，他们写的“幻”的成分是在“科”的成分上建立的，去掉了神圣感、神秘感和不可知论的色彩，会感觉到未来是可判断的，是可预知的。另一方面电影及网络游戏的介入使得人们在现实与虚拟在更多的层面上形成了新的话语基础。

邱：传统科幻作品很多关注的焦点是发现未知世界像海底、外太空等。受到现代科学影响，黑洞理论、反物质等，是不是会出现一种趋势，不光是对事实的添加和想象，而是概念本身的一种颠覆。像《黑客帝国》这样的片子和《未来世界》很不一样了。你同意这种说法吗？

叶：不完全统一吧，看你说的是哪一类传统，阿瑟•克拉克的2001太空漫游也只是添加想象，但是其核心却是对上帝观念和进化论观念的翻盘，站在高的地方，添加就是颠覆。

邱：我们人类对科学的反思性想象从雪莱夫人写的《弗兰肯斯坦》开始的，她的思想很大一部分是伴有反乌托邦色彩的，包括《美丽新世界》这样的小说，已经成为好莱坞电影的一个巨大传统，我相信百分之八十以上的科幻小说都是阴谋论，都是科技最终反过来威胁人类生存，这样一种强大的好莱坞电影对你有没有影响？

叶：相当有影响，我都想以它为题目做一个作品。

邱：你也同样有一种科学的悲观传统吗？

叶：好莱坞这些电影首先是娱乐片，肯定夸大了某一方面的作用，其实就算一个科技，一个怪物被制造出来，它的威胁性不一定很大，因为人类的体制是一个很成熟的体制，体制本身其实是强大于这些科技的力量，所以未来真正强大的科技是对体制进行改造。这是对我来讲最乌托邦式的科技。骇客帝国达到了这个层次的科幻。我应该是制度的悲观主义吧。

邱：这些科幻作品本身也是一种艺术创作，它除了一种悲观主义色彩之外，经常是将人类本身的问题投射在机器上面，机器拥有人类一切所有的恶劣的东西，这实际上变成了一种曲折的现实主义的态度，用机器的行为和关系来对人类生活进行隐喻的再现。你觉得你的创作也是这样一条路数吗？

叶：我的创作显然不是再现，也不是不是哲学的科幻，历史的科幻，而是科幻的哲学，科幻的诗学。

邱：比你们稍长一点的70后画卡通的艺术家，他们的作品里面也经常出现科幻形象，这些形象往往用那个年代的图像，例如铁皮人、宇宙飞船等等的形象来证明自己的代际身份。其实是一种自我表述。你对这样的做法有什么评价？

叶：他们那不是科幻，其实仔细分析可以把他们分成各种流派，如果说我有一种流派叫科幻流派，那他们都不是这个流派的。他们这种做法也未尝不可，也有一定的意义，在作品内部也会对人们勾起一些回忆，这是他们的作用，也是他们的一种局限性。我并不想在这个层面上工作。

邱：从与你的日常的交谈中获知，你画的星空、红旗、昆虫这样一些意象，你对这些东西的阐释是非常政治的。基本上把它当作一部未来的政治历史。但是我们当前有大量的，急迫的也影响到你身心的政治问题，那么你在这里构造的政治问题和你身边的发生的政治问题有什么关系？

叶：我比较没创意的回答就是，我创作的这些问题很远，如果站在那些问题面前看现在，就会觉得这些问题可能就不是问题，这是一个比较没有建设性的回答。
我想，未来的问题也并不脱离基本的人性和制度的预设，也不脱离当下的世界局势，我们不能回避诸如：未来人们一如既往向外星的殖民，未来的老龄化问题（现代医学真的成了不死药），一如过去的科幻把现在的因特网和生物科技设想成洪水猛兽，今天这些网络邪教、越战中生物武器、以及那些核泄漏就是那些过去的未来，他们甚至是被科幻想象所指引的，他们已经成为离想象不远的实际威胁，新的政治正在被科技革命加持成一些我们并不熟悉的，似乎不太严重的形式，这种意义上科技成了催化剂和装修工，也正是这些被包装的政治局面在一次次的重新注解了此时此刻的人性和制度。
其实我所构造的政治是一个现实政治的推进版，推进了之后我发现依旧是那些问题，


邱：所以你觉得你的作品处理的是一些元政治问题，你身边的政治问题其实是由元政治问题引申出来的。

叶：因为我处理的不是很具体的问题，我都是从比较大的问题去设想，比如说国家主义、新自由主义，种族问题等，这些依然是未来政治的基本问题，只不过黑人和红色中国变成火星人。面对那些种族和经济军事上强势的种族，我们如何处之？我们如何来看待我们对别的种族来说也是一种外星人的事实。因为艺术不是政治，我也因此不想陷入那些特别细节的计较中，而比较玄远的东西反而能够在比较长远的反思中去获得当下的些许觉悟，反身回到具体的现实中，去把握一些其实在当下无法做出非此即彼判断的问题。

邱：那么，这样依托科幻内容进行的一些政治思考，它和艺术的关系是什么，它是在什么时候变成了艺术？

叶：有三个阶段，第一个阶段就是我会有一些问题，从阅读和经历中提炼出来。然后可以根据每一个问题具体的细化，图像应运而生，那部分就是艺术家操作的层面。后来慢慢的就进入图像操作层面，看这张图能不能达到你想做的效果，图像在手上慢慢演化变形，最后终于达到了效果之后，觉得没什么意思，就开始往别的地方走，可能就走出了当下对这个问题的关注，走到了另外一种感觉，这个感觉很好，我就把它保留下来了。我还是在做艺术，而不是在做科幻本身。

邱：那么这就变成了动手去画的必要性是很大的了。是不是会出现这种情况，经过绘画的过程，就是画完之后就会颠覆你原来表格里的思考？

叶：只有一张是保留以前的，其他的都是本来的想法被绘画过程颠覆的。

邱：那么你觉得你现在所关心的这些问题，能不能和你同代艺术家所关注的问题所对接呢？

叶：其实可以，因为这个东西也是靠网络，我看了这么多科幻小说，小说虽然是通俗的，但是他们试图通过理性来打通传统玄学、神话中的不可知论。例如气功和纳米技术，固定动作能激发人体的生物学潜能等，他们是在一个比较基础的层面上做手脚，科学就是越基础就越高端。

邱：你面对国外观众和国内观众，会不会有一些不同的预测，这些预测会不会影响你的创作？

叶：我觉得有一些，因为我用的是火柴皮这样一种材料，首先它是红色，就像看到了黄头发和黑头发一样，泛泛的代表了红色政治，但是我是故意这样做的，然后再从细节上去迁移和瓦解这些东西。这个红色是被注解的，他只是用来助燃的火柴皮，而不是用来燃烧的火柴头，而他们是同一种原料的不同配方。


邱：你是先为展出来制作作品吗？还是先制作作品才来考虑展出问题？

叶：都有吧

邱：为展出而制作会不会存在着被展览绑架的问题，就是你的创作在数量上要铺排成一定规模的一个系列。

叶：展览要求的一定规模的数量，也迫使我很大程度上发展了原初的想法。所有的限制都同时是机缘。我想也没有所谓理想的艺术体制，展览制度和世界本身总是同时作为限制和可能性并存的。



转自非常现场